Nawet abstrakcja zaczyna przemawiać polityką. Rozmowa z Izą Tarasewicz
Tomek Pawłowski Jarmołajew: Ostatnio twoim znakiem rozpoznawczym stały się wieloelementowe, monumentalne instalacje przestrzenne, które adaptujesz do konkretnych przestrzeni. Jedną z takich prac jest The Means, The Milieu, która aktualnie prezentowana jest na wystawie indywidualnej w białostockiej Galerii Arsenał. To pierwsza jej prezentacja w Polsce w całości.
Iza Tarasewicz: Wcześniej instalacja była pokazywana w 2015 roku w Zachęcie, na wystawie Ogrody. Tam zainstalowałam ją na nieużywanej klatce schodowej i to była skromniejsza aranżacja. W Białymstoku chciałam użyć maksymalną ilość wyprodukowanych elementów, a jest ich ponad 10 tysięcy. I się udało. Instalacja jest modularna i elastycznie dostosowuje się do przestrzeni. Lubię tą pracą anektować nieoczywiste, brudniejsze przestrzenie. W 2014 produkowałam ją do specyficznej przestrzeni piwnicznej, byłego magazynu sera w Antwerpii, który znajdował się pod instytucją Objectif Exhibitions. Potem jeździłam z nią i w różnej formie pokazywałam ją w kilkunastu miejscach w Europie.
W każdym z tych miejsc praca wygląda nieco inaczej, choć jest złożona z tych samych elementów. Jak wygląda proces jej adaptacji i montaż?
To jest otwarty proces. Właściwie nigdy nie wiem, kiedy skończę montaż, czy po dwóch dniach, czy po pięciu. Zawsze muszę się przygotować na intensywną pracę fizyczną, ponieważ zazwyczaj czasu jest mało, a elementów wiele. Muszę montować, obchodzić przestrzeń dookoła, sprawdzać czy z każdej strony dobrze wygląda. Więc jest to organiczny proces. Całość komponuje się intuicyjnie i dla mnie jest to moment, kiedy się relaksuję, wpadam w trans. Jak przycinanie ogrodu. W Arsenale właściwie ten montaż był łatwy, bo jest niski sufit. Wyrobiliśmy się w kilka dni, mimo że zazwyczaj potrzebuję dwóch tygodni na zrobienie tak dużej instalacji.
To rzeczywiście szybko jak na złożenie kilkunastu tysięcy elementów. Jak wyglądała ich produkcja?
Produkowałam je u siebie na Podlasiu razem z rodziną. One powstawały w dwóch panelach. Pierwszy był na wystawę w 2014 roku i kolejny przed wystawą w Finlandii w Pori Art Museum w 2019 roku. Każdy element metalowy, wygięty pręt, musiał być co najmniej sześć razy dotknięty. To było wspólne działanie, manufaktura rodzinna. Siedzieliśmy latem w stodole, słuchaliśmy audiobooków, muzyki albo rozmawialiśmy i wyginaliśmy – oksydowaliśmy. Ostatnia produkcja trwała dwa miesiące, dzień w dzień. Zawsze z trójką, czwórką osób.
Nie mogłaś tych prętów po prostu zamówić?
Mogłam, ale lubię rzemiosło i rytm ciała. Lubię stawać się częścią pracy, aby miała też aspekt robotniczy. To też jest ważne w całej atmosferze tej instalacji, że widzisz tę pokraczność. To wszystko nie jest równe. Widać, że ktoś to dotknął, że to nie jest mechaniczne. To my byliśmy maszynami do wyginania.
Obok metalowych elementów w pracy pojawiają się również grzyby.
Główną inspiracją był tajemniczy świat grzybów. Przyglądałam się zdjęciom mikroskopowym grzybów. Rysunek trójwymiarowy, jakim jest instalacja, powstał na bazie tych zdjęć i przypomina przeskalowaną budowę ścian komórkowych różnych gatunków grzybów. Same grzyby są też częścią instalacji. Pierwszy raz się złożyło, że użyłam prawdziwych – ready mades! Podczas researchu zachwyciłam się historią grzybów reishi, w Polsce nazywanych lakownicą żółtą. Zainteresowało mnie to, że ten gatunek ma długą historię wpływu na nasze zdrowie. To najstarszy grzyb medyczny wykorzystywany szeroko w medycynie chińskiej. Reishi to bardzo chimeryczny gatunek, narosło wokół niego wiele historii. Rzadko występuje. Rośnie naturalnie w bardzo ciepłych, niedostępnych, czystych ekologicznie miejscach. Sama nigdy nie spotkałam tego grzyba w naturalnych warunkach. Zamawiam go z farmy grzybów medycznych w Kaliszu. Od pana Krzysztofa, z którym współpracuję od lat, i który jest ekspertem od grzybów medycznych. Musimy je wcześniej zamówić, zacząć hodować i transportować tuż przed wystawą. Raz się zdarzyło w Estonii, że hodowała nam te grzyby lokalna osoba.
Czyli tak właściwie proces adaptowania i komponowania na nowo tej pracy wyznaczony jest cyklem życia grzybów?
Zdecydowanie początek jest w tej farmie, gdzie pan Krzysztof przygotowuje humus, kostki ze sporami itd. Odchowane przyjeżdżają na wystawę, a na wystawie oczywiście żyją, nawet do półtora roku. Potem, po wystawie, je rozdajemy.
Jak je się stosuje?
Najpierw osusza się tę część, gdzie są spory. Można go spożywać w formie wywaru, sproszkowanej, jako dodatek do musli albo w kapsułkach. Ten grzyb ma niezwykłe działanie ogólnoustrojowe. W azjatyckich szpitalach podawany jest razem z chemią, jako alternatywna, organiczna i bardzo bezpieczna dla organizmu terapia wspomagająca system immunologiczny.
Też go stosujesz?
Stosowałam. Mega petarda, jeśli chodzi o system immunologiczny.
Dbanie o zdrowie i odporność jest ostatnio coraz ważniejsze.
Wystawa jest w pandemii, mamy mnóstwo spekulacji odnośnie działania szczepionek, szaleją statystyki. Wszyscy jesteśmy przestraszeni, zrezygnowani, nie wiemy, kiedy to się skończy. Może ten grzyb jest nadzieją. Albo przypomnieniem, że przecież w naturze znajdują się alternatywne substancje, które można wykorzystywać. W ogóle pandemia to jest moment refleksji nad tempem życia. Nad tym wszystkim, co nas po trochu zabija. Jedzenie, które jest spreparowane, stres. Instalacja The Means, The Milieu jest okazją, żeby się zatrzymać, pomyśleć.
To paradoks. Bo ta praca jest przecież mega intensywna. Bogata w elementy zmultiplikowane do granic. Skąd się wzięły te powtórzenia?
Ważny w tej pracy jest ukłon w stronę ludowości. Powtórzenia, które są istotną częścią instalacji, ta rytmiczność, to jest absolutnie folkowe. W ludowości rytmiczność ma cele transowe. Przechadzasz się przez instalację i odczuwasz pewien rodzaj transowości. Coś działa na twój układ nerwowy i na twój błędnik. Traktuję to jako podstawę do powrotu do korzeni, również swoich.
Kiedy mówisz o ludowości, od razu myślę o przaśności.
Chodzi mi o wykorzystywanie powtórzeń. Po prostu copy paste. Jak w makatkach, haftach geometrycznych, słomkowych pająkach albo innych wiszących dekoracjach, a nawet muzyce ludowej, która bazuje na tej rytmiczności. O tym mówię, nie o przaśności. O tym, o czym dawno zapomnieliśmy, może wąskie grupy ludzi myślą o rytmiczności jako transie, też transie ciała podczas wykonywania tej samej czynności. Zaczęłam się tym interesować kiedy robiliśmy research o mazurku do Biennale w Sao Paulo. Mazurek, który jest rytmem na 3/4, wynika z ruchu ciała przy pracy. Są teorie o tym, że mazurek powstał podczas pracy młócenia cepem oraz szatkowania kapusty. Rytm, który jest absolutnie w naszym ciele, jest powielany w estetycznej warstwie. U mnie w powtarzalności elementów.
Zawsze chciałam dotykać podświadomości, ponieważ wydaje mi się, że dzieje się tam dużo rzeczy. Szlifuję umiejętność nadawania informacji podprogowej. Podczas przetwarzania, tworzenia, projektowania czy opracowywania różnych projektów pilnuję się, żeby nie iść na łatwiznę, nie dawać ludziom gotowców.
Mimo że osią instalacji są powtarzalne, rytmiczne moduły, praca jest bardzo bogata w detale i mniejsze, zaskakujące elementy, które zaburzają jakoś ten rytm. Budujesz pewną strukturę, uporządkowany system, w który wprowadzasz organiczną materię w postaci grzybów. Grzyby mają specyfikę anarchiczną, destabilizującą system. Mogą się różnie zachować w tym usystematyzowanym środowisku.
Grzyby rzeczywiście tam trochę przeszkadzają. Wiele osób mówi, że to wygląda bardzo sztucznie, że forma grzyba jest trochę taka, jakbym go sama zrobiła. Że to trochę nie pasuje, ale te zaburzenia kompozycji są dla mnie bardzo ważne. Zresztą wydaje mi się, że grzyby po prostu takie są. Wciąż nie można jednoznacznie stwierdzić, czy należą do świata roślin, czy zwierząt. Uznajemy je za mistyczne stworzenia. Mamy bardzo ograniczoną wiedzę co do ilości gatunków, to jest wciąż badane. Mnie interesuje jednak przyszłość. Grzyby rozkładają odpady radioaktywne, są świetnymi pestycydami, mikoryza pozwala roślinom na zdrowy wzrost. Jest taki gatunek, który świetnie czyści zęby z kamienia nazębnego, ale badania nad nim i powszechną produkcję pasty na ich bazie blokują korporacje. Między innymi dlatego grzyby są ważne pod względem zarówno ekologicznym, jak i politycznym.
W tekście towarzyszącym wystawie mieszkająca w Londynie węgierska kuratorka i pisarka Borbara Soos pisze, że praca „inspiruje ją do myślenia o alternatywnych wyobrażeniach politycznych”.
Zdecydowanie, ta wystawa tego dotyka, choć nie w bezpośredni sposób. I fajnie o tym mówić, żeby nie stanąć tylko na tym wątku, że instalacja jest atrakcyjna wizualnie. No jasne, że jest. Jest dziwaczna, nietypowa może. Fajne zdjęcia wychodzą. Ale jest też ten podtekst, który się tam kryje wraz z tematem grzybów.
Po twojej ostatniej wizycie w moim domu, moi rodzice zainteresowali się, czym się zajmujesz. Miałem problem z tym, żeby im to wytłumaczyć. Chciałem uwzględnić jakoś te podteksty i wielowymiarowy aspekt twojej twórczości, ale najłatwiej było mi mówić o tym, co robisz w kategorii ilustracji albo sztuki inspirowanej teoriami naukowymi, np. fizyką czy mykologią, choć zdaję sobie sprawę, że to pewne uproszczenie. Moja mama, która jest fizyczką, od razu skojarzyła wątki obiegu materii, teorii chaosu itp., ale nie do końca mogła odnieść to do samej formy. Nazwała cię więc typową „artystką”. To znaczy osobą, która ma jakąś wizję. Innymi słowy, research i ogromna ilość informacji, metafor czy kontekstów zawartych w twoich pracach nie jest odbierana wprost.
Bazuję na informacjach, na tym, co czytam. Tylko, że nigdy nie chciałam robić rzeczy 1:1. Nie jestem artystką, która daje gotowe rozwiązania, na tacy. Używam pewnych informacji, one są punktem wyjścia ale nie chcę tworzyć cytatów. Zależy mi na tym, żeby stworzyć transkrypcję tego, co czytam i przetwarzam na mój własny język. Jakkolwiek on jest coraz bardziej abstrakcyjny. Efekt ostateczny – w postaci wystawy lub obiektów – to zaledwie transkrypcja informacji, które w tej właśnie przetworzonej formie pojawiają się w głowach widzów. Publiczność nie przyswaja tej wiedzy tak, jak dzieje się to w trakcie słuchania wykładu – raczej jej doświadcza. Myślę, że publiczność jest inteligentna i wie, że dostaje informacje podprogowo. Nie musi to się dziać świadomie.
Ważniejsza jest podświadomość?
Zawsze chciałam dotykać podświadomości, ponieważ wydaje mi się, że dzieje się tam dużo rzeczy. Szlifuję umiejętność nadawania informacji podprogowej. Podczas przetwarzania, tworzenia, projektowania czy opracowywania różnych projektów pilnuję się, żeby nie iść na łatwiznę, nie dawać ludziom gotowców. Nie jest to łatwy proces. Istotna jest dla mnie intuicja. Kiedy czuję, że niektóre rzeczy są niewyjaśnione nawet dla mnie, jest to dowód, że nie muszę wszystkiego kontrolować. Widzowie znajdą w wystawie to, co będą chcieli. Nie muszą wiedzieć o wszystkich niuansach czy researchu, który poprzedza produkcję. Nie wymagam tego, bo nie mam ochoty narzucać swojej woli. Pod tym względem to, co robię może nie być łatwe dla widzów. Czasami spotykam się z opiniami, że to jest jednak bardzo hermetyczne, wręcz niedostępne.
Sam wychodziłem z tego punktu, kiedy przygotowywałem się do tej rozmowy. Wcześniej znałem twoje prace pobieżnie i ich głębsza lektura była dla mnie dużą przygodą.
Jak śmiałeś?
Bałem się trochę tej hermetycznej aury.
To wszystko proste jest.
Właściwie to tak, doszedłem do wniosku, że nie muszę rozumieć tych teorii chaosu, żeby ze zrozumieniem odbierać twoje prace. One przecież bardzo mocno działają na ciało i percepcję przestrzeni. Wprowadzają w trans. Odbiera się je przede wszystkim somatycznie. Choć deklarujesz, że nie chcesz prowadzić widzów za rękę i kontrolować ich ścieżek interpretacyjnych, ten aspekt cielesnego odbioru musi być jakoś zaprojektowany.
Tak, robię na widzów zasadzki estetyczne. Wiem, co może ich zatrzymać i już na poziomie aranżacji myślę o tej percepcji, ale jest to intuicyjne. Np. w The Means, The Milieu transowość wychodzi poprzez multiplikację elementów. Ta instalacja jest dosyć intensywna i działa jak oczopląs. Bywają tacy widzowie, którzy mają problemy z błędnikiem jak wchodzą na wystawę. To jest po prostu reakcja ciała. Mnie zawsze inspirowały dziwaczne rzeczy w samym montażu, na takie rzeczy sama też zwracam uwagę jako widz. Lubię momenty, które wytrącają z równowagi, podstawią nogę czy odwrócą od czegoś uwagę. Momenty własnego dyskomfortu. Dlatego np. jak podczas montażu idzie za dobrze, to zawsze muszę sobie zrobić przerwę i pomyśleć jakby to zrobić inaczej. Żeby nie koncentrować się na łatwych rozwiązaniach.
Co aktualnie wytrąca cię z równowagi?
Teraz mam moment, że jestem zmęczona tysiącami elementów, które muszę przygotować, więc miałabym ochotę zrobić coś bardziej klasycznego. Chciałabym skoncentrować się na jednej rzeczy. A z drugiej strony, jak patrzy się na pracę The Means, The Milieu, to jest to właśnie jedna rzecz, tylko w dziesięciu tysiącach detali. Tysiące pikseli, które tworzą jeden obraz.
Praca Płynąc w kierunku równowagi, którą pokazujesz w Zachęcie na wystawie Rzeźba w poszukiwaniu miejsca wydaje się bardziej klasyczna, dużo prostsza. To wynik tego przemęczenia?
Zupełnie nie. Ten trójwymiarowy diagram to bardzo stary rysunek, który powstał, kiedy byłam z kolei zmęczona po organicznych pracach studenckich, podczas mojej pierwszej w życiu rezydencji w Gruzji. Pojechałam tam, żeby odciąć się od tej starej Izy Tarasewicz, która robi w tkankach organicznych. Ten diagram to było spotkanie dwóch punktów, a te obręcze to pole aktywności ich spotkania. Służył on jednocześnie za plan wystawy, którą tam zrobiłam. Dawno chciałam tę pracę zrobić, ale nie było możliwości.
Iza Tarasewicz, „Płynąc w kierunku równowagi”, widok wystawy, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki w Warszawie, fot. Daniel Rumiancew
Ta wystawa miała być podsumowaniem. Prezentacją prac z minionych dziesięciu lat. Okazało się, że pandemia jest świetną ramą dla tej wystawy. Szczęście w nieszczęściu.
Dlaczego zdecydowałaś się pokazać ją w tym momencie?
Proponowałam tę pracę w różnych miejscach wcześniej, ale tutaj dopiero się udało ją wyprodukować. Kiedy myślałam o wystawie o rzeźbie, stwierdziłam, że to musi być coś lekkiego, bo ja nie myślę o rzeźbie w sposób klasyczny. Ta instalacja jest super, bo nie wchodzi radykalnie w pracę innych osób, jest nad klatką schodową i właściwie okazuje się, że przepięknie tam wygląda, że to jest idealne miejsce na tę pracę.
Jej tytuł wybrzmiewa wyjątkowo aktualnie. Płynięcie w kierunku równowagi od razu odczytałem jako potrzebę wynikającą również z pandemicznych kryzysów.
Tak się zdarzyło, że ta praca dobrze się wpisuje w potrzebę balansu, potrzebę spotkania. Schemat, jaki ta praca przedstawia, mógłby być logo pandemii. Myślę, że problemy, z którymi ludzkość najczęściej się zmaga, czyli brak balansu politycznego, ekonomicznego, balansu wojen i pokoju, to jest stary problem. Zawsze się z tym musimy zmagać i uporać.
W takim razie to też mogłoby być uniwersalne logo ponadczasowej niestabilności. W kontekście pandemii lubię to hasło, że nigdy nie było normalnie. Zawsze było za szybko, za dużo, za bardzo.
Każdy martwi się teraz o przyszłość. Wiele osób zmaga się z finansowymi problemami i musi przearanżować życie. To się pewnie kiedyś skończy, ale to jest dobry czas, żeby przemyśleć sprawy. Zaplanować coś innego, żyć spokojniej.
Innym twoim projektem, który został mocno doświadczony przez jesienną falę zachorowań i kolejny lockdown była wystawa Zakłócenia i wielokrotności w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie. Dla mnie to pewnego rodzaju zwrot w twojej twórczości, bo to pierwsza tak duża wystawa, która jest odczytywana również w kategoriach politycznych. I to w dość bezpośredni sposób.
Ta wystawa miała być podsumowaniem. Prezentacją prac z minionych dziesięciu lat. Okazało się, że pandemia jest świetną ramą dla tej wystawy. Szczęście w nieszczęściu. Ze względu na pandemię dobór prac i ostateczny kształt publikacji uległy zmianie. Wystawa była dostępna dla widzów przez tydzień lub dwa. Była zamontowana i zaraz potem zdemontowana. Choć jest udokumentowana w książce, to bardzo żałuję, że nie mogła nacieszyć widzów. Poruszam w niej wątki niestabilności i nagłych zawirowań na całym świecie. Jest tam wszystko, co interesuje mnie od wielu lat, czyli teoria chaosu, zaburzenia, liczne, trudne połączenia. Właściwie dobrze, że udało się dotknąć tego tematu w pandemii. Bo zazwyczaj teoria chaosu wydaje się trudna do pojęcia, a nawet jeżeli ta metafora wchodzi w życie, to trochę inaczej ją odbieramy. I teraz nagle okazuje się, że ten abstrakt, którym ja bardzo często się posługuję, staje się mocnym sygnałem. Mocnym znakiem, który jest odczytywany.
Co było zaprezentowane na wystawie?
Bardzo ważną pracą, ale bardzo minimalistycznie pokazaną był Żółty węgiel. Główną inspiracją dla tej pracy było przedwojenne opowiadanie polsko-ukraińskiego pisarza Zygmunta Krzyżanowskiego. To opowiadanie, dość surrealistyczno-fantastyczne, w zabawny sposób mówi o naukowcu, który wymyślił nowy sposób produkowania energii. To tak zwany żółty węgiel, który pozyskiwany jest poprzez generowanie ludzkiej złości i agresji. Cała złość, żółć, która wychodzi z ludzi jest transformowana na źródło energii. W opowiadaniu przejawiało się to poprzez np. zmniejszenie framug drzwi, żeby ludzie się przepychali przez te drzwi i złościli bardziej, albo uciskanie robotników w fabrykach itd. Dla mnie to było zaskakujące, bo to jest niesamowita metafora tego, co się dzieje współcześnie. Jak bardzo kapitalizm na tym bazuje. Na tej naszej łapczywości, pożądaniu. Jak w ogóle kapitalizm rozkłada nas na łopatki. Szczególnie w czasie pandemii, która też jest konsekwencją kapitalizmu. U mnie ten żółty węgiel przybiera skromną formę barwnika – żółtej ochry. Roznosiłam ją w różnych częściach wystawy, nacierałem różne miejsca. Barwnik pokrywał całe okno, przez które widać molo sopockie. Widać było, że żółty kurz, który osiadł właśnie z tej złości i agresji, jest ciągle obecny. Ciągle nam towarzyszy. Żółty węgiel razem z pracą Arena III były scenografią dla całej tej wystawy, ale też scenografią dla pandemii w ogóle.
Arena III powstała w 2018 roku jako praca zewnętrzna, pierwotnie otulała gmach Zachęty.
Tak. Teraz pierwszy raz była wprowadzona do wnętrza i zadziałała jak agresywny wąż. Punktem wyjścia były areny demokracji, rynki greckie, czyli miejsca, w których ludzie się spotykali, wymieniali pomysły i idee. Na wystawie praca Arena III utożsamia demokrację zapętlającą się w sposób dramatyczny. I też rezonuje z obecnymi czasami, więc pod jakimś względem jest to wystawa polityczna.
Na wystawie pojawia się również praca wideo Zgromadzenie. To dość zaskakujący element, bo rzadko sięgasz po figuratywne przedstawienia.
To trochę jak z tymi grzybami – ready made. Wykorzystałam bardzo krótki fragment archiwalnego nagrania tłumu. Dwadzieścia sekund w loopie zmultiplikowanych na wielu telewizorach ustawionych z każdej strony. Ten tłum jest trochę jak mrowisko. Ludzie, którzy stoją gromadnie, ale prawie nie widać ich cech indywidualnych, są jak piksele. Pomyślałam sobie jak okropna jest ta izolacja. Nie ma zgromadzeń albo są traktowane nielegalnie. Ludzie są bici na tych zgromadzeniach. Jest totalne szaleństwo.
Ważne jest z kim się współpracuje i jak się załatwia sprawy. To odpowiedzialność. Nie tylko to, jaki produkt robimy, jak moja sztuka wygląda, czy teksty Matthew, ale żeby to co robimy upadło na glebę, która jest godna. Dlatego też bardzo lubię pracować z nieoczywistymi, małymi inicjatywami.
Czy rzeczywistość polityczna wpływa na twoją twórczość i trajektorię zainteresowań?
Generalnie jestem wkurwiona, więc to siłą rzeczy gdzieś się przejawia. Nie robię jednak prac stricte politycznych. Wystawa w Sopocie wynika z zaniepokojenia nie tylko pandemią, ale w ogóle tym, co się dzieje. Nie tylko w Polsce. Mnie i Matthew (Post Brothers – kurator wystawy, przyp. TPJ) bardzo interesuje polityka. Czytamy różne źródła i wiemy, że świat się rozpada pod względem geopolitycznym, ekonomicznym i ekologicznym. Jest rozpierducha. W takiej sytuacji nawet abstrakcja zaczyna przemawiać polityką.
Matthew jest twoim mężem, żyjecie razem i współpracujecie. Nawiązanie współpracy z nim przy wystawie Clinamen w Królikarni w 2013 roku było również jednym z momentów zwrotnych w twojej karierze. Co wnosi do twojej sztuki i jak ta relacja wpływa na twoją praktykę?
Odkąd się znamy, ta współpraca przejawia się w różny sposób. Matthew ma niezwykły umysł i nieprawdopodobną uważność do gromadzenia informacji z różnych dziedzin życia. Dar łapania różnych, pięknych niuansów, które dla mnie są czasami niezauważalne albo nie jestem ich świadoma. Jest uważny, zaangażowany, nie poddaje się łatwo. Każdą współpracę traktuje serio i na 100 procent. Inspiruje mnie to, w jaki sposób on może być polityczny i jednocześnie trzyma poziom, jeśli chodzi o artystyczne wybory. Z drugiej strony mamy podobną etykę i zdecydowanie się razem nakręcamy. Więc to jest takie perpetuum mobile między nami. Oboje jesteśmy również dla siebie pierwszymi krytykami i powodem, żeby trzymać etyczną i estetyczną jakość. Żyjemy skromnym życiem i to się nam podoba, cieszymy się tym, mimo że sztuka to nie jest łatwy zawód. Mimo tego, że są momenty trudniejsze, ważne jest trzymanie tej klasy etycznej, co nie jest zawsze oczywiste i proste.
Czym jest dla was ten poziom etyczny?
Na przykład ważne jest z kim się współpracuje i jak się załatwia sprawy. To odpowiedzialność. Nie tylko to, jaki produkt robimy, jak moja sztuka wygląda, czy teksty Matthew, ale żeby to co robimy upadło na glebę, która jest godna. Dlatego też bardzo lubię pracować z nieoczywistymi, małymi inicjatywami. Stoją za nimi zwykle niesamowici ludzie, którzy robią dobrą robotę dla lokalnego środowiska albo przedstawiają inną, alternatywną stronę działalności twórczej i społecznej. Miałam okazję współpracować między innymi z takimi miejscami jak Galeria Krynki prowadzona na Podlasiu przez Fundację Villa Sokrates, SYNTAX w Lizbonie, galeria Loggia w Monachium czy Dom Twórczy Kadenówka w Rabce Zdroju.
Co ci dają takie współprace?
Scentralizowane miejsca zawsze przynoszą problem hermetyzacji i ekskluzywności. Dla wielu artystów nie ma możliwości, żeby w nich wystawiali. Ja ze względu na problemy zdrowotne musiałam zwolnić tempo. Zaczęłam się zastanawiać, co bym chciała. I nagle się okazało, że są to drobne rzeczy. Nie muszę wystawiać w mega galeriach, żeby być szczęśliwą i realizować się jako artystka. Oczywiście to nie jest tak, że bym nie chciała. Ale jak człowiek koncentruje się na wielkiej karierze, to nie myśli o tym, co jest teraz i tu. Kiedy zaczęłam chorować, to mi pomogło być tu i teraz. I było początkiem myślenia, różne rzeczy można robić w sposób alternatywny. Jak mogę wesprzeć kogoś innego. Nie muszę przecież ciągle prezentować swojej działalności twórczej, żeby przejawiać swoją aktywność. Zresztą pewnie tak samo miałeś z Krzesaniem. Po co się oglądać na kogoś, jak mamy tutaj na około dużo wspaniałych ludzi. Tu i teraz.
Dokładnie. Też jestem w podobnym momencie, bo wracam na Podlasie i chcę skupić się na rzeczach, które zaniedbałem na rzecz kariery. Jak kontakt z naturą czy życie rodzinne.
Te potrzeby uaktywniają się w wielu ludziach. Wydaje mi się, że nie ma innej rady w obecnej sytuacji, wszyscy pójdą w lokalność. To nie jest nowe i w historii sztuki mamy takie fale, że przychodzą czasy aktywności oddolnej. Tych rzeczy się coraz więcej pojawia również w Polsce, ale mam nadzieję, że będzie ich dużo, dużo więcej. Przy obecnym kryzysie instytucji, który trwa, a który pandemia przyspieszyła, to jest konieczne.
To skromne życie na podlaskiej wsi to nie tylko sposób na przetrwanie?
Mam tutaj dom rodzinny. Zawsze tutaj wracam. W pandemii okazało się, że to miejsce jest błogosławieństwem. Zrozumiałam, że chciałabym, żeby to była moja baza. Szczerze mówiąc, mimo wielu podróży, zawsze tutaj wracałam i produkowałam prace. W jakiś dwojaki sposób jest to połączone. Mając własny dom nie płacimy tak dużych czynszów jak za granicą. Potrzebuję też pracowni, magazynu. Potrzebuję mieć zwierzęta koło siebie. Właśnie teraz widzę stado kuropatw, które zatrzymało się na moim podwórku! Więc to jest też trochę wygodnictwo. Oczywiście bym chciała, żeby to miejsce funkcjonowało też dla ludzi. Mam takie marzenie, żeby zrobić parkiet z drewna do tańców i śpiewów. Może będziemy robić w Koplanach potańcówki. Byłoby fajnie.
Nie mogę się doczekać!
Tomek Pawłowski-Jarmołajew – kuratorx, kucharx, performerx. Robi wystawy, organizuje eventy, publikuje rozmowy, gotuje, udziela ślubów i śpiewa karaoke. Współpracuje z artystkami, kolektywami, instytucjami i redakcjami w całej Europie, m.in. Galerią Arsenał w Białymstoku, DOMIE w Poznaniu, MeetFactory w Pradze, czy Dutch Art Institute. Mieszka i pracuje w Białymstoku, Poznaniu i Pradze.
Więcej
