Odklejka i brutalna rzeczywistość. Rok 2025 w Europie Środkowo-Wschodniej
Zabierając się za przygotowanie tekstu podsumowującego rok w sztuce Europy Środkowo-Wschodniej, zastanawiam się, jaki ten rok był dla mnie samej. Żeby odświeżyć pamięć, sięgam do specjalnego horoskopu dla pracowników kultury zamieszczonego w tegorocznym numerze słoweńskiego rocznika artystycznego „ETC. Magazine” (który swoją drogą bardzo polecam). Obiecywano w nim szereg zawodowych sukcesów i finansowych porażek. Zgadza się. W zasadzie zgadza się również w każdym innym roku pracy w kulturze. Dodatkowo uśmiecham się na słowa Tii Čiček, autorki horoskopu: „Przestań się okłamywać. Jeśli przekartkowałaś ten magazyn tylko dla horoskopu, to jesteś tak bardzo delulu, jak to tylko możliwe. Ale nie obawiaj się – to standardowy element całego pakietu pod tytułem »pracowniczka/pracownik kultury«”11 „ETC. Magazine” 2025, nr 4, s. 227. ↩︎. Cóż, delulu, czyli odklejka, jest trafnym określeniem stanu świadomości osób wciąż wykonujących pracę artystyczną w naszym pełnym nieprzepracowanych traum regionie – tym bardziej w roku 2025, w obliczu globalnego polikryzysu, trwającej w Ukrainie wojny oraz zapowiedzi III wojny światowej. Z drugiej strony, mieszkając w Polsce, ciężko nie łapać się co chwilę na poczuciu, że oderwanie od rzeczywistości jest stanem powszechnym, tylko na chwilę przerywanym sytuacjami, gdy okoliczności stają się bardziej inwazyjne niż byśmy sobie tego życzyli. Na przykład kiedy w przestrzeń powietrzną wlatuje kilkanaście rosyjskich dronów.
W należących do Unii Europejskiej krajach byłej Jugosławii ewidentnie nastąpiło znudzenie tematami związanymi z socjalistyczną historią i traumami wojny, transformacji ustrojowej oraz pogłębiających się nierówności społecznych, które zostały już po części przepracowane w ciągu ostatnich trzech dekad.
Spróbuję na chwilę utrzymać kontakt z realnym światem i zacznę od rzeczy najstraszniejszych i dla większości z nas niewyobrażalnych. W roku 2025 na froncie w Ukrainie w wyniku rosyjskich ataków zginęli między innymi Marharyta Polovinko i Davyd Chychkan. Marharyta Polovinko, młoda artystka, która za życia miała jedną wystawę indywidualną, w trakcie pełnoskalowej inwazji Rosji na Ukrainę zaczęła tworzyć rysunki własną krwią, próbując uchwycić i zrozumieć doświadczenie wojny. Od roku 2022 Polovinko działała jako wolontariuszka w akcjach ratunkowych w obwodzie chersońskim. Następnie została ratowniczką medyczną ewakuującą rannych żołnierzy z frontu, po czym dołączyła do Sił Zbrojnych Ukrainy jako operatorka dronów22 Elisabeth Bauer, Marharyta Will Be History, MOST magazine, 15.10.2025, https://mostmagazine.org/2025/10/15/marharyta-will-be-history/. ↩︎. Z kolei Davyd Chychkan – artysta i aktywista, ale także jedna z kluczowych postaci współczesnego ukraińskiego ruchu anarchistycznego – tworzył prace graficzne i murale zawierające mocny polityczny przekaz. Artysta współpracował z wieloma europejskimi instytucjami artystycznymi, a jego prace znajdują się w ważnych kolekcjach. Po nieudanych z powodów zdrowotnych próbach, ostatecznie udało mu się dobrowolnie dołączyć do ukraińskiej armii w roku 2024 roku. Został zabity na froncie w sierpniu. Artystyczny statement Marharyty Polovinko na platformie Secondary Archive zawiera następujący fragment: „Fizycznie nie mam możliwości bycia obecną w świecie sztuki. Ze względu na specyfikę mojej pracy, mam bardzo mało czasu i energii, nawet na niefizyczną obecność. Jednak bardzo ważne dla mnie jest zrozumienie i poczucie, że nadal mam swoje miejsce w życiu cywilnym, w życiu, z którym się utożsamiam. Dla mnie to wielka szansa, mieć małą wyspę, gdzie istnieję jako jednostka, jako artystka”33 Secondary Archive, Marharyta Polovinko, https://secondaryarchive.org/artists/marharyta-polovinko/. ↩︎. Teraz przestrzenią obecności obydwu jest świat sztuki.
Być może w czasach, kiedy tego typu wiadomości stały się codziennością, tworzenie sztuki jest przejawem wiary w jej moc i sens. Wskazywała na to liczba i skala odbywających się w regionie dużych wydarzeń kulturalnych. W 2025 roku mieliśmy do czynienia z wieloma jubileuszowymi edycjami tego typu imprez. Były to między innymi: Autostrada Biennale w Prizreniu (10-lecie), Art Encounters Biennal w Timisoarze (10-lecie), Biennale of Graphic Arts w Lublanie (70-lecie), Mediterranea – Young Artists Biennale w Novej Goricy, Vipavie i Gorizii (20. edycja), OFF-Biennale w Budapeszcie (5. edycja), Kyiv Biennal w Warszawie z satelitarnymi wydarzeniami w Ukrainie i w Europie, Zagreb Salon (60. edycja). Niektóre z tych imprez, pomimo charakteru międzynarodowego, stawiały mocno na lokalność. Na przykład do organizacji Autostrady po raz pierwszy został zaproszony kurator pochodzący z Kosowa – był to Erzen Shkololli. Niektóre wydarzenia otwierały się na inne, co ważne, niezachodnie konteksty: Kyiv Biennal odbywało się pod chwytliwym hasłem Europa Bliskowschodnia (rozumiana jako Europa Środkowo-Wschodnia, Azja Centralna, Bliski Wschód), a palestyńska artystka Noor Abed wygrała główną nagrodę na Biennale of Graphic Arts. Tematyka niektórych z opisywanych imprez wprost związana była z próbą uchwycenia specyfiki kontekstu regionu i ducha naszych czasów. W przypadku Art Encounters była to na przykład wciąż aktualna kwestia rozliczenia się z socjalistyczno-industrialną przeszłością miasta. Z kolei głównym tematem OFF Biennale była niepewność wynikająca być może z refleksji nad losem tej imprezy i innych oddolnych inicjatyw artystycznych w Węgrzech w momencie, kiedy rządząca partia Fidesz zamierza zakazać NGO-som korzystania z funduszy zagranicznych.
Ze względu na brak poczucia stabilności w świecie i niepewność geopolityczną w regionie, a także wciąż istniejące ogromne luki w lokalnych historiach sztuki, szczególni cenię sobie projekty artystyczne, które zawierają w sobie elementy ciągłości, wielopoziomową refleksję i propozycję pogłębiania wiedzy dotyczącej zarówno historii, jak i współczesności.
W należących do Unii Europejskiej krajach byłej Jugosławii ewidentnie nastąpiło znudzenie tematami związanymi z socjalistyczną historią i traumami wojny, transformacji ustrojowej oraz pogłębiających się nierówności społecznych, które zostały już po części przepracowane w ciągu ostatnich trzech dekad. Tegoroczne imprezy artystyczne odbywające się w Słowenii i w Chorwacji były skierowane ku przyszłości oraz tematyzowały ideę wspólnotowości w zglobalizowanym i ogarniętym kryzysami świecie. Figurą przewodnią dla Biennale of Graphic Arts była Wyrocznia, której głównym przekazem było stwierdzenie, że pokój nie jest możliwy w społeczeństwie kontroli i w warunkach braku miłości do otaczającego nas świata.
Z kolei chorwacki kolektyw kuratorski KUĆĆA, organizując coroczny Zagreb Salon, zwracał uwagę na światową transformację od społeczeństwa kontroli w stronę społeczeństwa ryzyka. Impreza, która do tej pory skupiała się raczej na prezentacji najnowszej chorwackiej sztuki, tym razem zatytułowana Choreography for Finish Line, uzyskała wyraźnie zarysowany temat, którym stało się zagadnienie gry oraz ryzyka – a dokładniej to, w jaki sposób rozwój technologii i algorytmizacja życia wymaga od nas poświęcania coraz większych zasobów czasowych oraz emocjonalnych. Tworząc wspomnianą koncepcję, kolektyw KUĆĆA postawił nacisk na nowe realizacje, wspierając tym samym badania artystyczne. Po raz pierwszy w historii Salonu zdecydowano się na umieszczenie prac w rozproszonych lokalizacjach, wykorzystując i uwidoczniając zmiany urbanistyczne związane z trwającym w mieście procesem renowacji budynków po dewastującym trzęsieniu ziemi w 2020 roku. W ten sposób została uwidoczniona generacyjna zmiana w postawach artystycznych i kuratorskich. Wykorzystując zasoby w sposób ergonomiczny, kolektyw kuratorski zdołał osadzić lokalne zjawiska w globalnym kontekście bez potrzeby ściągania prac i osób artystycznych z całego świata.
Ze względu na brak poczucia stabilności w świecie i niepewność geopolityczną w regionie, a także wciąż istniejące ogromne luki w lokalnych historiach sztuki, szczególni cenię sobie projekty artystyczne, które zawierają w sobie elementy ciągłości, wielopoziomową refleksję i propozycję pogłębiania wiedzy dotyczącej zarówno historii, jak i współczesności. Dlatego chciałabym szczególnie wyróżnić dwa projekty, które zrobiły na mnie w tym roku największe wrażenie. Obydwa balansują na pograniczu sztuk wizualnych i architektury, a także są głęboko zakorzenione w lokalnej tradycji i kulturze.
Tegoroczne imprezy artystyczne odbywające się w Słowenii i w Chorwacji były skierowane ku przyszłości oraz tematyzowały ideę wspólnotowości w zglobalizowanym i ogarniętym kryzysami świecie.
Pierwszy to wystawa indywidualna Augustasa Serapinasa Sosna, świerk i osika zaprezentowana na początku roku w białostockim Arsenale. Monumentalna instalacja składała się między innymi z trzech częściowo rozmontowanych i przeniesionych do przestrzeni galerii drewnianych budynków, umieszczonej pionowo konstrukcji dachowej oraz kilku spalonych konstrukcji gontowych zatytułowanych Roof from Meškauščizna i przypominających czarne kwadraty Malewicza. Prace artysty dialogują z awangardą i minimalizmem – na przykład poprzez skojarzenia z cyklem Polish Village Franka Stelli. Serapinasa interesuje przede wszystkim charakterystyczna dla wernakularnej architektury Litwy i regionu modułowość i funkcjonalność, co może podważać modernistyczny paradygmat rozwoju i wiarę w linearny postęp historii. Instalacja stała się impulsem do rozmowy o wartości drewnianego dziedzictwa Podlasia, ale też o aktualnych tematach dotyczących postępującej gentryfikacji, agresywnych działań deweloperki czy nawet podejrzanych pożarów w zabytkowych dzielnicach.
Drugie wydarzenie to szeroko zakrojony projekt dakh (дax): vernacular hardcore pokazywany w ukraińskim Pawilonie na Biennale Architektury w Wenecji autorstwa Bogdany Kosminy, kuratorowany przez Katerynę Rusetską i Michała Murawskiego. Projekt jest wynikiem badań nad wernakularną architekturą, Ukrainy prowadzonych przez trzy pokolenia kobiet z rodziny artystki. Tytułowy dach jest podstawową formą architektoniczną, zapewniającą bezpieczeństwo i schronienie przed siłami natury; jednocześnie jest to element architektoniczny najbardziej narażony na zniszczenie w rezultacie działań wojennych podczas trwającej rosyjskiej inwazji. Pokazana na wystawie instalacja nie jest szczegółową rekonstrukcją elementu architektury ludowej, lecz pewnym symbolem podkreślającym moc pracy kolektywnej – architektury bez architektów. Efekt ten został osiągnięty poprzez dekonstrukcję tradycyjnego prostokąta i zastąpienie go okrągłą formą, a także wykorzystanie – obok tradycyjnej słomy – współczesnych elementów metalowych, które zjawiły się w wiejskich budowlach dopiero w drugiej połowie XX wieku. W dodatku ekspozycja zwracała uwagę na współczesne oddolne inicjatywy, takie jak Livij Bereh, KHARPP i KLYN, które zespół autorski nazywa „ratunkową wernakularnością” i których misja polega na naprawianiu szkód wojennych i rekonstrukcji budynków oraz wytwarzaniu dronów, które pełnią funkcję ochronną, zasłaniając budynki i ludzi i są w stanie odpierać ataki wroga.
Zakończę ten tekst połączeniem motywu drona ze stanem odklejki. Gdy na początku grudnia spacerowaliśmy z międzynarodową grupą osób krytycznych, artystycznych i kuratorskich po słabo oświetlonym parku w Helsinkach, próbując zlokalizować postacie z VR-owej pracy Protocols for Melting autorstwa Līgi Spunde i Joonasa Hyvönena, z rozmowy wytrącił nas widok robotów rozwożących zakupy mieszkańcom pobliskiego osiedla. Oprowadzający nas kurator powiedział, że najprawdopodobniej niedługo roboty zostaną zastąpione dronami, co wywołało u mnie natychmiast poczucie dyskomfortu. Drony do rozwożenia pizzy? W kraju graniczącym z Rosją? Z drugiej strony, dlaczego nie? Po raz kolejny przypomniałam sobie, że wzajemne rozumienie kontekstu i podobieństwo perspektyw wynika nie tylko z bliskości geograficznej, lecz także z wielu splatających się ze sobą doświadczeń, historii, traum. Region Europy Środkowo-Wschodniej ciągle fascynuje i przeraża mnie tym, że pozornie neutralne rzeczy przestają tu być neutralne. To poligon do testowania technologii, w którym stosunkowo niezły komfort życia jest ciągle opatrywany znakiem zapytania i w którym spekulatywna ekonomia oraz kapitalizacja przestrzeni miejskiej i społecznej ciągle postępuje. Można tutaj funkcjonować w stanie całkowitej odklejki i zarazem mieć klarowną świadomość brutalnej rzeczywistości.
Vera Zalutskaya – kuratorka sztuki współczesnej, autorka tekstów i filmów eksperymentalnych oraz menedżerka kultury. Współredaktorka naczelna magazynu Blok (2021-2024), współzałożycielka i współredaktorka naczelna magazynu MOST. Od roku 2022 prezeska Fundacji GESSEL dla Muzeum Narodowego w Warszawie oraz Fundacji GESSEL dla Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki. Członkini Rady Artystycznej programu rezydencji artystycznych Konrada i Pawła Jarodzkich. Współinicjatorka projektu badawczego Identity Crisis Network poświęconego kryzysowi polityk tożsamości w instytucjach kultury (wraz z Michaliną Sablik, Luką Cvetkovichem, Klarą Petrović i Lują Simunović). Od 2014 roku w Białorusi, Chorwacji, Danii, Polsce i Serbii kuratorowała wystawy i redagowała publikacje, prezentujące prace artystów i artystek z Białorusi, Bośni i Hercegowiny, Chin, Chorwacji, Danii, Indii, Japonii, Makao, Polski, Serbii, Hiszpanii, Szwecji i Ukrainy. W latach 2020–2022 była współzałożycielką i członkinią artystycznej, kuratorskiej i aktywistycznej ZA*Grupy (wraz z Yuriyem Bileyem i Yulią Krivich), działającej na rzecz uwidocznienia i integracji zagranicznych artystów i artystek mieszkających w Polsce do lokalnego środowiska kultury. Absolwentka Europejskiego Uniwersytetu Humanistycznego w Wilnie (Teorie i praktyki sztuki współczesnej) i Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie (Porównawcze studia cywilizacji; Historia Sztuki, spec. Kuratorska). W latach 2019-2021 była związana z Fundacją Sztuki Polskiej ING. Jako zaproszona mentorka wykładała m.in. w Salsburg Summer Academy (kurs malarstwa wraz z Małgorzatą Mirgą-Tas), POST MA na łotewskiej Akademii Sztuki, warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych oraz Katolickim Uniwersytecie w Linz. Mieszka i pracuje w Warszawie.
Więcej
