Dla mnie to nie jest festiwal performansu. Rozmowa z Martą Czyż (feat. Waldemar Tatarczuk)
Joanna Glinkowska: Jesteś kuratorką tegorocznej edycji Kontekstów, ale nie jest to twoja pierwsza przygoda z tym festiwalem. Pięć lat temu byłaś autorką jednej z dwóch linii programowych Kontekstów – drugą przygotowała Małgorzata Sady. Co się od tamtej pory zmieniło w Kontekstach i w twoim myśleniu o kuratorowaniu takiego rodzaju imprezy?
Marta Czyż: W ciągu ostatnich pięciu lat zmieniło się bardzo dużo – przede wszystkim ja sama i moje życie. Dojrzałam jako kuratorka na wielu poziomach. Zaczęłam lepiej rozumieć, jak w świadomy sposób korzystać z posiadanej wiedzy i jak budować relacje z artystami, których spotykam na swojej drodze. Stałam się bardziej uważna, zwłaszcza w kontekście współpracy i komunikacji, i coraz więcej uwagi poświęcam pracy intelektualnej. Praca nad wystawą to proces, który angażuje mnie na wielu poziomach – intelektualnym, emocjonalnym i relacyjnym. Dużo czytam, rozmawiam z ludźmi, szukam punktów odniesienia, ale przede wszystkim spędzam bardzo dużo czasu na rozmowach z artystami. To z nimi chcę być w najgłębszym dialogu. Z wiekiem i doświadczeniem coraz bardziej doceniam ten wymiar pracy kuratorskiej: słuchanie, uważność, dawanie przestrzeni. Zmieniam sposób, w jaki buduję te relacje – jestem bardziej świadoma ich znaczenia i wpływu. Nie traktuję artystów jako wykonawców programu, ale jako partnerów w procesie, który dzieje się między nami i z którego wyrasta wystawa. Konteksty w 2020 roku faktycznie miały dwie linie programowe. W historii festiwalu to był moment odcięcia i pożegnania się z pewną formułą, która była wcześniej, a która dotyczyła klasycznego performansu. Zależało mi wtedy na tym, żeby pokazać, że performans jest dzisiaj czymś zupełnie innym. Wraz z Joanką Zielińską i Julią Wielgus skupiłyśmy się na choreografiach terenowych, uwzględniłyśmy działania idące w kierunku postartystycznym.
Czy uważasz, że sztuka performance w sensie historycznym, jako klasyczne medium, jest dzisiaj niemożliwa?
Jest możliwa i jest jej bardzo dużo.
Jest bezzasadna?
Nie, nie jest. W tamtym programie [Małgorzaty Sady – przyp. red.] było bardzo dużo ciekawych rzeczy. Jednak mi zależało na tym, żeby pokazać, że performans się rozwija i dzisiaj wygląda zupełnie inaczej. Jest wiele świetnych performerów, tych historycznych, także w Polsce, choćby Akademia Ruchu. Ja się od tego nie odcinam. Po prostu jestem z innego pokolenia i wtedy, w 2020 roku, chciałam pokazać, że performans może być też czymś innym. Właśnie tego dotyczyły choreografie terenowe. Chciałyśmy zmapować różnego rodzaju praktyki sztuki efemerycznej.
A jak jest w tym roku? Kontynuujesz to, co rozpoczęłaś pięć lat temu?
Moja praktyka rozwinęła się. Zaczęłam być bardziej świadoma swoich kuratorskich zainteresowań. Moje zainteresowania bardzo się wyklarowały.
Można pokazać wojnę nie posługując się kliszami ikonograficznymi, które są nam serwowane codziennie w mediach, czyli ruiny, trupy, czołgi, a i tak poruszyć publiczność, która jest już znieczulona i przyzwyczajona do wojny.
Masz na myśli sztukę ukraińską?
Sztuka ukraińska, sytuacja geopolityczna, tematy wojenne. To jest rzeczywiście coś, co zaczęłam przepracowywać na wielu poziomach. Niedługo otwieram wystawę Szymona Kobylarza w BWA Katowice, której tematem jest demilitaryzacja dzieciństwa. Tą wystawą chcę zwrócić uwagę na fakt, że żyjemy w „przemilitaryzowanym” świecie – dzieci mają zabawki-pistolety, bawią się w wojnę. Co to są za zabawki? Jak można w ogóle dopuścić do tego, żeby dzieci bawiły się przedmiotami, które służą do zabijania ludzi? Demilitaryzacja dzieciństwa to nie tylko sprzeciw wobec konkretnych narzędzi, broni-zabawek, gier komputerowych, symulacji wojennych – lecz próba obnażenia kulturowych wzorców, które uczą, że przemoc ma sens, a zwycięstwo wymaga ofiar. Do pracy nad programem Kontekstów przyszłam więc z konkretnym tematem. Wiedziałam, że nie chcę tworzyć festiwalu tylko o Sokołowsku, a o wielu podobnych miejscach z rozszczepioną tożsamością i przede wszystkim o ludzkich doświadczeniach migracji, tej dobrowolnej i tej przymusowej.
Sokołowsko nie musi być już tematyzowane, może po prostu gościć sztukę, która opowiada o różnych rzeczach?
Tak. Chociaż jeżeli przyjdzie kolejny kurator i wymyśli projekt pt. Czarodziejska Góra, który będzie odnosił się do kontekstu sanatorium, jeszcze bardziej eksplorował wątki związane z tym miejscem, to też nie będzie źle. Po prostu ja nie chciałam tego robić, bo już raz się do tego odniosłam i uznałam, że mogę tym razem zaproponować temat, który będzie bliższy mojej praktyce.
W tekście, w którym opisujesz założenia tegorocznej edycji deklarujesz, że próbujesz definiować rolę sztuki w czasach kryzysu. Czy już znalazłaś tę definicję? Czym może być sztuka w czasach kryzysu?
Sztuka nie zatrzyma czołgów, my tego nie zrobimy, natomiast możemy uwrażliwiać ludzi na pewne tematy. Zrozumiałam to po pawilonie [Marta Czyż była kuratorką Pawilonu Polskiego na Biennale Sztuki w Wenecji w 2024, gdzie zaprezentowana została wystawa Open Group Repeat After Me II – przyp. red.]. Ten projekt krąży teraz po całym świecie: Korea, Finlandia, Nowy Jork… Za każdym razem, kiedy otwieramy wystawę, widzę, jak ludzie wychodzą z niej przemienieni. W Wenecji to zadziałało fenomenalnie. Wychodząc ludzie płakali, byli często zupełnie wybici z rytmu. To się zresztą ciągle zdarza. Nawet ostatnio podeszła do mnie dziewczyna i powiedziała z płaczem: „Przepraszam, ale nie byłam w stanie podejść do tych mikrofonów”. Ta praca pokazała, że można mówić o wojnie bez epatowania przemocą, a i tak ukazać jej tragizm. Że można pokazać wojnę nie posługując się kliszami ikonograficznymi, które są nam serwowane codziennie w mediach, czyli ruiny, trupy, czołgi, a i tak poruszyć publiczność, która jest już znieczulona i przyzwyczajona do wojny.
Open Group pięć lat temu wystąpiło w Sokołowsku. Wtedy trzy reprezentantki grupy z Ukrainy opowiadały o doświadczeniu migracji. To pokazuje kontinuum pewnych tematów i to, że są artyści, którzy od lat trafnie potrafią je podejmować.
Zarówno Open Group jako artyści, jak i ja we własnej praktyce kuratorskiej, szukamy ciągle nowych sposobów opowiadania o doświadczeniach związanych z wojną. To przybiera różne formy, ale rodzaj wstrząsu u odbiorców jest często podobny. W 2020 roku to była jednak zupełnie inna historia.
Spacer narzuca się jako najprostsze, fizyczne nawiązanie do tematu wędrówki. Powrót do domu można rozumieć na wielu poziomach, a sam spacer może mieć długość metra albo wielu kilometrów. Może być podróżą mentalną albo dosłownym przejściem zaproponowaną drogą.
Konteksty na przestrzeni lat zmieniły swoją formułę. Weźmy choćby proponowane formaty działań artystycznych. Mam wrażenie, że miejsce performansu zajął obecnie spacer. Dla mnie to o tyle ciekawa propozycja, że z jednej strony zaprasza do współudziału, a nie tylko obserwowania, a z drugiej – w przeciwieństwie do performansu – nie wywołuje dyskomfortu, jest raczej przyjemną sytuacją. A jak ty to widzisz? Dlaczego spacer jest tak ważnym medium na Kontekstach?
Forma spaceru odnosi się do hasła Homecoming, powrotu do domu, który jest tematem tej edycji. Spacer narzuca się jako najprostsze, fizyczne nawiązanie do tematu wędrówki. Jak pokazały artystki i artyści, powrót do domu można rozumieć na wielu poziomach, a sam spacer może mieć długość metra albo wielu kilometrów. Może być podróżą mentalną albo dosłownym przejściem zaproponowaną drogą. Jak już powiedziałam, to nie jest dla mnie festiwal performansu, dlatego nie zaprosiłam tu właściwie żadnych performerów. Na przykład Karol Radziszewski zaproponował opowieść-podróż po queerowych wątkach dolnośląskich w czasach PRL-u. Nikita Kadan zrealizował plenerową wystawę prac artystek i artystów z Ukrainy, którzy nie mogą opuścić kraju albo do niego z powrotem wjechać. Zhanna Kadyrova zaproponowała spacer przy akompaniamencie koncertu granego na organach z pocisków, odtwarzanego w czasie rzeczywistym z dworca we Lwowie.
Wcześniej Konteksty odgrywały istotną rolę dla osób, które kształciły się w medium performansu. Równolegle do występów uznanych osób performerskich była to platforma otwarta dla początkujących. Oczywiście wiemy o kontrowersjach, jakie wywoływało zapraszanie rokrocznie podobnego składu ważnych performerów, ale dla publiczności czy adeptów sztuki performance była to na pewno ważna okoliczność. Czy oni mają teraz szukać tego gdzie indziej?
Jest dużo festiwali performansu. Ja za bardzo ich nie znam, ale… Waldek! Jakie są festiwale performansu?
Przysłuchujący się Waldemar Tatarczuk: Festiwale performansu są na przykład w Piotrkowie Trybunalskim i w Tychach. Jest też w Lublinie, ale nieregularnie. I studencki festiwal w Krakowie, który robi Arti Grabowski.
Marta Czyż: No ale myślisz, że ja zabrałam performerom teraz możliwość? Zabrałam im festiwal? Performerom takim klasycznym.
W.T.: Ale co to znaczy klasyczny performans? To taki co głowy w ziemię?
Może performans wyczerpał się w ogóle jako medium mówienia o współczesności?
W.T.: Ja bym powiedział inaczej. Tezę o wyczerpaniu klasycznego performansu lansowała Karolina Plinta jakoś z 10 lat temu, twierdząc, że w miejscu performansu pojawiła się choreografia i tancerze. Według mnie to było błędnym rozpoznaniem, bo raczej jest tak, że rozszczelniają się granice medium – jedne dziedziny wchłaniają inne, przestają być tak wyraźnie oddzielne. Zobacz, że bardzo dużo osób związanych z teatrem mówi o aktorach nie „aktor”, nie „tancerz”, tylko „performer”. Często też nawet metody pracy czy stylistyki z performansu są przejmowane przez teatr. Te granice między mediami są śmieszne. Mam takiego młodego kolegę, nazywa się Mateusz Wszelaki, który jest pasjonatem performansu, a ponieważ jest młody, to zaczął od historii. I on na przykład po zeszłorocznym wystąpieniu Filipki [Rutkowskiej – przyp. red] na festiwalu w Lublinie powiedział, że to nie jest performans, tylko monodram. Ja mówię, i co z tego? Dla mnie to był stand-up – i też świetne. Ważne, że to miało sens.
To możemy chyba uznać, że kwestię performansu mamy wyjaśnioną, dzięki. Marta, chciałabym cię jeszcze zapytać o temat Kontekstów i o to, czym może być powrót do domu dla doświadczenia polskiego. Zaprosiłaś wielu artystów zagranicznych, festiwal jest i zawsze był międzynarodowy, ale jak patrzysz na sytuację polskich powrotów do domu? Jesteśmy sąsiadami kraju, gdzie toczy się wojna, my też często wyjeżdżamy, bywamy migrantami ekonomicznymi, bywaliśmy uchodźcami. Czy może kontekst narodowości nie ma już znaczenia?
Jak najbardziej ma znaczenie. Szczególnie w kryzysie migracyjnym. Na Konteksty zaprosiłam między innymi osoby z Polski, które mieszkają za granicą – w Amsterdamie, Kopenhadze i Reykjaviku. Lukas Bury i Weronika Balcerak, którzy mieszkają w Reykjaviku, powiedzieli taką piękną rzecz, że oni osiem lat temu mieli przywilej, wolność zmiany miejsca zamieszkania. Mieli możliwość wybrania sobie tego, gdzie chcą mieć dom. I przyjechali na Islandię na pełnych prawach. Znacząco to wybrzmiewa w momencie, kiedy trwa kryzys migracyjny i w Polsce mówi się o tym, że nie powinniśmy nikogo wpuszczać. To jest totalna hipokryzja, bo przecież my przez lata swobodnie wyjeżdżaliśmy i nadal wyjeżdżamy, możemy podróżować do wielu państw bez kontroli granicznych, bez wiz. I to jest naprawdę ogromny przywilej. Dlaczego zabieramy go innym ludziom, skoro sami z niego korzystamy? Do osób, które uważają, że nie powinniśmy nikogo wpuszczać, chciałabym skierować pytanie, czy może też nie powinniśmy nikogo wypuszczać? Może trzeba wprowadzić z powrotem wizy dla Polaków, żeby zobaczyli, jak to jest trudno, gdy się marzy o tym, żeby sobie gdzieś pojechać, na przykład do Niemiec, ale nie można. Dla nas to jest dzisiaj normalne, że wsiadamy w pociąg i jesteśmy za pięć godzin w Berlinie. Odmawianie prawa do przemieszczania się osobom, które są w kryzysie, uciekają przed wojną, żeby ocalić swoje życie, jest strasznie.
Na festiwalu temat powrotu do domu był podejmowany nie tylko w kontekście sytuacji uchodźczej, wojny, doświadczeń osób, które nie mogą wrócić do domu, ale też w odniesieniu do przyrody. Jak jeszcze rozumiesz dom?
Moim zdaniem dom, poza tym, że jest jakimś miejscem na ziemi, jest też pewnym mentalnym odczuciem, dojrzałą świadomością tego, kim jesteśmy, czego chcemy. Odnosząc to do własnego doświadczenia, mam silne poczucie konsekwencji każdej swojej myśli, ruchu, decyzji i to mnie bardzo uspokaja i cieszy. Nigdy nie sądziłam, że do czegoś takiego dojdzie, nie wyobrażałam sobie takiego stanu.
Czyli można powiedzieć, że świadomość i konsekwencja na gruncie zawodowym stały się dla ciebie rodzajem domu, punktem odniesienia?
Kiedyś wystawa powstawała często tylko dlatego, że zainteresowałam się jakąś osobą artystyczną. To był czas rozwoju, kiedy byłam dosyć wszystkożerna, jeśli chodzi o zainteresowania. Teraz pracuję zupełnie inaczej. Dużo więcej czasu poświęcam na dokładne zgłębianie tematów, które podejmuję, co pozytywnie wpływa na pracę z artystami i na finalny kształt projektów. Punktem zwrotnym była praca nad Pawilonem Polskim w Wenecji. Kiedy zobaczyłam po raz pierwszy Repeat After Me II, to w mojej głowie pojawiły się liczne skojarzenia. Pomyślałam na przykład o Kieślowskim, o Gadających głowach. Zadawałam sobie pytania o ikonografię wojenną, o relację dźwięku i traumy, dużo czytałam o świadectwach wojennych. Dowiedziałam się, że świadectwa II wojny światowej pojawiły się dopiero po niej – po to, żeby zbierać dowody zbrodni. Za to w Ukrainie od razu w 2022 roku została powołana specjalna komisja, żeby na bieżąco zbierać świadectwa i już nie czekać z tym na koniec wojny. Ten projekt w mojej głowie zaczął pracować na tak wielu poziomach, że w momencie, kiedy zaproponowałam chłopakom pawilon, to wiedziałam, jak pojemna, wielowątkowa historia kryje się za tym prostym gestem artystycznym.
Rozmawiamy w ostatni dzień festiwalu, przed nami jeszcze tylko jeden punkt programu. Co dla ciebie, już nie jako kuratorki, tylko odbiorczyni sztuki, było tutaj najbardziej poruszające? Co zapamiętasz?
To trudne pytanie. Zaprosiłam takich artystów, którym przyglądam się od jakiegoś czasu, których praktyka jest mi bardzo bliska, i z którymi już spędziłam sporo czasu. Na przykład Luchezara [Boyadjiev – przyp. red.] spotkałam w 2023 roku w Kosowie, gdzie brał udział w Autostrada Biennale. Tutaj pokazał pracę, która polega na rozmowie. Miał małą lornetkę z odwróconą soczewką, przez którą wszystko widzisz rozproszone, jakby z daleka. To nasunęło mi myśli o dystansie pomiędzy ludźmi w przestrzeni, która jest sztucznie zbudowana. Możliwość zaproszenia moich ulubionych artystów z Ukrainy i Bałkanów była dla mnie również bardzo ważna. Pojawiło się kilka historii, które odnoszą się do tego regionu, naznaczonego przecież różnymi tożsamościami i historiami migracji.
Zaprosiłaś też dużo osób kuratorskich, które występują w roli artystycznej.
Osoby kuratorskie i działające na styku sztuki i teorii, jak Joanna Warsza, Övül Ö. Durmusoglu, Joanna Synowiec, Katarzyna Roj, Kateryna Iakovlenko, Grupa Centrala zgodziły się na udział w Kontekstach, choć często dzieliły się ze mną wątpliwościami, co powinni tu zrobić, jako nie-do-końca-artyści. Ale to właściwie te ich formy wypowiedzi z pogranicza, te spacery, które zaproponowali, były wielką wartością.
Moim zdaniem nie da się zadeptać Sokołowska, bo tu nigdy nie będzie tak, że nagle pojawi się tysiące ludzi. Nie ma takich zasobów.
Czy myślisz, że będziemy teraz obserwować w sztuce zbliżanie się do siebie ról kuratorskich i artystycznych? W twoim programie osoby kuratorskie stają się poniekąd artystami, przewodniczkami. Rozmawiałyśmy o rozmywaniu się granic w performansie. Może w ogóle nie ma już sensu tworzyć podziałów na role?
Jest sens, bo jednak na co dzień nasza praca wygląda zupełnie inaczej. Kuratorzy nie są artystami, zajmują się zupełnie czymś innym. Ale w przypadku takich sytuacji, takiego demokratycznego spotkania, gdzie dominuje forma spaceru i wideo, możemy działać na równych prawach. Wiedziałam, że zaproszone przeze mnie osoby kuratorskie i architekci mają taki zasób wiedzy i tak cenne refleksje, że po prostu chciałabym ich usłyszeć i zobaczyć.
Dwa lata temu podczas Kongresu Postartystycznego rozmawiałam z Marianną Dobkowską. Wtedy formuła Kontekstów, a właściwie Kongresu Postartystycznego, była zupełnie inna. Była to formuła zamknięta, tylko dla osób zaproszonych. Jednym z argumentów kuratorki, kiedy pytałam ją o powody takiej decyzji, była obawa o zadeptanie Sokołowska. To, że za dużo osób tu przyjeżdża, że być może w mniejszym gronie powinno się stworzyć rodzaj laboratorium, szukać odpowiedzi na pytanie, co dalej. Ty wracasz do formatu otwartej imprezy, z czego bardzo się cieszę. Jak widzisz tę zmianę?
Moim zdaniem nie da się zadeptać Sokołowska, bo tu nigdy nie będzie tak, że nagle pojawi się tysiące ludzi. Nie ma takich zasobów. Wydaje mi się, że zawsze była tu bardzo podobna liczba osób uczestniczących, jeśli chodzi o publikę otwartą, więc ja tych obaw nie mam. Jednak mamy jakiś przekaz dla innych, nie tylko dla siebie nawzajem. Rozumiem formułę laboratorium i wiem, że ważne jest przepracowywać jakieś rzeczy w mniejszym gronie. Natomiast jako osoba, która została zaproszona do programowania festiwalu na kolejne trzy edycje, widzę to inaczej.
To jak widzisz kolejne edycje?
Mam już wstępne pomysły, ale na razie trawię na spokojnie to, co się zadziało w tym roku. Chciałabym kontynuować myśl o powrocie do domu, ten temat na pewno się nie wyczerpał, mimo że czuję się spełniona po tej edycji. Zastanawiam się, jak kontynuować podjęte wątki, ale jednak w innej odsłonie.
Joanna Glinkowska – kulturoznawczyni, autorka tekstów o sztuce i kulturze, przygodnie kuratorka. Stała współpracowniczka redakcji portalu MiejMiejsce.com. W przeszłości związana z pismem „Notes na 6 Tygodni”. Obecnie pracuje w BWA Wrocław i studiuje filozofię w Szkole Doktorskiej Uniwersytetu Śląskiego.
WięcejPrzypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Bartek Arobal, Lukas Bury i Weronika Balcerak, Luchezar Boyadjiev, Magda Buczek, Centrala, Katarzyna Czarnota, Karolina Freino, Philipp Gufler, Blerta Hashani, Blerta Haziraj, Kateryna Iakovlenko, Nikita Kadan, Zhanna Kadyrova, Alina Kleytman, Maria Magdalena Kozłowska, Karol Radziszewski, Katarzyna Roj, Filipka Rutkowska, Jan Struckmeier, Joanna Synowiec, Waldemar Tatarczuk, Petro Vladimirov, Joanna Warsza i Övül Ö. Durmuşoğlu, Przemysław Wielgosz, Driant Zeneli
- Wystawa
- 11. Festiwal Sztuki Efemerycznej Konteksty w Sokołowsku: Homecoming
- Miejsce
- Sokołowsko
- Czas trwania
- 17–20.07.2025
- Osoba kuratorska
- Marta Czyż
- Fotografie
- Marcela Paniak, Tomek Ogrodowczyk
- Strona internetowa
- contexts.com.pl/
- Indeks
- Akademia Ruchu Alina Kleytman Bartek Arobal Blerta Hashani Blerta Haziraj Centrala Driant Zeneli Filipka Rutkowska Fundacja In Situ grupa Centrala Jan Struckmeier Joanna Glinkowska Joanna Synowiec Joanna Warsza Joanna Zielińska Julia Wielgus Karol Radziszewski Karolina Freino Katarzyna Czarnota Katarzyna Roj Kateryna Iakovlenko Luchezar Boyadjiev Lukas Bury Magda Buczek Małgorzata Sady Maria Magdalena Kozłowska Marianna Dobkowska Marta Czyż Międzynarodowy Festiwal Sztuki Efemerycznej Konteksty w Sokołowsku Nikita Kadan Open Group Övül Ö. Durmusoglu Petro Vladimirov Philipp Gufler Przemysław Wielgosz Waldemar Tatarczuk Weronika Balcerak Zhanna Kadyrova
