22.11.2019

Modernizm realny około 1981 roku

David Crowley
Fotograficzna dokumentacja XIV kongresu UIA w Warszawie, czerwiec 1981, fot. archiwum SARP w Warszawie
Modernizm realny około 1981 roku
Fotograficzna dokumentacja XIV kongresu UIA w Warszawie, czerwiec 1981, fot. archiwum SARP w Warszawie
Rok 1981 był rokiem niepomyślnym z punktu widzenia historii architektury w Polsce. Jednocześnie jednak był to rok przełomowy. Architekci i krytycy wykorzystali moment, by mocno i zdecydowanie zwerbalizować związki między późnomodernistyczną architekturą a późnosocjalistyczną władzą i jednoznacznie te związki ocenić.

W czerwcu 1981 roku Pałac Kultury i Nauki w Warszawie gościł XIV Światowy Kongres Architektów. Przez cały okres trwania zimnej wojny kongres i jego organizator – Union internationale des architectes z siedzibą w Paryżu – starali się przerzucić pomost ponad ideologicznymi podziałami, które oddaliły Wschód od Zachodu i Północ od Południa. W stolicy Polski zgromadziło się dwa i pół tysiąca architektów z dziewięćdziesięciu krajów, aby dyskutować wokół hasła: „Architektura, człowiek, środowisko”[1]. Warszawska Deklaracja Architektów (Karta Warszawska) – stworzona przez międzynarodowy zespół architektów – definiuje program: „osiągnąć godziwe standardy mieszkaniowe dla wszystkich na świecie, w zgodzie z naturą i z szacunkiem dla rdzennych tożsamości i tradycji”[2]. Celem polskiego organizatora kongresu, czyli Stowarzyszenia Architektów Polskich (SARP), było także zwrócenie uwagi na lokalną społeczność architektów – SARP traktował kongres jako okazję do wykazania się profesjonalizmem i kreatywnością swoich członków na arenie międzynarodowej. Najważniejszy polski magazyn branżowy, „Architektura”, opublikował obszerny numer specjalny w języku angielskim, zawierający przegląd najnowszych projektów zrealizowanych w kraju[3]. Wydawnictwo Arkady wydało zaś kolorowy katalog osiągnięć architektonicznych pt. Nowa Architektura Polska, opracowany przez Przemysława Szafera i wydrukowany w ponaddwudziestotysięcznym nakładzie[4]. Szafer przedstawił wyniki boomu budowlanego, uruchomionego przez partyjnego sekretarza Edwarda Gierka, który kilka lat wcześniej wezwał do budowania „Drugiej Polski” (chociaż pośledniej jakości, tani papier i brzydkie kolory ilustracji w oczywisty sposób zdradzają oznaki pogłębiającego się kryzysu gospodarczego i politycznego). SARP zorganizował wiele wydarzeń towarzyszących – wystaw, warsztatów, projekcji filmów, dyskusji, a także huczny bal na Rynku Staromiejskim[5]. Jednym z wydarzeń była wystawa Terra 2 we Wrocławiu (której kuratorem był architekt Stefan Müller) swoista repryza wystawy Terra 1 z 1975 roku, która miała „zaprezentować i porównać postępową, globalną myśl architektoniczną” poprzez pokazanie utopijnych programów opracowanych przez architektów z całego świata, w tym Tadao Ando, Constantinosa A. Doxiadisa, Yony Friedmana, Superstudio i Rema Koolhaasa, Elii Zenghelisa, a także polskich niezależnych twórców, takich jak architekt Oskar Hansen i artysta Jerzy Rosołowicz. Sześć lat później, podczas Terra 2 ponownie zaprezentowano imponującą obsadę polskich i międzynarodowych artystów i architektów, chociaż – jak pokażę w dalszej części mojego wywodu – pojawiły się zupełnie nowe wartości[6].

Warszawska Deklaracja Architektów DiM stanowiła wymowne odrzucenie modernistycznej urbanistyki. Pod wieloma względami podkreśla ona cechy i wartości, które autorzy tacy jak Jencks i Portoghesi przypisywali postmodernizmowi: między innymi afirmację pluralizmu pod względem stylu architektonicznego i dyspozycji urbanistycznej oraz nacisku na miejscotwórcze funkcje ciągłości i tradycji w tkance miejskiej.

Jedna z delegatek na Światowy Kongres, londyńska architektka Alexi Ferster Marmot, bardziej niż dyskusjami czy towarzyszącym im rozgłosem zainteresowana była tzw. karnawałem Solidarności: „Znaleźliśmy się w Polsce u szczytu potęgi Solidarności i chcąc nie chcąc, naszą uwagę zaabsorbowały polskie dążenia do reform gospodarczych i społecznych”. „Jakim typem miasta jest Warszawa?” – zastanawiała się. „I jak na jej rozwój wpływa ruch Solidarności?”[7]. Strajki w stoczniach na Wybrzeżu latem 1980 roku doprowadziły do powstania i lawinowego rozwoju Niezależnego Samorządnego Związku Zawodowego „Solidarność” i do podpisania „porozumień gdańskich”. Oficjalnie zarejestrowany w listopadzie 1980 roku, związek Solidarność nie ustawał w naciskach na władze komunistyczne, stawiając śmiałe żądania reform gospodarczych, obywatelskich, politycznych i ekologicznych. Latem 1980 i w 1981 roku Solidarność rosła w siłę, a lokalne struktury organizowano niemal w każdym miejscu pracy. Organizacje oficjalne – w tym również SARP – podpisywały się pod postulatem gruntownych reform[8]. Spotkanie Krajowej Izby Architektów w Gdańsku w listopadzie 1980 roku, zorganizowane przez SARP we współpracy z Solidarnością, zaowocowało boleśnie szczerą deklaracją:

Katastrofalny stan mieszkalnictwa w Polsce jest następstwem kryzysu całego życia społecznego i gospodarczego. Architektura jest tylko odzwierciedleniem upadku godności człowieka, towarzyszącego temu kryzysowi. Architekci są odpowiedzialni za ten stan w tym stopniu, w jakim służyli nie społeczeństwu, a władzom w realizacji ich polityki. W istniejącym scentralizowanym systemie nie ma miejsca na kontakt architekta i mieszkańca, a w konsekwencji na wpływ społeczeństwa na kształt naszych domów i miast. W ramach tego modelu gospodarczego nie można rozwiązać palących problemów budownictwa mieszkaniowego. Wymaga to bowiem uruchomienia nowych mechanizmów gospodarczych, a zwłaszcza rynkowych, inicjatyw lokalnych, przywrócenia praw i odpowiedzialności mieszkańca, architekta i wykonawcy w warunkach praworządności i kompetencji[9].

Wśród gości Światowego Kongresu był również orędownik postmodernizmu Charles Jencks. Jego przyjazd poprzedziły szerokie omówienia architektonicznego postmodernizmu w polskiej prasie architektonicznej. Jak wspomina tłumaczka Jencksa, redaktorka Barbara Gadomska, jego wykładu w Warszawie oczekiwano z zapartym tchem:

Pamiętam wykład Charlesa Jencksa na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej w stosunkowo niewielkiej sali. Studenci wchodzili przez okna, drzwi wyjęto z zawiasów, żeby było łatwiej się tam dostać. Ścisk był nieprawdopodobny, mało było słychać, ale czuliśmy, że obcujemy z normalnym światem. Wydawało się, że można zadać każde pytanie, że zaczyna się nowa epoka, że to koniec naszej wszechobecnej szarości i sztampy. I na tej fali – z jednej strony poczucia nowych możliwości, a z drugiej nowej architektonicznej mody – zakupiono prawa do książek Charlesa Jencksa. Nie wiem, czy to nie jest wymyślona przez kogoś anegdota, ale podobno gdy Jencks przyjechał do Warszawy i stanął przed Pałacem Kultury, powiedział: „no, postmodernizm, jako żywo”[10].

W latach 80. Jencks był w Polsce najczęściej tłumaczonym zagranicznym autorem piszącym na temat architektury, a The Language of Postmodern Architecture opublikowano w języku polskim (pod tytułem Architektura postmodernistyczna) w 1987 roku[11]. W posłowiu, którym opatrzono polskie wydanie książki, architekt Wojciech Kosiński wspomina wykład na Politechnice Warszawskiej. „Gdy Jencks pokazywał najnowsze, luksusowe projekty Gravesa i Eisenmana, jeden z studentów w przepełnionej sali wstał i zapytał: »Jaki jest pożytek z architektury rozumianej w ten sposób dla nas, Polaków, w obecnej sytuacji?«”[12]. Dobre pytanie.

Lata 80. Nie tylko postmodernizm Fragment z książki Anny Cymer Architektura w Polsce 1945-1989 (wyd. Centrum Architektury). CZYTAJ!

W 1981 roku obszerny już wtedy katalog publikacji Jencksa na temat modernizmu i postmodernizmu zawierał stosunkowo niewiele bezpośrednich odniesień do architektury po wschodniej stronie żelaznej kurtyny. W następnych latach niewiele się zmieniło: w 1987 roku w The Language of Postmodern Architecture wyróżnił węgierskiego reprezentanta architektury organicznej Györgia Csetego; w wydaniu z 1991 roku znalazła się zaś fotografia warszawskiego Rynku Starego Miasta, który Jencks nazwał „repliką siebie samego”. Dopiero pod koniec rządów komunistycznych Jencks wprost powiązał to, co uważał za zubożenie architektonicznego modernizmu, z porządkiem sowieckim[13]. Inni byli mniej oględni i widzieli bezpośredni związek między politycznymi zawirowaniami w Polsce a „niepowodzeniami” nowoczesnej architektury i urbanistyki. W wydanej w 1982 roku książce Postmodern: l’architettura nella società post-industriale Paolo Portoghesi napisał:

Tezy postmodernistyczne mają głębokie korzenie w obecnej kondycji ludzkiej, co potwierdza dokument o architekturze wydany przez polski związek zawodowy Solidarność. Ów tekst zarzuca nowoczesnemu miastu, że jest produktem sojuszu między biurokracją a totalitaryzmem i wytyka współczesnej architekturze wielki błąd, polegający na zerwaniu ciągłości historycznej. Warto przemyśleć słowa Solidarności, a powinni to uczynić zwłaszcza ci, którzy omyłkowo biorą ten wielki ruch zbiorowego sumienia za chwilową, przemijającą modę[14].

Według Portoghesiego postmodernizm, poprzez przywrócenie ciągłości, stanowił epokowy zwrot.

W cytowanym fragmencie Portoghesi powołuje się na Warszawską Deklarację Architektów – oświadczenie, które zostało opublikowane na Światowym Kongresie Architektów w postaci ulotek, często dosłownie rozsypywanych w miejscach, gdzie zbierali się delegaci. Maszynopis opatrzony charakterystycznym logo Solidarności, wyglądem przypominający „bibułę” (skopiowaną nielegalnie na maszynach należących do związków zawodowych), zawierał dziesięciopunktowy manifest napisany przez grupę młodych architektów, którzy kilka miesięcy wcześniej utworzyli niezależne seminarium pod hasłem „Dom i Miasto” (DiM).

Dokument stanowił swego rodzaju postmodernistyczną ripostę na Kartę Ateńską, kluczowy dokument modernizmu, który został opracowany na czwartym spotkaniu Congrès internationaux d’architecture moderne w 1933 roku, w dużej mierze pod przewodnictwem szwajcarskiego architekta Le Corbusiera. Karta Ateńska dostarczała wytycznych dla przyszłego rozwoju miast, a zarazem atakowała historyzm i wyrażała jednoznaczne żądanie wobec architektury, aby ta postawiła na produkcję przemysłową i na skuteczność. Budowanie wysokościowców i przemyślane zagospodarowanie przestrzenne z podziałem na strefy przemysłu, rekreacji, transportu zmotoryzowanego i budownictwa mieszkaniowego miały zwiększyć „efektywność” miasta, zwłaszcza pod względem czasu potrzebnego na dotarcie do poszczególnych miejsc. Modernistyczny scjentyzm Karty dochodził do głosu również w odniesieniach do higienicznej i zdrowej architektury. Chociaż Karta w 1933 roku nie opowiadała się po stronie żadnej konkretnej ideologii, to bez wątpienia zakładała stworzenie racjonalnego miasta jako projektu silnego rządu: planowanie miało zwyciężyć nad niekontrolowanym rozwojem, a prywatne interesy miały być podporządkowane dobru całej społeczności.

Praktyki planistyczne powojennej Europy wchłonęły podstawowe zasady Karty Ateńskiej (aczkolwiek ze znaczącymi modyfikacjami). Światowy Kongres Architektów w 1981 roku uznał nawet Kartę z 1933 roku za punkt wyjścia, stwierdzając, że „wiele z tych zasad [Karty Ateńskiej] zachowuje swą aktualność do dzisiaj”[15].

Karta Warszawska to w historii bloku wschodniego deklaracja niezwykła, a jednocześnie symptom zmieniającego się nastroju, tego samego, który odczuła Gadomska w sali wykładowej Politechniki Warszawskiej. Aby docenić odwagę tych twierdzeń, musimy zdać sobie sprawę, jak dalece wielu – a być może większość – krytyków architektury w PRL- u była uległa wobec władz w poprzedzającym ogłoszenie Karty ćwierćwieczu.

Napisana, by obalić to twierdzenie Warszawska Deklaracja Architektów DiM stanowiła wymowne odrzucenie modernistycznej urbanistyki. Pod wieloma względami podkreśla ona cechy i wartości, które autorzy tacy jak Jencks i Portoghesi przypisywali postmodernizmowi: między innymi afirmację pluralizmu pod względem stylu architektonicznego i dyspozycji urbanistycznej oraz nacisku na miejscotwórcze funkcje ciągłości i tradycji w tkance miejskiej. I odwrotnie, masowe budownictwo mieszkaniowe przedstawia jako czynnik alienujący w społeczeństwie, będący produktem nadmiernie scentralizowanego systemu, w którym obsługiwane są interesy tylko jednego klienta, czyli państwa. Tym samym Karta Warszawska współbrzmiała z wieloma krytycznymi wobec modernizmu głosami, wypowiadanymi w tym samym czasie po drugiej stronie żelaznej kurtyny (i nie jest może zaskakujące, że w 1983 roku została opublikowana w języku angielskim)[16]. Zawierała również akcenty lokalne, odzwierciedlające politykę opozycji w Polsce: już pierwszy z dziesięciu punktów sugeruje związek między warunkami środowiska a prawami człowieka, będącymi kluczowym tematem w ekonomii moralnej antysowieckiego oporu:

Odpowiedzialność architekta za problemy zanieczyszczenia środowiska, model uprzemysłowienia czy kwestię mieszkaniową ma sens tylko w sferze społeczno-politycznej. Przy rozstrzyganiu rodzących się dylematów podstawowym drogowskazem muszą być Międzynarodowe Pakty Praw Człowieka. Jako obywatele musimy bronić tych praw i wymagać, by rządy wypełniały podpisane zobowiązania. Odnoszenie wszelkich uwarunkowań środowiska bezpośrednio do architektury jest czysto deklaratywne i zamazuje rzeczywistą odpowiedzialność zawodową – architekci są w pełni odpowiedzialni za kształt i konsekwencje swoich projektów w sferze kultury.

W tym fragmencie, podobnie jak w całej Karcie Warszawskiej, architekci krytykują także architektów. Wzywają całą grupę zawodową, aby uświadomiła sobie polityczne, społeczne i środowiskowe skutki swojej pracy. Najbardziej uderzająca jest jednak śmiałość krytyki: dokument kończy się bezapelacyjnym atakiem na niszczące skutki modernizmu i państwowego socjalizmu:

Ogłaszamy tę Kartę w Warszawie, mieście zniszczonym nie tylko przez wojnę, ale także później przez spotkanie się współczesnej doktryny urbanistycznej z totalną doktryną społeczno-polityczną.

Solidarność wobec totalitarnego zagrożenia jednostki i narodu przypomina nam dziś, że architektura może być tylko wtedy ludzka i piękna, kiedy tworzą ją wolni obywatele służący wolnemu społeczeństwu.

Karta Warszawska to w historii bloku wschodniego deklaracja niezwykła, a jednocześnie symptom zmieniającego się nastroju, tego samego, który odczuła Gadomska w sali wykładowej Politechniki Warszawskiej. Aby docenić odwagę tych twierdzeń, musimy zdać sobie sprawę, jak dalece wielu – a być może większość – krytyków architektury w PRL- u była uległa wobec władz w poprzedzającym ogłoszenie Karty ćwierćwieczu. Po gorączkowym okresie stalinizmu państwo przywróciło odpowiedzialność wykwalifikowanych specjalistów za planowanie urbanistyczne i architekturę, z kolei architekci i planiści w dużej mierze pogodzili się z tym, że polityka jest sprawą partii. Na przykład powstałe tuż po okresie stalinizmu nowe wydawnictwo poświęcone architekturze i wzornictwu – magazyn „Projekt” – określało się jako „pismo walczące o rozwój sztuki i techniki”. Pierwszy artykuł wstępny w 1956 roku rozpoczynała deklaracja: „Nie chcemy teoretyzować, pragniemy natomiast służyć praktyce twórczej”[17]. („Teoretyzowanie” należy czytać jako „socrealizm”). Uwolnieni od kajdan dogmatu architekci i projektanci zaczęli postrzegać samych siebie jako ekspertów manipulujących formą, materiałami, a przede wszystkim technologią; innymi słowy, jako technokratów. Modernizm zaś – rozumiany w szerokim ujęciu jako postępowy projekt wykorzystujący innowacje, wzornictwo i technologię do zaspokojenia potrzeb życiowych większości – stanowił strefę porozumienia między architektami-technokratami a państwem. W tym sensie architektom zdarzało się dostarczać imponujących wizji przyszłości (w postaci projektów konkursowych, zamówień, a czasem nawet gotowych budynków); jeszcze częściej jednak zajmowali się koordynacją biurokratycznego zarządzania zasobami w gospodarce centralnie planowanej. Różnice zdań, jeśli już się takie pojawiały, dotyczyły w dużej mierze wąsko technicznych kwestii (w przeciwieństwie do lat stalinowskich, kiedy ostra krytyka ze strony rówieśników i upokarzające akty samokrytyki stanowiły dla architektów codzienność)[18]. I choć redaktorzy czasopism, takich jak „Projekt” czy „Architektura”, byli zobowiązani do przedstawienia treści cenzorowi do zatwierdzenia przed publikacją, to sama cenzura była rzadkością, w dużej mierze dlatego, że autorzy rzadko łamali warunki niepisanego kontraktu technokratycznego, zawartego pod koniec epoki stalinizmu[19]. Jedynie „wrażliwe” kwestie, które mogłyby zagrozić bezpieczeństwu narodowemu (na przykład nowe budowle w strategicznych miejscach, powiedzmy na granicy państwa) lub być dla państwa kompromitujące (jak komentarze na temat jakości mieszkań) sprawiały, że cenzor sięgał po czerwony długopis[20].

Karta Warszawska była, być może, najśmielszym atakiem na późny socmodernizm, lecz fundamenty położono już wcześniej, w latach poprzedzających jej ogłoszenie. Innymi słowy, nowy krytycyzm już od jakiegoś czasu dojrzewał w polskim dyskursie architektonicznym. Jednym z obszarów, w których wyrażała się owa krytyka, była ogromna fala budowy nowych kościołów w latach 70. i 80., po tym jak ustąpiły biurokratyczne przeszkody, które blokowały społeczną potrzebę wznoszenia świątyń[21]. Kościoły te wprowadziły do pejzażu nowy repertuar symbolicznych form: teatralne ruiny zaświadczające o narodowej martyrologii; zacumowane w głębi lądu „okręty” z masztami w kształcie krzyża i obronne arki ze skrzydłami osłaniającymi wiernych. Tego rodzaju architecture parlante wyrażała wartości, które jej projektanci zwykle interpretowali jako niesocjalistyczne, a często również antymodernistyczne. Czasem budowane jako późne dodatki do osiedli mieszkaniowych, te monumentalne świątynie starały się wyróżnić przez kontrastowanie z betonowym otoczeniem – nieustępliwymi wieżowcami i blokami z wielkiej płyty – z prefabrykowanych elementów, które kilka lat wcześniej poustawiano tam za pomocą wysokich dźwigów. Marek Budzyński powiedział w wywiadzie z 1982 roku, przeprowadzonym w związku z projektem kościoła Wniebowstąpienia na warszawskim Ursynowie, w którym widoczne są silne aluzje do architektury barokowej:

Z kościołem jest inaczej. Po pierwsze – operujemy tradycyjnym wykonawstwem. Formy modernistyczne nie mają tu sensu, gdyż są pochodną całej ideologii urodzonej razem z fabrykami domów i nie pasują do rzemiosła. Druga sprawa – związek z przeszłością jest czytelny tylko w konkretnym detalu, wywołującym konkretne skojarzenia[22].

Znaczenie budowania kościołów mierzyć można nie tylko w kategoriach symbolicznych: często stawały się one miejscem na wpół świeckich działań edukacyjnych i społecznych, i jako takie, miejscem kształtowania się „stref kontrpublicznych” w latach 80. Wznoszenie kościołów wymagało również nowych sposobów finan-sowania i zarządzania budową. Bez dostępu do środków państwowych, kościoły często budowane były – dosłownie – wysiłkiem społeczności, ponieważ parafianie finansowali, a następnie własnymi siłami budowali struktury, w których mieli się modlić. W tym sensie były one symbolami autonomii.

Nowy krytycyzm już od jakiegoś czasu dojrzewał w polskim dyskursie architektonicznym. Jednym z obszarów, w których wyrażała się owa krytyka, była ogromna fala budowy nowych kościołów w latach 70. i 80.

Drugi obszar krytyki pod koniec rządów Gierka wynikał z rosnącego zainteresowania historią, nie tylko na łamach głównej publikacji architektonicznej tego okresu, miesięcznika „Architektura” – oficjalnego organu stowarzyszenia architektów. Można to rozumieć jako składową szerszego, międzynarodowego postmodernistycznego nastroju. (W końcu tematem przewodnim, który Portoghesi jako kurator wybrał dla pierwszego architektonicznego Biennale w Wenecji w 1980 roku, była „obecność przeszłości”, upominanie się o ciągłość). Jednak w kontekście PRL-u – gdzie władza podporządkowała historię sile postępu, w epoce charakteryzującej się „skrajnym technologizmem” – retrospekcja może zabrzmieć jak wyrzeczenie się przeszłości. Przykładowo, w 1978 roku opublikowano dwa artykuły, które wydają się szczególnie zaczepne. Pierwszy – pięćdziesięciostronicowy manifest zatytułowany Ciągłość w architekturze, złożony gęstą czcionką i opatrzony kilkudziesięcioma ilustracjami, napisał Czesław Bielecki (jeden z autorów Karty Warszawskiej, zwolennik postmodernistycznego eklektyzmu, a później dysydent więziony za działalność opozycyjną)[23]. We wspomnianym artykule wystrzega się linearnej wizji postępu, której hołdowały zarówno partia, jak i środowisko zawodowe, proponując natomiast, żeby architektura powróciła do wzorców organizacyjnych, estetycznych i intelektualnych sprzed nadejścia modernizmu, który pojawił się w latach 20.:

To zerwanie ciągłości rozwoju architektury nastąpiło w latach dwudziestych i trzydziestych. Kluczową sprawą był stosunek do najbliższej tradycji: awangarda przedstawiła miasta XIX wieku jako anomalię w zdrowym procesie rozwoju, anomalię, ponad którą trzeba przerzucić most w przyszłość i przeszłość. Przeciwstawiano miastu dziewiętnastowiecznemu zarówno miasta nowo projektowane, jak i miasta epok poprzednich[24].

Kościół Wniebowstąpienia Pańskiego na warszawskim Ursynowie, proj. Marek Budzyński, Zbigniew Badowski, 1980-1985, fot. P. Więch, Wikipedia / CC BY 2.0

Na kolejnych stronach Bielecki kreśli rozbudowaną krytykę tego, co określa mianem modernistycznego dogmatu. Przedstawia swoje poglądy nie tylko na treść, ale także na formę, a jego specyficzny i często błyskotliwy tekst pełen jest odniesień do literatury (powołuje się na Brechta, Schultza i Gombrowicza) i estetyki (Przybyszewski i Tatarkiewicz), a także do teorii architektury i urbanistyki (między innymi Jacobs, Lynch, Venturi, Alexander). Tekst zawiera wiele uszczypliwych wtrętów (na przykład na temat nadprodukcji architektów w PRL- u) i konceptów literackich (jednym z ciekawszych jest posłowie, które, jak utrzymuje autor, jest odnalezionym manuskryptem z 1933 roku), a jednocześnie także uzasadnionej i rozważnej krytyki pracy kolegów uzupełnionej o propozycję tego, co nazwał „regułami gry” dla planistów – regułami, które miały pobudzić rozwój organiczny i utrudnić zawłaszczanie przestrzeni prywatnej przez publiczną. Oskarżając swoich kolegów po fachu o skrywane ambicje „totalitarne”, Bielecki sformułował surowy akt oskarżenia późnego modernizmu w późnym socjalizmie.

Kolejne spotkanie z historią stanowi równie gruntowny artykuł Problemy architektury polskiej między trzecią ćwiercią XVIII w. a drugą XX w.[25] autorstwa historyka sztuki Witolda Krassowskiego. Przedstawiwszy przegląd historii architektury w Polsce do przełomowego 1949 roku – kiedy to Polska stała się państwem jednopartyjnym, a artystyczną ekspresję tego państwa przyporządkowano doktrynie socrealizmu – Krassowski obwieścił koniec pluralizmu i różnorodności w polskiej architekturze. Nie tylko zwrócił uwagę na monolityczną kulturę, która okupowała Polskę od końca lat 40., lecz także pokazał mechanizmy sprawiające, że okres ten stał się po 1956 roku tabu. Monumentalne socrealistyczne realizacje końca lat 40. i wczesnych lat 50., tak dobitnie widoczne w Warszawie do dziś, były w dużej mierze ignorowane w dyskusjach o architekturze w latach 60. i 70., traktowane jako ślady żenującego epizodu, o którym lepiej nie wspominać, a jeśli już, to ewentualnie tylko w eufemizmach (typu „quasi– historyczne tendencje”). Socrealizm był praktycznie wykropkowany, prawie nieobecny w artykułach i pracach o polskiej architekturze publikowanych w czasie, kiedy Krassowski pisał swój esej[26]. Tę ciszę przełamała rozprawa doktorska Krassowskiego i Wojciecha Włodarczyka pod tytułem Socrealizm. Sztuka polska w latach 1950–1954 (1982). Wydane w formie książkowej w 1986 roku przez emigracyjne wydawnictwo Libella w Paryżu opracowanie Włodarczyka obejmowało wszystkie sztuki plastyczne, w tym architekturę. W jego ujęciu socrealizm nie był po prostu narzuceniem ideologicznych dyktatów: został zaszczepiony na gruncie przygotowanym wcześniej przez waloryzację „zaangażowania” przez awangardę modernistyczną lat 30. XX wieku[27]. Zdiagnozował ciszę, która zapadła nad socrealizmem po 1956 roku jako wyparcie pamięci – przejaw technokratycznego kontraktu między środowiskiem zawodowym architektów a partią. Tym samym tekst Włodarczyka był zarówno studium historycznym, jak i wyzwaniem rzuconym jemu współczesnym, aby krytycznie zastanowili się nad politycznymi zastosowaniami sztuki i architektury (daleko wykraczającymi poza filuterny postmodernistyczny historyzm).

Trzeci obszar krytyki wyrażał dyskurs na temat społecznych skutków scentralizowanego systemu zapewniania mieszkań. Wysokie bloki mieszkalne z wielkiej płyty stały się dominującą formą nowych mieszkań w Polsce w latach 60. XX wieku. Po monotonii i monumentalizmie „wczesnych” projektów budowanych na przełomie lat 60. i 70., takich jak osiedle Za Żelazną Bramą w Warszawie czy gdański superblok zwany falowcem, wiele mówiło się o tym, jak „humanizować” masowe budownictwo mieszkaniowe poprzez wprowadzenie zielonych pasów dla pieszych, zmiennej wysokości budynków, typologii zorganizowanych w małych „dzielnicach” i tak dalej. Dzielnicę Warszawy Ursynów Północny, planowaną jako miejsce zamieszkania dla 40 tysięcy osób, przedstawiano jako poligon dla wielu takich pomysłów. W połowie lat 70. ubiegłego wieku Budzyński, główny architekt dzielnicy, chętnie podkreślał historyczne precedensy tego projektu, przywołując społecznościowe znaczenie historycznej warszawskiej arterii, jaką był Nowy Świat, i zalety udogodnień dostarczanych przez spółdzielnię mieszkaniową WSM przed II wojną światową[28]. Oto kolejne odwołanie się do ciągłości.

Sfrustrowani postępującym kryzysem mieszkaniowym w kraju, Polacy sami zabierali się do tworzenia własnych domów, w sensie dosłownym. W styczniu 1983 roku powstał nowy magazyn „Murator”, którego celem miało być dostarczanie praktycznej wiedzy niezbędnej do budowania domów jednorodzinnych od zera.

System okazał się jednak ułomny: brakowało odpowiednich połączeń komunikacyjnych i usług komunalnych, które w wizji architektów były kluczowe. W styczniu 1980 roku fotograf Stefan Figlarowicz zaprezentował zdjęcia osiedli Młyniec na gdańskiej Zaspie (proj. Stefan Grochowski, Roman Hordyński, Teresa Opic, Anna Wesołowska i inni, począwszy od 1974 roku) i Ursynów Północny na wystawie pod tytułem 1:1 w warszawskiej Galerii Kordegarda. Punktując pozornie identyczne języki formy architektonicznej i technologii, a także podobnie zubożałą architekturę krajobrazu i podobnie niewydolne usługi, wystawa z mocą zwracała uwagę na bezbarwne i sterylne przestrzenie, jakie można było znaleźć w całej Polsce; przestrzenie, w których obywatelom przyszło zamieszkać. Obiektyw Figlarowicza zawsze przyjmuje pozycję obserwacyjną mieszkańca: przemierza drogę ze sklepu do progu domu; przyłącza się do dzieci kręcących się wokół „przyzby”; omiata wzrokiem zakurzoną ziemię niczyją dookoła sklepów. Sam Figlarowicz tak opisał swój projekt:

Fotografie pokazują zarówno błędy projektantów, jak i wykonawców budowlanych i użytkowników. Jednak najsilniej jawią się pytania zasadnicze – czy rzeczywiście w taki sposób trzeba projektować i budować miasta? Czy muszą to być gigantyczne osiedla wypełnione blokami? Czy jest to tylko „zło konieczne”, bo tak jest taniej, a potrzeby mamy ogromne? Czy może jest to tylko wygodniejsze dla wykonawcy budowlanego? Gdyby wykonawca stwierdził, że najlepiej byłoby wybudować jeden wielki dom np. od Warszawy do Łodzi, to należałoby się z tym zgodzić? Czy naprawdę „osiedla” są jedynym właściwym sposobem rozbudowy naszych miast?

Konrad Kucza-Kuczyński, „Ona jest… architektura neospontaniczna”, praca prezentowana na wystawie „Terra 2” w 1981 roku, Muzeum Architektury we Wrocławiu

Podobnie jak wiele innych krytycznych wobec modernizmu głosów, które w tym czasie odzywały się na Zachodzie, pokazywane przez Figlarowicza efekty drobnego wandalizmu i aspołecznych zachowań zostały nacechowane pewnego rodzaju architektonicznym determinizmem: złe budynki wytwarzają złe rzeczy. Być może ośmielona zmieniającym się klimatem politycznym w Polsce, który zaowocował powstaniem Solidarności, redakcja miesięcznika „Architektura” opublikowała zdjęcia Figlarowicza w monograficznym numerze z 1980 roku zatytułowanym Blok w Blok, opatrzone anonimowymi i często wiele mówiącymi komentarzami architektów. Zarówno władze, jak mieszkańcy wylewali swoje frustracje[29]:

Kiedyś w osiedlu, które projektowałem, spostrzegłem, że w dziwnych miejscach posadzono jakieś dziwne drzewa i krzewy. Administrator osiedla zapytany o to odpowiedział: „dostaliśmy za darmo, więc w czynie społecznym natychmiast posadziliśmy, przecież dobrze zrobiliśmy”. Powiedziałem mu, że dobrze, iż nie dano mu za darmo bomby atomowej (musiałby rzucić?). I tak starannie wykonany projekt zieleni został w tym osiedlu raz na zawsze unicestwiony. Stało się zło poprzez bezmyślne zastosowanie dobra…[30]

W 1981 roku alienujące efekty masowego budownictwa krytykowano na różne sposoby. Kiedy wspomnianą wcześniej wystawę Terra 2 włączono do programu towarzyszącego Światowemu Kongresowi Architektów, jej kurator Stefan Müller zaprosił znanych sobie wysokiej klasy międzynarodowych i polskich architektów do nadsyłania przykładów tego, co nazywał architekturą intencjonalną – architekturą zamiarów, nie kompromisów. W zaproszeniu podkreślał łączność i współzależność życia na planecie (stanowiące temat wielu techno-utopijnych projektów końca lat 60., w tym jego własnego projektu Terra z 1973 roku. Pokazano dziesiątki „programów”, głównie w formie odważnych kolaży i fantazyjnych szkiców, a nie szczegółowych rysunków (jak enigmatyczne, megastrukturalne habitaty Shoei Yoha umieszczone w niegościnnych krajobrazach, swobodne rysunki Yony Friedmana przedstawiające jego koncepcję Ville Spatiale czy UFO Zdzisława Jurkiewicza). Müller zauważył, że na wystawie pojawił się także inny „gatunek”, który nazwał architekturą spontaniczną:

Podążanie ku architekturze spontanicznej o cechach regionalnych, wynikających z określonych uwarunkowań ekonomicznych, społecznych lub politycznych[31].

W tym kontekście odmowa pójścia na kompromis oznaczała praktyczne dążenie do kształtowania własnego świata, nawet przy braku zasobów i możliwości.

Wkład polskiego architekta Konrada Kuczy Kuczyńskiego w wystawę Terra 2 należał do „drugiej kategorii” Müllera: Kuczyński dostarczył prezentację w formie posteru, na którym obrazowi wysokiego bloku towarzyszy długa kolejka ludzi, a nad nimi zaś widnieje słowo „NIE”.

Blok otoczony jest niskimi i nieformalnie zaaranżowanymi domami, warsztatami i szopami o dwuspadowych dachach, ceglanych i drewnianych ścianach, opatrzonych hasłem: „ona jest architektura neospontaniczna”. Schemat Kuczy- Kuczyńskiego był nie tyle wizją przyszłości, co miarą teraźniejszości.

Sfrustrowani postępującym kryzysem mieszkaniowym w kraju, Polacy sami zabierali się do tworzenia własnych domów, w sensie dosłownym. W styczniu 1983 roku powstał nowy magazyn „Murator”, zainicjowany przez Aleksandra Paszyńskiego, działacza Solidarności, a od 1989 roku ministra budownictwa w rządzie Tadeusza Mazowieckiego, wspólnie z dziennikarzami Lechem Stefańskim i Zygmuntem Stępińskim, którego celem miało być dostarczanie praktycznej wiedzy niezbędnej do budowania domów jednorodzinnych od zera.

„Lwów, 24 czerwca 1937. Miasto, architektura, modernizm” w Międzynarodowym Centrum Kultury Fotorelacja z wystawy poświęconej modernistycznej architekturze Lwowa w Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie CZYTAJ!

Publikacja dążyła również do zlikwidowania przepaści między architektami i użytkownikami domów, między innymi w ramach konkursu o Nagrodę Miesięcznika „Murator”, corocznej rywalizacji zachęcającej architektów do projektowania domów dla zwykłych obywateli. „Murator” zaczął wychodzić jeszcze w okresie stanu wojennego, a jego treść nie była wyraźnie ideologiczna. Mimo to tematy podnoszone w miesięczniku były pokrewne zainteresowaniom i ideom Solidarności. Rzeczywiście członkowie spółdzielni, która stworzyła tytuł, byli jednocześnie zaangażowani w podziemne publikacje (Stępiński był sekretarzem podziemnego wydawnictwa CDN, aktywnego po ogłoszeniu stanu wojennego)[32]. Samorządność i samostanowienie – ideologiczne ambicje Solidarności w latach 1980–1981 – można rozumieć jako odpowiednik „zrób to sam”, podobnie jak spółdzielczość czy samizdat, dosłownie „sam wydał”[33].

Rok 1981 był rokiem niepomyślnym z punktu widzenia historii architektury w Polsce. Załamanie gospodarcze, „karnawał” opozycji i oczywiście ogłoszenie stanu wojennego przez rząd Jaruzelskiego 13 grudnia stanowiły okoliczności zniechęcające dla wszelkich form budowania, nie mówiąc już o tworzeniu arcydzieł. Jednocześnie jednak był to rok przełomowy. Architekci i krytycy wykorzystali moment, by mocno i zdecydowanie zwerbalizować związki między późnomodernistyczną architekturą a późnosocjalistyczną władzą i jednoznacznie te związki ocenić. Okazało się – czego dowodzi liczba artykułów w gazetach – że Światowy Kongres Architektów posłużył nie tyle międzynarodowemu upowszechnieniu wiedzy o polskiej architekturze, co rozpowszechnieniu Karty Warszawskiej. W krótkim czasie atak na modernizm wywołał wysyp postmodernistycznego designu w latach 80., nawet jeśli w przeważającej części oznaczało to niewiele więcej niż spiętrzenie portyków i pergoli albo cukierkową kolorystykę. W perspektywie długoterminowej argumenty przeciwko modernizmowi prawdopodobnie w dużej mierze przyczyniły się do zmiany nastawienia przedstawicieli profesji architektonicznej wobec ich społecznej odpowiedzialności i przygotowały grunt pod niemal całkowitą prywatyzację architektury po 1989 roku[34].

tłumaczenie: Dorota Wąsik

Tekst pochodzi z książki Teksty modernizmu. Antologia polskiej teorii i krytyki architektury 1918-1981. Tom 2: Eseje (wyd. Instytut Architektury).

[1] Statystyki przytaczają A. Ferster Marmot w publikacji Urbanism in Warsaw. Solidarity and Beyond, „Places1983, t. 1, nr 2, s. 78–81; oraz Piotr Winskowski, Pełzająca (kontr)rewolucja: u progu postmodernizmu w architekturze polskiej, [w:] P1. Postmodernizm polski. Architektura i urbanistyka. Antologia tekstów, red. L. Klein, Warszawa: 40 000 Malarzy, 2013, s. 41.
[2] Autorzy pochodzili z Peru, USA, Meksyku, Wenezueli, Wielkiej Brytanii i Włoch. Wywiad z jednym z nich przeprowadził Mark Jaroszewicz: UF architect co authors worldwide paper, „Fort Walton Beach Playground Daily News” 24 czerwca 1981, s. 1.
[3] Architektura” 1981.
[4] P. Szafer, Nowa architektura polska. Diariusz 1976–1980, Warszawa: Arkady, 1981. Była to kontynuacja jego wcześniejszych publikacji: Nowa Architektura Polska. Diariusz 1966–1970, Warszawa: Arkady, 1972, i Nowa Architektura Polska. Diariusz 1971–1975, Warszawa: Arkady, 1979.
[5] Wydarzenia te opisuje Piotr Winskowski w tekście Pełzajaca (kontr)rewolucja, dz. cyt., s. 44–52. Zob. również reportaż Haliny Skibniewskiej w: „Architectes” 1981, nr 121, s. 40–45; oraz Ivica Mladjenovica i in., Fourteenth UIA Congress in Warsaw, „Architektura Urbanizm” 1981, 20, nr 86–87, s. 8–30. Zob. też wydanie specjalne miesięcznika „Architektura” zawierające sprawozdanie z kongresu, 1981, t. 35, nr 3–4, s. 4–119.
[6] Pełna lista wystawców znajduje się w publikacji: S.J. Müller, Wynurzenia, czyli nic, Wrocław: Muzeum Architektury we Wrocławiu, 2009, s. 184.
[7] A. Ferster Marmot, Urbanism in Warsaw, dz. cyt., s. 78–81.
[8] Porozumienia gdańskie wskazywały na SARP i TUP jako ciała doradcze w obliczu kryzysu mieszkaniowego: „W sprawie punktu dziewiętnastego, który brzmi: Skrócić czas oczekiwania na mieszkanie, ustalono: Zostanie przedstawiony do 31 grudnia 1980 roku przez władze wojewódzkie program poprawy sytuacji mieszkaniowej mający na celu skrócenie okresu oczekiwania na mieszkanie. Program ten będzie poddany szerokiej dyskusji społeczeństwa województwa oraz skonsultowany z właściwymi organizacjami (TUP, SARP, NOT i in.)”. Cyt. za: N. Ascherson, The Polish August, Hardmonsworth: Penguin Books, 1981, s. 293.
[9] Przedrukowane w miesięczniku „Architektura” 1980, nr 395–396, s. 2 i 98. Zob. również J. B. Jaworski, A. Kiciński, Refleksje po ćwierćwieczu, „Komunikat SARP” 2007, nr 1, s. 25–28.
[10] Wielki świat zajmował się nadbudową, a my wciąż nie mogliśmy się uporać z bazą,Autoportret” 2015, nr 3 (50), s. 74.
[11] Podczas pobytu w Warszawie udzielił też wywiadu, który został wyemitowany w popularnym programie telewizyjnym 30 minut z architekturą. Zob. H. Drzewiecki, L. Kłosiewicz, Pluralizm jest dobry na wszystko – z Charlsem Jencksem rozmawiają H. Drzewiecki, L. Kłosiewicz, „Architektura” 1982, nr 2, s. 20–21.
[12] Kosińskiego cytuje Justyna Wojtas Swoszowska, Postmodernistyczne gry i zabawy Przyczynek do dyskusji o polskiej architekturze, „Technical Transactions” 2015, r. 112, nr 9A, s. 411–417.
[13] „Rosja radziecka ucierpiała z powodu modernizmu i paradygmatu nowoczesności bardziej niż jakikolwiek inny kraj. Wyłączając Chiny, to tutaj formy brutalnego materializmu były bardziej systematyczne niż gdziekolwiek indziej, zaś narzucanie redukcyjnego racjonalizmu i mechaniczności w myśleniu było bardziej gruntowne i dalej idące. Utopijne osiedla wznoszone niczym pionowe obozy koncentracyjne z ciężkiego betonu były bardziej wszechobecne, tajna policja i kontrola umysłu bardziej wszechogarniające”. Charles Jencks w: Post- SovietArt and Architecture, ed. A. Yurasovsky, S. Ovenden, London: Wiley, 1994, s. 11.
[14] P. Portoghesi, Postmodern: l’architettura nella società post- industriale, Firenze: Mondatori Electa, 1982, cytowany przez S. Micheli, L.-C. Szacka, Paolo Portoghesi and the Postmodern Project, [w:] Re- Framing Identities. Architecture’s Turn to History, 1970–1990, ed. Á. Moravánszky, T. Lange, t. 3 serii East West Central: Re- Building Europe 1950–1990, Basel: Birkhäuser, 2017, s. 187.
[15] The Warsaw Declaration of Architects [Warszawska Deklaracja Architektów, Karta Warszawska], Warszawa 1981, opublikowana również w: „Architektura” 1981, nr 403–406, s. 6–9. Ten sam miesięcznik „Architektura” przygotował grunt dla Deklaracji, publikując numer na temat Karty Ateńskiej wiosną 1980 roku. Zawierał on m.in. fotostatyczną kopię Karty w języku polskim pochodzącą z książki Heleny Syrkus Ku idei osiedla społecznego, Warszawa: PWN, 1976. Sama Helena Syrkus była wśród sygnatariuszy Karty w 1933 roku.
[16] The Warsaw Charter, Places” 1983, t. 1, nr 2, s. 82–83.
[17] Od Redakcji, „Projekt” 1956, nr 1, s. 2.
[18] Choćby na spotkaniu Krajowej Partyjnej Narady Architektów w czerwcu 1949 roku mówcy weszli na podium i przypuścili atak ad hominem na modernistycznych architektów. Jerzy Hryniewiecki został na przykład oskarżony o szlagierowość. Inni musieli składać akty samokrytyki: Helena Syrkus wyparła się funkcjonalizmu. Zob. W. Krassowski, Problemy architektury polskiej między trzecią ćwiercią XVIII w. a drugą XX w., „Architektura” 1978, nr 11–12, s. 93–94.
[19] Gadomska nakreśla wpływ cenzury na swoją pracę redaktora w wywiadzie: Wielki świat zajmował się nadbudową…, dz. cyt., s. 70
[20] Zob. J. Leftwich Curry, The Black Book of Polish Censorship, New York: Vintage Books, 1984.
[21] Zob. I. Cichońska, K. Popera, K. Snopek, Architektura VII dnia, Wrocław: Fundacja Bęc Zmiana, 2016, oraz http://www.architektura7dnia.pl/.
[22] Marek Budzyński cytowany w artykule Kościół na Ursynowie Północnym w Warszawie, „Architektura” 1982, nr 1, s. 67.
[23] C. Bielecki, Ciągłość w architekturze, „Architektura” 1978, 3–4, s. 26–75. Refleksje Bieleckiego na temat własnej kariery architektonicznej znajdziemy w wywiadzie Alicji Gzowskiej i Lidii Klein, P2. Postmodernizm polski. Architektura i urbanistyka, Warszawa: 40 000 Malarzy, 2013, s. 61.
[24] C. Bielecki, Ciągłość w architekturze, dz. cyt., s. 27.
[25] W. Krassowski, Problemy architektury polskiej…, dz. cyt., s. 44–97.
[26] Po pracy doktorskiej Włodarczyka pojawił się długi artykuł Andrzeja Glińskiego, Zyty Kusztry i Stefana Müllera Architektura polska 1944–1984, rozdział II. Lata 1949–1956 Realizm socjalistyczny w miesięczniku „Architektura” 1984, nr 2, s. 65–80. Ten ilustrowany esej zawierał przedruki oryginalnych dokumentów, takich jak rezolucja Krajowej Partyjnej Narady Architektów z czerwca 1949 roku, która proklamowała socrealizm, a także liczne doniesienia czasopism z epoki Bieruta, w tym miesięcznika „Architektura”. Być może był to kolejny akt samokrytyki. Te analizy architektury można rozpatrywać równolegle z innymi ocenami socrealizmu, w tym z wystawą zaplanowaną na 1982 rok w Muzeum Narodowym w Warszawie, zatytułowaną Oblicza socrealizmu, lecz odroczoną przez kuratorów Annę Zacharską i Marylę Sitkowską po ogłoszeniu stanu wojennego (ostatecznie wystawę otwarto w 1987 roku).
[27] L. Nader, Co za wstyd! Historiografiasocrealizmielatach 80., https://artmuseum.pl/pl/publikacje-online/luiza-nader-co za-wstyd historiografia o-socrealizmie-w (dostęp: 31.07.2018).
[28] M. Budzyński, Ursynów Północny – uwarunkowania, zasady, „Architektura” 1975, nr 1–2.
[29] Zob. Blok w Blok, „Architektura” 1980, nr 4, s. 4–26.
[30] Anonimowy rozmówca w Blok w Blok, dz. cyt., s. 10.
[31] S. Müller, Międzynarodowa wystawa architektury intencjonalnej, „Architektura” 1984, nr 6, s. 14.
[32] Wywiad ze Stępińskim na portalu sztetl.org.pl (13 grudnia 2016), zob: https://sztetl.org.pl/pl/aktualnosci/nie-chcialem zyc-w-takim kraju-stan-wojenny-w zyciu-warszawskich-zydow (dostęp: 31.08.2018).
[33] Lech Stefański był autorem publikacji Gdańsk – sierpień 80, triumfalnego zapisu porozumień gdańskich, wydanego przez wydawnictwo Książka i Wiedza w 1981 roku. Dziennikarz „Polityki”, stracił pracę w stanie wojennym.
[34] Świetne podsumowanie architektury lat 80. i 90. XX wieku w kontekście transformacji politycznej i gospodarczej w Polsce przedstawił Grzegorz Piątek w artykule Bardzo długa transformacja w kwartalniku „Autoportret” 2016, nr 54, s. 36–43.

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!


Stopka

TytułTeksty modernizmu. Antologia polskiej teorii i krytyki architektury 1918-1981. Tom 2: Eseje
WydawnictwoInstytut Architektury
Data i miejsce wydania2018, Warszawa
Strona internetowainstytutarchitektury.org
Indeks

Zobacz też