Chominowa to nie puste imię. Wokół neonu Adama Rzepeckiego

Agata Araszkiewicz

Przyszłość wydarza się teraz. „Chominowa” i kwestia szibboletu

Tegoroczna odsłona lubskiego festiwalu Otwarte Miasto została przerwana medialnym atakiem na jedną z prac. Neon Chominowa Adama Rzepeckiego – bo o nim mowa – który zawisł w jednej z ukrytych uliczek Starego Miasta, na granicy niegdysiejszego getta, odnosił się do fragmentu biografii polsko-żydowskiej poetki Zuzanny Ginczanki; fragmentu węzłowego – tytułowa Chominowa to polska dozorczyni, szmalcowniczka, która dwukrotnie złożyła doniesienie na ukrywającą się poetkę.

Ginczanka przez wiele lat pozostawała na marginesie literackiego mainstreamu, jednak od paru lat zaczyna być nie tyle szerzej znana, co wręcz rewolucjonizować literackie hierarchie dwudziestolecia międzywojennego. Do tego stanu rzeczy przyczyniła się badawcza pasja i kulturowa aktywność wielu osób. Wymienić tu należy Alessandro Amentę, włoskiego polonistę, autora tekstów i twórcę scenariusza dokumentu o poetce, Jarosława Mikołajewskiego, poetę zainspirowanego postacią Ginczanki, Marię Stauber, której matka była przyjaciółką poetki (a przyjaźń tę Stauber zamieniła w literacką opowieść non-fiction), Ryszarda Kotarbę, historyka – a dalej wielu znakomitych badaczek i badaczy zajmujących się Ginczanką, w tym autorkę niniejszego tekstu, która od lat poświęca dużą część swego badawczego wysiłku interpretacyjnego Ginczance¹¹ Por. Alessandro Amenta, Le parole e il silenzio. La poesia di Zuzanna Ginczanka e Krystyna Krahelska, Rzym 2016 (Amenta to także twórca scenariusza pierwszego polsko-włoskiego dokumentu o poetce z 2014 roku – Urwany wiersz w reżyserii Mary Mirki Milo); Jarosław Mikołajewski, Cień w cień, Warszawa 2019; Maria Stauber, Musisz tam wrócić, Warszawa 2018; Ryszard Kotarba, Zuzanna Ginczanka w okupacyjnym Krakowie (1942–1944) [w:] Swojskość, obcość, różnorodność. Wokół Zuzanny Ginczanki, red. Agata Araszkiewicz, Bożena Keff, Joanna Pogorzelska, Warszawa 2019; Agata Araszkiewicz, Wypowiadam wam moje życie. Melancholia Zuzanny Ginczanki, Warszawa 2001; Agata Araszkiewicz, Mądrość jak rozkosz, Warszawa 2017; Zuzanna Ginczanka. Tylko szczęście jest prawdziwym życiem, red. Agata Araszkiewicz, Sarmen Begalrian, Joanna Pogorzelska, Sylwia Szymaniak, Warszawa 2016. ↩︎. Istotna, szczególna rola przypada w tym gronie Izoldzie Kiec, literaturoznawczyni, która jest zarówno edytorką wierszy Ginczanki, jak i jej biografką²² Por. Izolda Kiec, Szoszana, znaczy niewinna, Poznań 2019 oraz Ginczanka. Nie upilnuje mnie nikt, Warszawa 2020, a także Poezje zebrane (1931–1944), Warszawa 2019. ↩︎. Oddzielne znaczenie należy też oddać wystawie sztuki współczesnej poświęconej Ginczance, która z inicjatywy kuratora sztuki Sarmena Beglariana oraz autorki tego tekstu miała trzy odsłony (zakończone frekwencyjnym sukcesem) w Warszawie, Krakowie i Lwowie³³ Zuzanna Ginczanka. Tylko szczęście jest prawdziwym życiem, Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie, 2015; Muzeum Historii Fotografii w Krakowie, 2016; Centrum historii miejskiej Europy Środkowo–Wschodniej, Lwów 2018. Opieka merytoryczna: Agata Araszkiewicz. Zespół kuratorski: Joanna Pogorzelska, Aleksandra Kaiper-Miszulowicz, Zuzanna Rosińska-Waś (Muzeum Literatury), Sarmen Beglarian, Sylwia Szymaniak (Fundacja Polskiej Sztuki Nowoczesnej). ↩︎.

1

Krytyka 09.10.2020

Niektóre drabinki są większe od innych. Open City 2020

Aleksy Wójtowicz

„Neon nad Polską”⁴⁴ To tytuł artykułu Waldemara Piaseckiego, reprezentującego amerykańskie Towarzystwo im. Jana Karskiego, który w natychmiastowej reakcji przekazał wyrazy poparcia dla Adama Rzepeckiego, pisząc 5 września 2020 roku: „Był Karski, była Chominowa. O pierwszym bardzo chcemy pamiętać, o drugiej – zupełnie. Dlaczego? Bo ma być miło? Przecież to ta sama Polska”, zob. https://studioopinii.pl/archiwa/200151?fbclid=IwAR045YP5qoUMmrua-FMY3WMK-IrErskmxN4S05Wfyj5Y1OFz7a1B-G6CCYo [dostęp 26.10.2020]. ↩︎

Neon Adama Rzepeckiego nie zawisł więc w próżni. Odnosi się on do całej sekwencji znaczeniowej, która została wypracowana w ostatnich latach. Po pierwsze, w sensie rozpoznania miejsca Ginczanki w horyzoncie polskiej kultury; po drugie, w sensie przekładalności dziedzictwa poetki na język sztuki; w końcu po trzecie, w kontekście współczesnych polskich badań nad Holokaustem. Jak jednak pokazują ataki na Chominową, nawet wśród ekspertów nadal nie jest to wiedza powszechna. Niniejszy blok tekstów chce to choć trochę zmienić.

Tak gwałtowne reakcje świadczą o tym, że Chominowa uderzyła w sam splot słoneczny rodzimej kultury. Pokazują także, że liberalno-lewicowy mainstream nadal nie rozumie sztuki krytycznej, jej społecznych funkcji i środków wyrazu, w końcu – że Zagłada pozostaje tematem nieprzepracowanym

Sygnał do wspomnianego ataku dała – nad czym ubolewam – Izolda Kiec, która na łamach lubelskiej „Gazety Wyborczej” zaatakowała pracę Rzepeckiego, oskarżając artystę o „niewiedzę”, „brak empatii” i niewrażliwość na antysemityzm. Badaczka uznała, że praca artysty przynosi „wstyd Lublinowi”⁵⁵ Por. Tomasz Kowalewski, Na Starym Mieście zawisł neon z nazwiskiem antysemitki, która wydała Niemcom poetkę żydowskiego pochodzenia, https://lublin.wyborcza.pl/lublin/7,48724,26224374,nazwisko-polskiej-zdrajczyni-na-neonie-w-centrum-miasta-to.html dostęp [26.10.2020]. ↩︎. „Neon z nazwiskiem Chominowej, umieszczony u wejścia na teren getta, obraża pamięć ofiar, ale także pozwala na dowolne interpretacje tej instalacji, obawiam się, że nawet takie, które dostrzegą w nim gloryfikację donosicielstwa i opresji” – mówiła Kiec. Zawtórowała jej krytyczka literatury Justyna Sobolewska, która w internetowej „Polityce” wzmocniła zarzut pisząc, że neon „upamiętnia antysemitkę” i wywyższa szmalcowniczkę kosztem ofiary⁶⁶ Justyna Sobolewska, Dlaczego neon w Lublinie upamiętnia antysemitkę?, https://www.polityka.pl/tygodnikpolityka/kultura/1968366,1,dlaczego-neon-w-lublinie-upamietnia-antysemitke.read [dostęp 26.10.2020]. ↩︎. Wszystkie główne, krajowe media, cytując opinię Kiec⁷⁷ Warto zwrócić tu uwagę na sposób występowania fenomenu seksizmu i na to, na ile badaczka utożsamiła się ze swoją bohaterką. Izolda Kiec ustawiła się w roli osoby posiadającej wyjątkową władzę nad dystrybucją sądów o Ginczance. W medialnej burzy rzeczowe odpowiedzi męskich artystów, takich jak kurator festiwalu Zbigniew Libera czy związany z Lublinem Tomasz Kozak (który zrobił aluzję do figury „ciotki literackiej” Gombrowicza, co jest seksistowskie), zdominowały debatę jako przejaw wyższości i dyskryminacji. Egzekwowanie hegemonicznej pozycji ataku w najważniejszych mediach płynnie zamieniło się w afirmację pozycji ofiary patriarchalnych ekspertów, która nie musi się rozliczać ze swoich słów. Kiec w trakcie promocji swojej książki głosiła, że wbrew istniejącym odczytaniom feministycznym poezja Ginczanki nie ma w sobie nic z feminizmu. Tę swoistą formułę radykalizacji deradykalności przyjęła również Justyna Sobolewska, która dowodziła, że wobec powszechnego zawłaszczania Ginczanki tylko Kiec ocala jej „osobność”. Nie wiadomo dokładnie jakiej treści jest ocalona Ginczanka. Nie może być ona ani feministyczna, ani interpretowana przez współczesną sztukę. Za to wykorzystując koniunkturę #MeToo obie autorki szybko schroniły się w roli niewinnych, spaternalizowanych głosów, które nie muszą podejmować merytorycznych rozmów. Por. Wojciech Engelking, Przebieranie Ginczanki, https://www.newsweek.pl/kultura/zuzanna-ginczanka-pol-wieku-po-smieci-stala-sie-gwiazda-polskiej-literatury/w9lg7m1 [dostęp 27.10.2020] i Justyna Sobolewska, Historia zdrad, https://www.polityka.pl/tygodnikpolityka/kultura/ksiazki/1953046,1,recenzja-ksiazki-izolda-kiec-ginczanka-nie-upilnuje-mnie-nikt.read [dostęp 26.10.2020]. ↩︎, jednogłośnie zaatakowały pracę Rzepeckiego, a głosy broniące ją w obronę były w zasadzie niesłyszalne⁸⁸ Por. stanowisko Zbigniewa Libery, https://lublin.wyborcza.pl/lublin/7,48724,26226670,neon-z-nazwiskiem-antysemitki-na-starym-miescie-kurator-festiwalu.html i tekst Małgorzaty Bieleckiej-Hołdy, https://lublin.wyborcza.pl/lublin/7,48724,26231367,umiejetnie-czytajmy-symbole-nie-oburzajmy-sie-na-artystow.html [dostęp 26.10.2020]. ↩︎. Dziennikarka przeprowadzająca wywiad z Adamem Rzepeckim dla „Wysokich Obcasów” postawiła go wręcz w stan oskarżenia (od razu włączył się system alarmujący ochrony samozadowolenia polskiej kultury), a na swoim facebookowym profilu napisała, że była to dla niej „najtrudniejsza w życiu” rozmowa⁹⁹ Neon Chominowej w Lublinie: gloryfikacja szmalcowniczki czy oskarżenie? Małgorzata Wach rozmawia z Andrzejem Rzepeckim, https://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/7,163229,26241338,autor-neonu-chominowej-w-lublinie-to-nie-jest-gloryfikacja.html?utm_source=facebook.com&utm_medium=SM&utm_campaign=FB_wysokieobcasy&fbclid=IwAR3gv_g8Nq7icgNTmHtR_Y2LxTFTeClgKKYkDtVHIOB40zXfAoZH-uBgjfk [dostęp 26.10.2020]. Dodajmy, że kreowany w tym wywiadzie spór „literaturoznawców z artystami” skrywa faktyczną linię frontu – jak mówić o uczestniczących w Zagładzie Polkach i Polakach dzisiaj? ↩︎. Jej wyjątkowość miała polegać na… otwarciu się na słowa artysty. Artystyczny gest Rzepeckiego oskarżano o negowanie systemowej przemocy, jaką był Holokaust i rozmywanie jej w sugestii „osobistej” odpowiedzialności¹⁰¹⁰ Por. Jola Prochowicz, Bartosz Wójcik, Neon niezgody. Głos w sprawie „Chominowej” Adama Rzepeckiego, https://magazynszum.pl/neon-niezgody-glos-w-sprawie-instalacji-chominowa-adama-rzepeckiego/ [dostęp 26.10.2020]. Tekst ten formułuje również oskarżenia o braki feministycznych standardów (na przykładzie festiwalu) w polskim życiu artystycznym, co jest tematem ważnym, jednak w tym szczególnym przypadku trudno uwierzyć, że przepracowywanie pola semantycznego, jakie tworzy w polskiej kulturze Chominowa, stawało na drodze feministycznym żądaniom w kulturze. ↩︎. Anonimowe wpisy na forach „Onetu” czy „Wyborczej” pozbawiały artystę prawa do miana „twórcy” i oskarżały o „polski narcyzm”. Przez media społecznościowe przetoczyła się burza, a wśród wzburzonych głosów dominowało poczucie urażenia z powodu „ostentacji” neonu¹¹¹¹ Por. mój wpis na Facebooku z 22.08.2020 i komentarze pod nim: https://www.facebook.com/1136123055/posts/10222981903232814/?extid=XqFDntuTe4Y3t6AD&d=n [dostęp 26.10.2020]. ↩︎.

Tak gwałtowne reakcje świadczą o tym, że Chominowa uderzyła w sam splot słoneczny rodzimej kultury. Pokazują także, że liberalno-lewicowy mainstream nadal nie rozumie sztuki krytycznej, jej społecznych funkcji i środków wyrazu, w końcu – że Zagłada pozostaje tematem nieprzepracowanym (nawet, jeśli antysemityzm przykrywamy filosemityzmem¹²¹² Por. Elżbieta Janicka, Tomasz Żukowski, Przemoc filosemicka. Nowe polskie narracje o Żydach po roku 2000, Warszawa 2016. ↩︎). Dlatego proponujemy zbiór tekstów poświęcony możliwym odczytaniom i interpretacjom pracy Rzepeckiego. Oczywiście kluczowym zagadnieniem – i przyczyną, dla której możemy mówić o dziele przełomowym – jest przesunięcie snopa światła (żółtego, o kolorze gazu) z ofiar i/lub ideologicznych mechanizmów Zagłady na konkretną osobę, o imieniu i nazwisku, figurującą jako pars pro toto wszystkich polskich szmalcowników i szmalcowniczek – Zofię Chomin. To również z tego powodu Ginczanka jest i pewnie długo pozostanie wyzwaniem dla kultury polskiej. Poetka bez wątpienia zajmuje specjalne, wymagające miejsce w polskiej wyobraźni – miejsce, które opalizuje mocniej zwłaszcza dziś, w dobie triumfującego faszyzmu. Dlatego pragniemy, aby dyskusja nad Chominową nie odnosiła się tylko do samej medialnej burzy, w której poczucie wyższości sąsiaduje z konkurencją „eksperckich” dyskursów i kompleksem ofiary oraz odrzucenia (pisze o tym Inga Iwasiów); znacznie ważniejsze jest, że w tym „nieporozumieniu” kryją się stłumione i niewyjaśnione tematy, węzłowe dla polskiej wspólnoty (analizują je Elżbieta Janicka, Joanna Tokarska-Bakir, Jan Tomasz Gross, Bożena Keff). Zbiór tekstów, który tu prezentujemy, chce ponadto udyskursywnić argumenty za proponowanym przez Rzepeckiego napiętnowaniem szmalcowniczki i uczynić bardziej polemicznym społeczny opór, jaki ten gest budzi. Namysł nad tym oporem (Andrzej Leder, Łukasz Zaremba) prowadzi nas również do pytań o uznanie roli sztuki współczesnej w nazywaniu tożsamościowych problemów w momentach, w których do głosu dochodzą tłumione dotąd identyfikacje mniejszościowe (Anda Rottenberg, Tomasz Kozak, Monika Weychert). Ale – ponieważ tekst nie istnieje bez kontekstu – omawiamy również tło, na którym rozgrało się działanie Rzepeckiego, czyli topografię Lublina (Paweł Leszkowicz i Tomasz Kitlinski) oraz tradycję festiwalu Miasto Otwarte, niestrudzenie analizującego fantazmaty polsko-żydowskich narracji (które wyczerpująco przedstawia jego dyrektor artystyczny Mirosław Haponiuk).

Donos na świadka

„Neon nieporozumienia” (Leder) zawisł w Lublinie w ukryciu, jakby został „umieszczony w sposób wstydliwy” (Leszkowicz/Kitliński). Towarzyszy mu tekst – „utwór z płyty chodnikowej” (Janicka), tej samej, którą w tak wielu miejscach w Polsce uczyniono ze zniszczonych macew z żydowskich grobów. Tekst ten – istotnie umieszczony na betonowej płycie¹³¹³ W tekst umieszczony na płycie chodnikowej wkradł się błąd – podano błędną datę śmierci Ginczanki – który jednak szybko poprawiono. ↩︎ – miał tłumaczyć oglądającym znaczenie postaci Chominowej w biografii Ginczanki. Taka kompozycja pracy wzbudziła kontrowersje. Izolda Kiec upominała się, aby odwrócić kierunki – nazwisko Ginczanki umieścić na górze (a nie w „rynsztoku”), a nazwisko Chominowej na chodniku¹⁴¹⁴ Tomasz Kowalewski, op. cit. ↩︎… Pomysł ten przywodzi na myśl problem literalizmu – plagi dosłownego odczytywania tekstów kultury – który ostatnio analizowała Olga Tokarczuk. „Ograniczającej myślenie dosłowności” – dowodziła pisarka – „towarzyszy skłonność do wydawania ostrych, pochopnych sądów” i stała gotowość pozywania twórców do sądu¹⁵¹⁵ Zob. https://oko.press/tokarczuk-o-janion-na-pogrzebie/. Argument ten podjął także Piotr Sarzyński w artykule Literalizm: jak dosłowność niszczy sztukę, https://www.polityka.pl/tygodnikpolityka/kultura/1973446,1,literalizm-jak-doslownosc-niszczy-sztuke.read [dostęp 26.10.2020]. ↩︎. Tymczasem neon Adama Rzepeckiego można odczytywać tylko w postulowanej przez noblistkę linii „pogłębionej wizji świata”. Ujawnia i skupia on polskie problemy z (po)nowoczesnością, kwestię formy i estetyki jako przestrzeni dyskursywnych znaczeń¹⁶¹⁶ W tle oskarżeń Kiec stoi bowiem nieprzepracowany proces Doroty Nieznalskiej i długa tradycja cenzurowania polskiej sztuki w ostatnich dekadach. ↩︎ oraz rozumieniem perspektywy mniejszości. Jednak pytanie o Chominową stawia w samym centrum przede wszystkim kwestię antysemityzmu polskich tekstów kultury, przenicowując przy tym kategorię „biednego” i pozbawionego sprawstwa polskiego „świadka Zagłady”¹⁷¹⁷ Por. Elżbieta Janicka, Obserwatorzy uczestniczący zamiast świadków i rama zamiast obrzeży. O nowe kategorie opisu polskiego kontekstu Zagłady, „Teksty Drugie” 2018, nr 3, s.131–147, https://rcin.org.pl/Content/67256/WA248_87329_P-I-2524_janicka-oberwatorzy_o.pdf [dostęp 27.10.2020]. ↩︎.

Dzieło Rzepeckiego ma w sobie coś z gestu genialnego – skutecznie przekłuwa balon fałszywych lęków o to, że nie możemy dotykać problemu polskiego współudziału w ludobójstwie. Zgoda na ten niepokój, zwłaszcza wobec polskiej kultury, w której pozostaje jeszcze tyle do przepracowania, jest lepsza niż lekkostrawna wersja polskiej humanistyki i płynące z niej mainstreamowe usypianie sumień oraz „upupianie” Ginczanki.

Chominowa jest bowiem nie tylko postacią realną, historyczną, tożsamą z tragiczną biografią Ginczanki i ją wyznaczającą. Jest również symbolem, postacią literacką wprost wskazaną przez poetkę – sztuka może pełnoprawnie ten symbol podjąć i nadużyciem jest odmawianie jej tego prawa. Chominowa to także szczególne w literaturze polskiej miejsce pamięci (a może pomnik niepamięci?). Szmalcowniczka została „bohaterką” wiersza *** [Non omnis moriar] Ginczanki, który uznaje się za jej ostatni utwór. Jako twórczyni bez polskiego obywatelstwa (z paszportem nansenowskim) Ginczanka, pochodząca z pogranicza kulturowego, na tworzywo swej literackiej twórczości wybrała język polski – aby przez ten sam język polski umrzeć. Nazwałam tę figurę losu, która się tu przed nami otwiera, formułą „wypowiadam wam moje życie”¹⁸¹⁸ Agata Araszkiewicz, „Wypowiadam”…, op. cit. ↩︎. Ale to wypowiedzenie paktu o posłuszeństwie, jak każdy akt przynoszący zmianę, dzieje się za cenę „narracyjnego wstrząsu” – nominalnego wskazania donosicielki (wiersz Ginczanki posłużył jako dowód oskarżenia w powojennym procesie Chominowej). Tym sposobem los Ginczanki zostaje przypieczętowany przez postać Chominowej. Neon staje się jej subwersywnym pomnikiem, udaremniając zaciemnianie współwiny Polek i Polaków. Tym samym niniejszy projekt to zarazem wezwanie do postulowanego przez Elżbietę Janicką zerwania z kategorią „przygodnego”, bezsilnego świadka Zagłady, bystandera¹⁹¹⁹ Por. Elżbieta Janicka, „Obserwatorzy uczestniczący”…, op. cit. ↩︎. Formuły takie jak „wielki retusz” (Tomasz Żukowski²⁰²⁰ Tomasz Żukowski, Wielki retusz, Warszawa 2019. ↩︎) czy „strażnicy fatum” (Bożena Keff²¹²¹ Bożena Keff, Strażnicy fatum, op. cit. ↩︎) pokazują obficie zapisane w tekstach kultury matryce usypiania czujności oraz „retuszowania” polskiej sprawczości w Zagładzie, zamienionej w siłę działania rzekomo bezwolnego „fatum”. To właśnie nierozpoznanie i stłumienie poczucia winy rodzi szereg współczesnych ksenofobicznych projekcji – reakcji na kryzys uchodźczy, mowy nienawiści wobec Innych, dziś zwłaszcza LGBT jako przedłużenia antysemickiej kliszy, a także wobec walczących o prawo do aborcji kobiet czy ciągle żywego polskiego antysemityzmu.

Adam Rzepecki, „Chominowa”, fot. Maciej Niećko / materiały OMIT Rozdroża

„Jest Chominowa, nie ma Zuzanny”

Wiersz *** [Non omnis moriar] Ginczanki, żeby podkreślić jeszcze argumenty płynące z samego tekstu, można czytać jako formę szibboletu, wedle formuły jaką Jacques Derrida zaproponował dla lektury poezji Paula Celana. Zdaniem Derridy szibbolet wiąże się ściśle z wrażliwością holokaustyczną (jak ją określa filozof), a odsyła do biblijnej przypowieści o „haśle rozpoznawczym” w historii staroizraelskich wojen Gileadczyków z Efraimitami. Ich wódz Jefte rozpoznawał (a następnie zabijał) wrogów, którzy chcieli przekroczyć rzekę Jordan, po tym, że nie mogli wymówić głoski „sz”. Słowo „szibbolet”, pierwotnie oznaczające „kłos pszenicy” albo „strumień”, stało się więc „prawem do przejścia”, czy też, jak pisze Derrida, „prawem do życia” (zła jego wymowa oznaczała śmierć). Na czytanie *** [Non omnis moriar] jako szibboletu pierwszy zwrócił uwagę Aleksander Nawarecki, analizując sposób zapisu sformułowania „rzeczy żydowskie” (na które dybią szmalcownicy i przyjaciele poetki) w szóstym wersie wiersza. W oryginale tekstu, który wedle świadków Ginczanka nosiła stale przy sobie, przymiotnik „żydowskie” był wykropkowany i ograniczony do litery „ż”. Ta elipsa mogła bowiem uratować od autodonosu i śmierci. Litera „ż” to zatem „granica życia i śmierci”²²²² Aleksander Nawarecki, Litera „ż” w życiu i twórczości Zuzanny Ginczanki [w:] Swojskość, obcość, różnorodność, op. cit, s. 18. ↩︎, wiersz staje się anagramem poetki, która, zwłaszcza w tym zapisie o donosie, silniej niż kiedykolwiek przedtem z Zuzanny stała się Żydówką (zniknęło „z”, a na jego miejsce pojawiło się „z z kropką”, czyli „ż”). „Zet z kropką […] neguje i równocześnie akcentuje jej tożsamość”²³²³ Bożena Shallcross, Rzeczy i zagłada, Kraków 2012, s. 38. ↩︎.

W sklepie

Wystawę „Zuzanna Ginczanka. Tylko szczęście jest prawdziwym życiem” recenzuje Magdalena Ujma

Ginczanka w majestacie poetyckiego prawa zapisuje w tym wierszu swoje literackie dobra i desygnuje swoich polskich oprawców na swoich spadkobierców. „Kto zasłoni imię, ten wygra, taka gra, boleśnie anonimowy palimpsest: jest Chominowa, nie ma Zuzanny” – pisze Nawarecki²⁴²⁴ Aleksander Nawarecki, Zażalenie na literę ż, https://pisarzemowia.nl/2015/06/25/zazalenie-na-litere-z-aleksander-nawarecki/ [dostęp 26.10.2020]. ↩︎. Litera „ż”, owa „nazwa niewymawialna”²⁵²⁵ Jacques Derrida, Szibbolet. Dla Paula Celana, tłum. Adam Dziadek, Bytom 2000, s. 67. ↩︎, jest w tym tekście szibboletem nie tylko dlatego, że pozostaje niewypowiedziana, ale także dlatego, że jest ważna dla Chominowej i jej syna, folksdojcza, którzy żywią mroczną namiętność do żydowskich rzeczy²⁶²⁶ Nawarecki pisze: „Więc na „łąkach obrusów” widzę maleńki znak, wyhaftowany barwna nitką inicjał – literkę „z” (Zuza). A potem już, w imaginacji, na tym samym miejscu – „ż”. Więc nie idzie nawet o jotę, lecz o kreskę, która je różni”. Por. Aleksander Nawarecki, Zażalenie na literę ż, op. cit. ↩︎. Im bardziej znika Zuzanna, a pojawia się „Żydówka”, tym bardziej widoczna jest Chominowa²⁷²⁷ Ibidem. ↩︎. To Chominowa staje się anagramem śmierci, odmówieniem prawa do przejścia, a zatem i „prawa do życia” poetki. Jednak jeśli potraktujemy „literackie dobra” Ginczanki jako nałożone na nas zobowiązanie, jasnym się stanie, że od sposobu rozumienia imienia donosicielki w wierszu czy miejsca „Chominowej” w polskiej wyobraźni zależy nasze uczciwe „prawo do życia” dzisiaj.

Szibbolet „Chominowa” to zatem sprawa ocalenia (naszego) życia (z Ginczanką) – albo temat ukrywania polskiej winy. Winy, z którą polskie społeczeństwo ciągle nie może się zmierzyć. I tu uwidacznia się „przerażająca niejednoznaczność szibboletu”, o której pisze Derrida – „znak przynależności i groźba dyskryminacji, nierozróżnialne rozróżnienie pomiędzy przymierzem a wojną”²⁸²⁸ Jacques Derrida, op. cit, s. 54. ↩︎. Szibbolet bowiem „może zawsze i tragicznie odwrócić się”. Może wymknąć się tak zwanej „dobrej woli ludzi”, ich inicjatywie, ich „władzy nad językiem i polityką”²⁹²⁹ Ibidem, s. 35. ↩︎. Szibbolet jako „rozkaz lub hasło w walce z opresją, wykluczeniem, faszyzmem, […] może też zniszczyć swoją wartość […], czyniąc z niej dyskryminacyjną granicę, technikę policyjną, normalizacyjną, opanowującą”³⁰³⁰ Ibidem. ↩︎. Musimy więc uważać, by poprawnie używać szibboletów, które nam zadano. Neon Rzepeckiego Chominowa to zatem także poprawnie wymówiony szibbolet. A blokada prawdziwie antysemickich treści polskiej kultury generuje oskarżanie tej pracy o antysemityzm. Ów donos na donosicielkę w swej „fałszywie naiwnej” ambiwalencji obnaża narastającą faszyzację życia publicznego we współczesnej Polsce – i to ona powinna oburzać, a nie neon.

Dzieło Rzepeckiego ma w sobie coś z gestu genialnego – skutecznie przekłuwa balon fałszywych lęków o to, że nie możemy dotykać problemu polskiego współudziału w ludobójstwie. Zgoda na ten niepokój, zwłaszcza wobec polskiej kultury, w której pozostaje jeszcze tyle do przepracowania, jest lepsza niż lekkostrawna wersja polskiej humanistyki i płynące z niej mainstreamowe usypianie sumień oraz „upupianie” Ginczanki. Polski świadek Zagłady nie patrzy na getto, a czynnie uczestniczy w ludobójstwie na różne sposoby, również jej tabuizacją, która trwa do dzisiaj. Landrynkowa estetyka neonu nie tylko wtrąca nas w poczucie niepewności, ale ostrzega również przed nadchodzącym pop-faszyzmem (Żołnierze Chrystusa etc.), wypełniając kolejne zadanie szibboletu, który ujawnia „godzinę i datę holokaustu”. Holokaustu jako „piekła pamięci”, ale także „holokaustu każdej godziny i daty”, również tej z przyszłości, która może wydarzyć się zaraz, która wydarza się teraz³¹³¹ Ibidem, s. 52. ↩︎.

Monika Drożyńska, „Zuzanna Ginczanka“, 2019. Fotografia dzieła pochodzi z eseju wizualnego z publikacji pokonferencyjnej „Swojskość, obcość, różnorodność. Wokół Zuzanny Ginczanki” wydanego przez Muzeum Literatury w Warszawie w 2019

Adam Rzepecki

Uściślijmy

Spróbujcie wątpiący i źli
jak żarówkę
słońce zaświecić;
mówię do was
hallo –
hallo –

Zuzanna Ginczanka, Panteistyczne

Na festiwalu Utajone Miasto / Otwarte Miasto w Lublinie znalazła się praca Adama Rzepeckiego zatytułowana Chominowa. Jest to świecący neon zawieszony w zaułku nad przejściem prowadzącym z ulicy Grodzkiej do ulicy Ku Farze. W pierwotnym zamierzeniu obok pracy miał się znajdować tylko napis: „Adam Rzepecki, Chominowa, 2019”. Ostatecznie organizatorzy uzupełnili go o kilka słów wyjaśnienia.

*

Rzepecki zdaje sobie sprawę z tego, że galeria – w swej bezpiecznej przestrzeni – jest pewnym usprawiedliwieniem dla dzieła sztuki, dlatego wybrał nie-usprawiedliwioną przestrzeń ulicy. Miejsce to zostało wybrane przez artystę ze świadomością, że neon znajdzie się na terenie zajmowanym niegdyś przez getto.

Dopowiedzmy od razu: to, że ten neon znajduje się na terenie byłego getta nie obraża ofiar, tylko wzmacnia przekaz tej pracy, czyniąc ją bardziej dramatyczną. Bo dlaczego neon w tym miejscu jest czymś niewłaściwym?

Rzepecki zakładał, że treść napisu dla większości przechodniów będzie obca czy niezrozumiała. Rzepecki wysłał jedynie sygnał. Szczególnie dla tych, którzy nie wiedzą, kim była Zofia Chominowa. Zadaniem sztuki jest stawianie pytań, a nie dawanie odpowiedzi. Od dydaktyki są popularyzatorzy sztuki.

Ginczanka w swoim wierszu wymieniła z imienia i nazwiska Zofię Chominową – „donosicielkę chyżą”. Rzepecki powtarza ten gest w innym kontekście i w innym czasie. Czy zatem przypomnienie dzisiaj nazwiska szmalcowniczki nie jest symbolem nienawiści do tego co obce? Czy ten święcący napis nie zwraca uwagi na narastającą faszyzację naszego życia?

Praca z założenia miała być niedopowiedzianą. Rzepecki zdawał sobie sprawę, że wielu przejdzie obok nie zadając sobie trudu odcyfrowania sensu napisu i jego znaczenia. Rzepecki nie chciał uszczęśliwiać wszystkich wiedzą na temat tego kim była Chominowa. Ale fakt, że sztuka jest nieczytelna, to nie jest zarzut do artysty³²³² Rzepecki kilka razy – z trudem – przedzierał się przez Ulissesa Joyce’a, dziś czyta go do poduszki. ↩︎. Nie można mieć przecież pretensji do obrazu dlatego, że się go nie rozumie³³³³ Historyk sztuki i wybitny humanista prof. Mieczysław Porębski powiedział mi kiedyś: „Adasiu, żeby zrozumieć dzieło sztuki, potrzebne jest krzesło. Przychodzisz przed obraz, siadasz i patrzysz. Zachwycasz się np. kompozycją i kolorami, ale im dłużej siedzisz i jesteś tylko z tym obrazem, to czujesz, że za mało wiesz i chcesz się dowiedzieć więcej. Kiedy wiesz już więcej i przychodzisz ponownie przed obraz, to patrzysz na ten obraz inaczej, pełniej”. ↩︎. Sztuka jest dla wszystkich, ale nie wszystkim sztuka jest potrzebna.

Rzepecki wie, że dzieło po opuszczeniu pracowni artysty żyje swoim – niezależnym od twórcy – życiem, a artysta traci nad nim pełną władzę. Rzepecki wie też, że w dzieło sztuki może być wpisanych kilka poziomów/warstw interpretacyjnych. I nie wszystkie są od razu czytelne i odczytane. W takiej sytuacji odbiorcy – obcujący przecież z różnymi tekstami kultury – mogą znaleźć w dziele sztuki znaczenia, o których artysta nawet nie pomyślał.

Dlatego jeśli ktoś patrzy na Chominową jak na zwykły neon, zamiast zastanowić się nad tym, jaki przekaz się za nim kryje, faktycznie może pomyśleć, że Rzepecki promuje antysemityzm.

Rzepecki wie również, że choć czas sprawia, iż znaczenia nadawane dziełu zmieniają się, to jednak Zofia Chominowa na zawsze pozostanie donosicielką i antysemitką.

Paradoksem wiersza *** [Non omnis moriar] jest to, że miał być oskarżeniem, a sprawił, że nazwisko szmalcowniczki zostanie zapamiętane jako symbol „upadku człowieczeństwa w latach okupacji”³⁴³⁴ Ryszard Kotarba, Zuzanna Ginczanka: śmierć poetki. Historia okupacyjna, „Gazeta Wyborcza”, 14.12.2015. ↩︎. Często mówi się o bezimiennych ofiarach Holokaustu. Ale wciąż bez nazwisk pozostają szmalcownicy, którzy przyczynili się do śmierci owych bezimiennych.

Ginczanka w swoim wierszu wymieniła z imienia i nazwiska Zofię Chominową – „donosicielkę chyżą”. Rzepecki powtarza ten gest w innym kontekście i w innym czasie. Czy zatem przypomnienie dzisiaj nazwiska szmalcowniczki nie jest symbolem nienawiści do tego co obce? Czy ten święcący napis nie zwraca uwagi na narastającą faszyzację naszego życia? A cała wrzawa wokół niego nie jest dowodem na to, że jako naród nie umiemy poradzić sobie z pamięcią o naszych przodkach? Tych dobrych i tych złych?

Zuzanna Hertzberg, „Projekt Ż”, 2018. Fot. Mikołaj Tym. Fotografia dzieła pochodzi z eseju wizualnego z publikacji pokonferencyjnej „Swojskość, obcość, różnorodność. Wokół Zuzanny Ginczanki” wydanego przez Muzeum Literatury w Warszawie w 2019

Paweł Leszkowicz i Tomasz Kitliński

Utajona subwersja

Jest ciemność w miejscu, w którym zawisł neon z napisem Chominowa autorstwa Adama Rzepeckiego. Jest to ciemność nie tylko mrocznej historii ludzkiej podłości z czasów Holokaustu – zdrady i chciwości historycznej postaci Zofii Chomin, ale również ciemność architektoniczna. Nie przypadkiem neon został umieszczony w najwęższej, najmniejszej, najmroczniejszej uliczce lubelskiego Starego Miasta, które wznosi się na wzgórzu. Jest to ulica Ku Farze, w której wiecznie panuje półmrok, ale i miejsce niezwykle malownicze, jakby zaczarowane, uwiecznione na piktorialnych fotografiach Edwarda Hartwiga z epoki przedwojennego Lublina. Miejsce spiętrzenia, nachylających się historycznych budynków. Neon zawieszony został nad wewnętrzną bramą kamienicy, który łączy Ku Farze z traktem głównym Starego Miasta, ul. Grodzką. Dzieło sztuki nie zostało umieszczone na tej głównej ulicy, gdzie przechadzają się codziennie setki ludzi, ale jest ukryte, jakby w zaułku, w wąziutkiej labiryntalnej uliczce, którą łatwo przeoczyć, gdzie skręca niewielu lokalnych mieszkańców lub spragnionych architektonicznych tajemnic turystów. W dodatku, gdy wejdziemy w uliczkę Ku Farze i przejdziemy przez ciemną i głęboką bramę zamkniętą łukiem półkolistym, neon może nam umknąć, znajduje się bowiem w tyle, wysoko nad naszymi głowami. Jest to zatem dzieło ukryte, dzieło do odnalezienia w zakamarkach Starego Miasta, które nie afirmuje się swoją obecnością na głównych ulicach. Praca Rzepeckiego jest umieszczona w sposób wstydliwy, marginalny, na granicy zniknięcia i wtopienia się w światłocieniowe i barwne efekty dawnej architektury. Ten kontekst architektoniczny i urbanistyczny jest tutaj bardzo istotny i generuje część potencjalnych znaczeń dzieła, które jest ukryte w mroku i wyłania się z mroku; mroku dotyczy.

W sklepie

Z Pawłem Leszkowiczem rozmawia Jakub Banasiak

Ze względu na tak ważną specyfikę lokalizacji, neon jest w istocie częścią instalacji site-specific, gdzie kontekst przestrzenny decyduje o wymowie pracy. Umieszczony nad bramą, od strony wewnętrznej, neon rozświetla żółtym światłem wąski komin stworzony z nachylających się ku sobie budynków. Jest umieszczony poziomo na tle pustej ściany, wysoko nad nim znajduje się dopiero małe okno pod gzymsem. To otoczenie zaniedbanej i starej architektury przenosi nas z Lublina do innego wschodniego miasta: Lwowa lat 40., gdzie rozegrała się drastyczna historia. Zofia Chominowa, polska gospodyni domu, w którym mieszkała Zuzanna Ginczanka, wydała tę żydowską poetkę nazistom. Lubelski zaułek z neonem dzisiaj wygląda tak, iż może kojarzyć się z architekturą kamienic Lwowa w czasie okupacji. Zatem architektura Starego Miasta w Lublinie bezpośrednio przenosi nas do dawnego Lwowa, miejsca dramatu Ginczanki, który rozegrał się latem 1942 roku. Wydana przez Chominową poetka, choć pojmana, szczęśliwie uciekła wówczas oprawcom, aby zostać zamordowaną w Krakowie w 1944 roku, po kolejnych trzech latach ukrywania się. Lwowskie doświadczenia i czyn Zofii Chomin zostały jednak upamiętnione w jednym z jej najsławniejszych wierszy *** [Non omnis moriar], gdzie poetka z nazwiska wymienia polską gospodynię domu, która z chciwości wydała ją hitlerowcom aby przejąć jej dobytek. Kurator Zbigniew Libera i artysta Adam Rzepecki zdecydowali się umieścić te wersy poświęcone Chominowej na tablicy opisującej dzieło i stojącej pod bramą z neonem. Wiersz ten jest również wyjątkowy ze względu na to, że w 1946 roku, podczas procesu Zofii Chomin, gdy była sądzona za kolaborację z Niemcami i skazana na cztery lata więzienia, posłużył jako materiał dowodowy przeciwko niej.

Podstawowe pytanie brzmi jednak: czemu dzisiaj, w roku 2020, należy w Lublinie „upamiętniać” za pomocą neonu tak niegodziwą postać jak Chominowa? Jeśli artysta był zafascynowany tą historią z czasów Zagłady, dlaczego nie przygotował pracy z nazwiskiem Zuzanny Ginczanki, wybitnej poetki i ofiary nazistów? Po co stawiać ten specyficzny pomnik świetlny dla kata, a nie ofiary? Zofia Chomin winna zniknąć w niepamięci, zepchnięta na marginesy, tak zresztą jak neon został ukryty w architekturze Starego Miasta. A jednak, poprzez skojarzenia ze światłem, reklamą i ozdobą, świeci – neon promieniuje nazwiskiem Chominowa. Dlaczego? Odpowiedzi na to pytanie jest wiele. Podajmy kilka: aby przypominać tę wielką moralną, a jednocześnie prawdziwą opowieść; aby drażnić i bulwersować, a przez to stawiać pytania, prowokować do dyskusji i refleksji; ale przede wszystkim, aby tworzyć sztukę opozycyjną.

Artysta dostrzega ambiwalencję swojej strategii, dlatego umieścił swe dzieło na marginesie, w ukryciu, a nie w centrum, gdzie miałoby charakter zbyt afirmatywny wobec kolaborantki. Tutaj, w ciemnym architektonicznym zaułku, jest głosem z otchłani, z mroków, do odnalezienia i kontemplacyjnego przemyślenia.

Neon Chominowa Adama Rzepeckiego jest przykładem wypowiedzi opozycyjnej w stosunku do polityki historycznej PiS-u i propagandy ideowej uprawianej przez partię rządzącą Polską. Polityka ta polega na nacjonalistycznym wybielaniu postaw Polaków w czasie okupacji, negowaniu ich współudziału w Holocauście, celowym pomniejszaniu polskiego antysemityzmu i tworzeniu propagandowej kultury, gdzie Polacy są pokazywani wyłącznie jako bohaterscy i ratujący Żydów. Neon przypominający polską kolaborantkę i antysemitkę przeczy takiej zafałszowanej i zideologizowanej prawdzie historycznej skrajnie prawicowego rządu. Wydobywa Chominową z otchłani historii, zmusza do pamiętania również o mrocznej stronie polskości. Jest to zatem dzieło głęboko historyczne, ale i polityczne: sztuka opozycyjna politycznie wobec ideologii reżimu.

Dwuznaczność tej realizacji, która nadaje jej ostrości i przenikliwości, wynika ze strategii artystycznej Adama Rzepeckiego. Jest on twórcą, który zawsze tworzył sztukę przewrotną, ambiwalentną, prowokującą, zaskakującą, wchodzącą pod skórę, neodadaistyczną. Taki jest jego styl. Nie jest on artystą, który mógłby wymyślić konwencjonalny upamiętniający neon z nazwiskiem Ginczanka; w jego twórczości zawsze konieczny jest jakiś przewrotny koncept, inny sposób myślenia i wizualizowania. Jakiś zaskakujący pomysł. I taki właśnie jest neon przypominający tragiczną historię, która w czasie okupacji rozegrała się pomiędzy Zofią Chomin i Zuzanną Ginczanką. Artysta dostrzega ambiwalencję swojej strategii, dlatego umieścił swe dzieło na marginesie, w ukryciu, a nie w centrum, gdzie miałoby charakter zbyt afirmatywny wobec kolaborantki. Tutaj, w ciemnym architektonicznym zaułku, jest głosem z otchłani, z mroków, do odnalezienia i kontemplacyjnego przemyślenia. Co znamienne, w podobny sposób obecna oficjalna polityka historyczna marginalizuje i usiłuje zapomnieć o polskich kolaborantach. Dzieło Rzepeckiego na to nie pozwala, umieszczone w ciemnej i wąskiej uliczce Ku Farze, czyni to jednak w sposób inteligentny.

Jest jeszcze jeden podstawowy powód, dla którego warto przypominać postać Chominowej – mianowicie fakt, że tego pragnęła jej ofiara (!), Zuzanna Ginczanka, która umieściła to nazwisko na wieki w swoim wierszu i będzie ono pamiętane zawsze, kiedy ten utwór będzie czytany. Poetka nie chciała, aby niegodziwa postawa tej kobiety została zapomniana. Dlatego jest dzisiaj ponownie odkrywana przez widzów Utajonego Miasta / Otwartego Miasta w Lublinie – poprzez sztukę. Ta sztuka prowadzi nas nie tylko ku przeszłości Holokaustu i ku katom, ale również w stronę niezniszczalnej poezji i pamięci o bohaterskich losach wielkiej poetki.

Adam Rzepecki, „Chominowa”, fot. Maciej Niećko / materiały OMIT Rozdroża

Elżbieta Janicka

Mane, tekel, fares w Lublinie. Fetyszyzm narracyjny polski kontra „Chominowa”

A zamyślony hurrachrześcijanin,
strząsając popiół cygara w Atlantyk,
rzec może, owszem, napis był i ręka,
ale nie miałem z sobą okularów.
Ale my w spisku byliśmy najstarsi,
nawet milczeniem nie zobowiązani […].

Jan Darowski, Post mortem³⁵³⁵ Cyt. za: Czesław Miłosz, Gorzki wiersz, [w:] tenże, Spiżarnia literacka, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2004, s. 52. ↩︎

Świetliste litery na ścianie…

Rzecz dzieje się w roku 2020, pięć lat po upadku w Polsce liberalnej demokracji i przekształceniu kraju w narodowo-katolicką wyborczą dyktaturę³⁶³⁶ Wybory w Polsce stały się „cechą kuriozalnej formy dyktatury, określanej w nauce właśnie «wyborczą». Mimo że wybory odbywają się regularnie, to nie służą opartemu na rywalizacji wyborowi, lecz potwierdzeniu dalszego rządzenia tych, którzy władzę sprawują. Służą temu manipulacje procesem wyborczym. […] Za pierwszą dyktaturę wyborczą w Unii Europejskiej zostały uznane Węgry” (Bartłomiej Nowotarski, Zakażona demokracja, „Gazeta Wyborcza”, 20-21 czerwca 2020, ss. 16-17). „Ja mówię o systemie wyborczego autorytaryzmu, gdzie zachowane są formalne mechanizmy i instytucje demokratyczne, ale mechanizmy kontrolne są pod całkowitym nadzorem władzy skupionej w jednym ośrodku politycznym. W takim systemie trudno dokonać demokratycznej zmiany władzy, ponieważ konkurenci polityczni mają nierówne warunki do działania. Zasoby publiczne – w tym media, instytucje i pieniądze – wykorzystywane są do wspierania partii rządzącej. Drugi mechanizm to prawne obezwładnianie oraz zastraszanie przeciwników. Stworzenie państwowego «ciągu technologicznego», który temu służy – skoordynowane akcje policji, prokuratury, mediów publicznych i zaprzyjaźnionych służ specjalnych. […] Wykorzystuje się ten mechanizm przeciwko sędziom, lekarzom, nauczycielom, samorządowcom, osobom LGBT, wcześniej uchodźcom” (Zawieszona demokracja. Z Adamem Bodnarem rozmawia Ewa Siedlecka, „Polityka”, 9-15 września 2020, ss. 23-25). ↩︎. Miejsce akcji to Lublin, niegdysiejsza stolica Operacji Reinhard, niemieckiej nazistowskiej przemysłowej eksterminacji Żydów Generalnego Gubernatorstwa i Okręgu Białystok. Po osiemdziesięciu latach badanie polskiego kontekstu Zagłady jest w Polsce działalnością pod specjalnym nadzorem, zaś polska wersja negacjonizmu to doktryna państwowa głoszona z podniesionym czołem przez funkcjonariuszy państwa w randze ministerialnej: prezesa IPN (przed polskim Sejmem), ministrę edukacji (w popularnym programie telewizyjnym), prezesa Rady Ministrów (na forum międzynarodowym). Za obrazę tak zwanego i wielkimi literami pisanego Narodu Polskiego kodeks karny przewiduje do trzech lat więzienia (artykuł 132a). Tyle, jeśli chodzi o szerszy kontekst.

1

Krytyka 10.11.2017

Krew i duch. Żydzi romantyków

Maria Janion

Węższy kontekst to kolejna edycja cyklicznej wystawy sztuk wizualnych w przestrzeni publicznej Otwarte Miasto, której kuratorem w tym roku jest Zbigniew Libera, artysta niezależny. W jej ramach Adam Rzepecki – artysta niezależny poza tym, że w Lublinie zależny przejściowo od Libery – prezentuje neon układający się w napis „Chominowa” z towarzyszeniem betonowej płyty chodnikowej, o którą łatwo się potknąć. Neon bierze swój początek z biografii i dzieła Zuzanny Ginczanki, poetki, ofiary śmiertelnej antysemityzmu ex aequo Niemców i Polaków. Chominowa to donosicielka, jedna z wielu, członkini antysemickiej sztafety i bohaterka, jedna z wielu, wiersza Ginczanki *** [Non omnis moriar]. Na płycie chodnikowej widnieje tekst szczegółowo objaśniający: „Projekt, zakładając sprzeciw widza wobec jednoznacznej postawy Chominowej, chce zmusić przechodnia do refleksji nad postawą człowieka wobec drugiego w każdych trudnych czasach”. Badaczka twórczości i biografka Ginczanki, profesorka Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu Izolda Kiec, orzekła: „Ta praca przynosi wstyd Lublinowi. Dla mnie to gest nierozumienia, braku empatii, ale i niewiedzy”³⁷³⁷ Tomasz Kowalewicz, Na Starym Mieście zawisł neon z nazwiskiem antysemitki, która wydała Niemcom poetkę żydowskiego pochodzenia, „Gazeta Wyborcza Lublin”, 20 sierpnia 2020, https://lublin.wyborcza.pl/lublin/7,48724,26224374,nazwisko-polskiej-zdrajczyni-na-neonie-w-centrum-miasta-to.html ↩︎. Opatrzona taką sankcją ekspercką, ochoczo i żwawo ruszyła dyskusja, czy Rzepecki jest antysemitą. Gdzie tu sens? Gdzie logika? Jak zrozumieć coś, co wygląda na absurd? Jak uspójnić to, co wydaje się niespójne, jeśli nie wręcz sprzeczne?

…i wprawieni w pomieszanie uczeni babilońscy

Pierwsze, co przychodzi na myśl, to Księga Daniela, a zaraz potem Uczta Baltazara Rembrandta (około 1635). Obraz przedstawia ucztę wyprawioną przez ostatniego króla Babilonu podczas oblężenia miasta. Jako zastawy nakazał on użyć złotych i srebrnych naczyń, zrabowanych przez jego ojca Nabuchodonozora ze świątyni jerozolimskiej. Trochę jak w wierszu Ginczanki, gdzie honory Nabuchodonozora, zdobywcy twierdz niezłomnych, a i syna jego, Baltazara, pełni Chominowa, zaś w roli możnowładców ucztujących przy pucharze (po)żydowskim występują przyjaciele poetki. Do Daniela i Rembrandta wracając, biesiada w pałacu babilońskim trwa w najlepsze, gdy oczom Baltazara ukazuje się ręka wypisująca na ścianie świetliste litery w hebrajskim alfabecie.

„Malarzowi bardzo zależało na autentyczności inskrypcji. Konsultował się w tej sprawie u żydowskiego uczonego Samuela Menaszego ben Izraela, który uważał, że napis biegł prawdopodobnie od lewej do prawej, aby wprawić w pomieszanie uczonych babilońskich. Rembrandt wybiera moment niezwykle dramatyczny. Zatroskane twarze, przerażone oblicze króla, jego wyciągnięte ramię – kierują wzrok widza wzdłuż linii, która znajduje swą kulminację w złowrogim tekście na ścianie”³⁸³⁸ https://pl.wikipedia.org/wiki/Uczta_Baltazara_(obraz_Rembrandta) ↩︎. Scena skąpana jest w upiornym blasku jarzących się liter. Zupełnie jak tu i teraz. Tak właśnie. Zaistniałej sytuacji chciałabym się przyjrzeć jako prze-pisaniu i powtórzeniu (Derrida) wyjętej z Księgi Daniela sekwencji uczty Baltazara. Przykładów prze-pisywania i powtarzania jest zresztą w tej historii więcej.

Rembrandt van Rijn, „Uczta Baltazara”, 1635

„Stronica naszej chwały, która nigdy nie zostanie zapisana”

„Chominowa” to cytat z Ginczanki i miejsce pamięci zarazem. Źródłowo „Chominowa” to Chominowa ze Lwowa: desygnat, który miał nie pozostawić po sobie znaku, niczym – toutes proportions gardées, a jednak! – „chwalebna karta naszej historii, która nigdy nie została i nie zostanie zapisana”, o jakiej mówił Heinrich Himmler w jednym z Posener Reden, czyli przemówień poznańskich³⁹³⁹ Por. https://pl.wikipedia.org/wiki/Przem%C3%B3wienia_pozna%C5%84skie. Chodzi o przemówienie z 4 października 1943, czyli z okresu, gdy eksterminacja Żydów z Polski w swym głównym, by tak rzec, zrębie była faktem dokonanym. ↩︎. Zbrodnia miała nie zostawić śladu. Tak się umówił Himmler z dowodzonym przez siebie SS. I tak się umówiła ze sobą – zupełnie niezależnie – dominująca, większościowa kultura polska. Desygnat miał pozostać bez znaku. Wszelako znak powstał. Żydowską ręką uczyniony. W dodatku niejeden. „Chominowa” to taki właśnie znak rozpięty między szczegółem, który denotuje, a ogółem, który konotuje. Bo imię „Chominowej” legion. „Chominowa” to fraktal i synekdocha. *** [Non omnis moriar] odpowiednie daje rzeczy słowo. A rzecz to polski antysemityzm i polski udział w Zagładzie. Polska sprawczość. Polskie sprawstwo. Polska odpowiedzialność. Można sobie dodać przedrostek „współ”, jak ktoś lubi. To i tak nie pomoże. Nie pomoże, bo nie może.

Jaką funkcję pełni oznajmienie, że stawianie sprawy antysemityzmu to przejaw antysemityzmu? Taką samą jak twierdzenie, że problematyzowanie antysemityzmu wywołuje antysemityzm. Dyskwalifikującą. Dyskwalifikującą problematyzowanie antysemityzmu i osobę, która waży się na taką problematyzację.

Problem został zatem nazwany i sproblematyzowany. I zawarty w znaku. Niesienie znaku dalej to konfrontowanie go z rzeczywistością i rzeczywistości z nim. I w efekcie interpelacja. Bo Chominowa nadal górą. Uchodźcy przepędzeni, LGBT potępieni, Żydzi zakneblowani, o ile nie wygnani, wymordowani zaś bez grobów, groby bez macew, macewy w chodnikach, a i to jeszcze luksus. O tych chodnikach, krawężnikach, parapetach, piaskownicach, kołach szlifierskich, nagrobkach chrześcijańskich, pomnikach patriotycznych, oborach, murach, pergolach i wychodkach pisze Jan Tomasz Gross: „Więc jak to się dzieje, że […] nie czuję oburzenia? Może wiąże się to jakoś z tym, że wydawani na śmierć i mordowani przez współziomków [Polaków – E.J.] Żydzi byli zakopywani przez morderców byle gdzie? Może więc te rozrzucone po Polsce macewy wywędrowały w poszukiwaniu nieżyjących i są tam […] niejako na właściwym miejscu?”⁴⁰⁴⁰ Jan Tomasz Gross, Macewy wrócą na cmentarz, [w:] Łukasz Baksik, Macewy codziennego użytku / Matzevot for everyday use, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2012, s. 15. ↩︎. To tak à propos głosów oburzenia na rzekome epitafium Ginczanki na lubelskiej płycie chodnikowej.

Fetysz (jako symptom)

Jaką funkcję pełni wobec tego oznajmienie, że stawianie sprawy antysemityzmu to przejaw antysemityzmu? Taką samą jak twierdzenie, że problematyzowanie antysemityzmu wywołuje antysemityzm. Dyskwalifikującą. Dyskwalifikującą problematyzowanie antysemityzmu i osobę, która waży się na taką problematyzację. Patent stary jak kultura antysemicka, której nic nie zagraża bardziej niż problematyzacja antysemityzmu właśnie. Odmowa konfrontacji z antysemityzmem i/lub konfrontacji takiej udaremnienie to pomyślnie zdany egzamin z podporządkowania. Od jego wyniku zależało na przykład, czy aspirujący do kultury antysemickiej Żydzi otrzymają w niej status tolerowany – Duldung – zawsze warunkowy. O tym jest historia inteligencji żydowskiej w Polsce. O tym jest książka Adama Phillipsa Becoming Freud⁴¹⁴¹ Adam Phillips, Becoming Freud. The Making of a Psychoanalyst, Yale University Press, New Haven, CT, 2014. ↩︎.

Zarzut antysemityzmu w funkcji zakazu problematyzacji antysemityzmu to zatem patent nienowy, a nawet całkiem stary. Chroni on przy okazji reputację osoby, która go formułuje. (Nie dotyczy sytuacji, gdy zarzut zostaje sformułowany celnie). Wskazane także, by wypowiadał go głos ekspercki. W przeciwnym razie operacja będzie pozbawiona należytej mocy. Tak więc w sytuacji niemożności podjęcia polemiki z konkretem i/lub popartą nim argumentacją, ekspertka/ekspert wkracza i zmienia temat, czyli powołuje fetysz. Fetysz to zasłona, a fetyszyzm narracyjny to opowieść zaproponowana w zamian. Praktycznie działa to jak blokada treści, z którymi nie trzeba się dzięki temu konfrontować. Fetysz tyleż zasłania, co osłania, chroni. Jeśli tym, co chroni jest przemoc, sam jest przemocą. Pozostając fetyszem, okazuje się również symptomem. I rzeczą samą, istotą sprawy, Realnym (Lacan) przy okazji.

„Precz z żydowską sztuką!”

Trafiło na Chominową Rzepeckiego. Podobnych prac znalazłoby się jednak więcej. Na przykład neon Nigdy nie będziesz Polakiem (2008) Huberta Czerepoka. Z krzyżem celtyckim, kotwicą Polski Walczącej oraz wykrzyknikiem, w kolorze strażackiej czerwieni, eksponowany między innymi na wystawie Romano kher. O romskiej sztuce, estetyce i doświadczeniu w Zachęcie. Choć pamiętam go także z Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. Dawno i nieprawda. Chominową Rzepeckiego można postawić również obok neonu Rafała Jakubowicza EB (2006) z inicjałami Ewy Braun czy realizacji tego samego artysty Precz z żydowską sztuką (2006), choć to nie neon, lecz transparent. Neon wszelako ma wiele z transparentu i na odwrót. Jeden i drugi jest formą publicznej interpelacji. Podobnie jak billboard czy banner, że zgłoszę tutaj pracę własną Pieczątka (2008) „reklamującą” getto ławkowe, tak dalece niedocenione w dominującej narracji – o ile w ogóle w niej obecne – że wskrzesiciel organizacji terrorystycznej Młodzież Wszechpolska, której wołanie o getto ławkowe zostało przez międzywojenne państwo polskie w końcu usłyszane, mógł zostać w Polsce wicepremierem i ministrem edukacji, jak gdyby nigdy nic, sześćdziesiąt kilka lat po Zagładzie. Tę pieczątkę musiała mieć w swym indeksie studenckim Ginczanka.

Praca Rzepeckiego trafiła w sedno nieomylnie. Recepcja z charakterystycznym – fetyszystyczno-symptomatycznym – przemieszczeniem jest dowodem jej celności. System alarmowy zaczął wyć natychmiast, uruchamiając chyba wszystkie możliwe mechanizmy obronne.

Żółty neon Adama Rzepeckiego koresponduje następnie z żółtą neonową instalacją 1/1/1/1/1 (2018) Mirosława Bałki. Bałka przygotował swoją pracę na otwarcie OP ENHEIM przy wrocławskim placu Solnym, gdzie w 1453 roku ówczesny inkwizytor generalny i późniejszy święty Kościoła katolickiego Jan Kapistran przeprowadził publiczną egzekucję na czterdziestu jeden wrocławskich Żydach – przez spalenie na stosie żywcem. Pozostałych Żydów wypędzono z miasta po uprzedniej konfiskacie majątku. Szczegółowy opis wydarzeń sporządzony po łacinie można znaleźć między innymi w Monumenta Poloniae Historica i żywotach świętego egzekutora⁴²⁴² Bibliografia odnośnych utworów figuruje w: Joanna Tokarska-Bakir, Legendy o krwi. Antropologia przesądu, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2008, s. 22 – pozycje 65-69. Polskie tłumaczenia dwóch z nich można znaleźć tamże w aneksie. Są to: O wygnaniu Żydów z Wrocławia, ss. 681-686; O prześladowaniu Żydów wrocławskich w roku 1453, ss. 687-691. ↩︎, który we Wrocławiu ma dzisiaj ulicę swojego imienia (od 1993 roku) – w odróżnieniu od swoich ofiar, które w 2015 roku spalono ponownie, in effigie, tym razem na wrocławskim rynku głównym (ONR pozdrawia, Młodzież Wszechpolska ponownie się kłania). Instalacja Bałki zaś to jedno słowo: OJCZYZNA. Pisane na wspak w czterech językach – hebrajskim, łacińskim, niemieckim i polskim – uzmysławia in situ co najmniej arbitralność, jeśli nie absurdalność tytułowej kategorii pojęciowej. Kolor żydowskiego piętna przypomina o piętnowanych i o piętnujących. Ponadto – jak napisała Anda Rottenberg – „żółta barwa gazu migrującego w szklanych rurkach może być symbolem tego, co uczyniono żydowskim mieszkańcom Europy”⁴³⁴³ Anda Rottenberg, Piąty żywioł, „Gazeta Wyborcza”, „Wolna Sobota”, 29 sierpnia 2020, s. 24. ↩︎.

1

Krytyka 02.11.2018

Dom otwarty, miasto zamknięte. Mirosław Bałka w OP ENHEIM

Marcin Ludwin

Prac strukturalnie podobnych można wymienić bez liku. Pokaźną ich liczbę zgromadził w latach 2005–2012 cykliczny Projekt Próżna według koncepcji Krystyny Piotrowskiej. (Projekt Próżna dodatkowo angażował pamięć Krystiany Robb-Narbutt, która wraz z Krystyną Piotrowską zainicjowała działania na Próżnej na krótko przed niespodziewaną śmiercią). Zamiast do zbioru o nazwie antisemitica, prace te zaliczają się do kanonu sztuki krytycznej. Sztuka krytyczna zaś to część krytyki kultury. Tej samej, którą uprawiała Ginczanka. Kultura zresztą w ogóle nie jest już dłużej możliwa inaczej niż jako własna krytyka, co nie dotyczy tylko sztuki czy nauki, lecz większości – jeśli nie wszystkich – sfer ludzkiej aktywności.

Hubert Czerepok, „Nigdy nie będziesz Polakiem”, 2008

Rafał Jakubowicz, „EB”, 2006

Elżbieta Janicka, „Pieczątka”, 2008, fot. E. Janicka [59980006]

Mirosław Bałka, „1/1/1/1/1”, OP ENHEIM, fot. Małgorzata Kujda

Komentarz – ubytki

Praca Rzepeckiego trafiła w sedno nieomylnie. Recepcja z charakterystycznym – fetyszystyczno-symptomatycznym – przemieszczeniem jest dowodem jej celności. System alarmowy zaczął wyć natychmiast, uruchamiając chyba wszystkie możliwe mechanizmy obronne. Neon zadziałał jak ekran do projekcji, a konkretnie do inwersji projekcyjnej. Umieszczony pod stopami publiczności komentarz do pracy zignorowano, co – jak każde pominięcie – godne jest uwagi. Posłuchajmy zatem utworu z płyty chodnikowej: „Zofia Chominowa była w latach 40. ubiegłego wieku gospodynią kamienicy przy ul. Jabłonowskich we Lwowie, w której ukrywała się poetka Zuzanna Ginczanka. Jej nazwisko pojawia się w wierszu Ginczanki *** [Non omnis moriar]. Projekt, zakładając sprzeciw widza wobec jednoznacznej postawy Chominowej, chce zmusić przechodnia do refleksji nad postawą człowieka wobec drugiego w każdych trudnych czasach, gdy wybór dobra lub zła – jak w wierszu, przeciwstawiając się drakońskim rozporządzeniom, wbrew rozsądkowi, nawet wobec groźby śmierci – zależy od jego jednostkowej decyzji”.

Od razu widać ubytek. Przemilczane zostało wydarzenie. To z poziomu wiedzy rzeczowej. Izolda Kiec niesłusznie jednak mówi o niewiedzy. To zresztą ogólna prawidłowość dotycząca Zagłady. Wszyscy wiedzą, co się stało na poziomie faktów. A konkretnie, wiedzą wystarczająco wiele, by nie chcieć wiedzieć więcej. Bo tu nie chodzi o wiedzę. Tu chodzi o zgodę (Bourdieu). To zgoda jest tutaj dyskutowana. Przemilczenie rządzi również opisem przemilczanego wydarzenia, polega na wycofaniu kontekstu i zamierzone jest jako prowokacja. A prowokować ma zmianę wrażliwości. Zamiast tego jednak uruchamia zapadnię i wpada w pułapkę zastawioną przez dominującą kulturę. Dekontekstualizacja – powiedzenie, że nie Polka Żydówce, tylko człowiek człowiekowi – działa jak uniwersalizacja: „ludzie ludziom”⁴⁴⁴⁴ Formuła Zofii Nałkowskiej z 1946 roku „Ludzie ludziom zgotowali ten los” miała wyjściowo potencjał rewolucyjny. Jednakże polska kultura dominująca potencjał ten rozbroiła. Henryk Grynberg i Marek Zaleski debatowali swego czasu, czy ludzie zrobili to ludziom (por. Marek Zaleski, „Ludzie ludziom”…? „Ludzie Żydom”…? Świadectwo literatury?, [w:] Literatura polska wobec Zagłady, redakcja Alina Brodzka-Wald, Dorota Krawczyńska, Jacek Leociak, ŻIH IN-B, Warszawa 2000, ss. 89-103), czy też ludzie zrobili to Żydom (por. Henryk Grynberg, Ludzie Żydom zgotowali ten los, [w:] Henryk Grynberg, Prawda nieartystyczna, Archipelag, West Berlin 1984, ss. 65-88), podczas gdy Kinga Dunin oznajmiła, iż – jak chodzi o polski udział w Zagładzie – Polacy zrobili to Żydom, jeśli nie Polacy ludziom (por. Kinga Dunin, Polacy ludziom, [w:] Kinga Dunin, Czytając Polskę, W.A.B., Warszawa 2004, ss. 72-78). ↩︎. Uniwersalizacja zaś – choć wymyślona w oświeceniu jako medium egalitaryzmu i inkluzji – w praktyce stała się głównym narzędziem zacierania tożsamości ofiar Zagłady, de-holokaustyzacji Holokaustu i zostawienia w świętym spokoju antysemityzmu. Toteż ma ona wszelkie predyspozycje, by pełnić funkcje osłonowe i uspokajające. Uniwersalizacja jest nadużyciem, jeśli nie towarzyszy jej wskazanie na nierówne warunki dostępu do uniwersalności.

Komentarz – dodatki

W komentarzu do pracy Rzepeckiego dodatkowo uśmierzająco działa rytualne przywołanie rzekomych okoliczności łagodzących: odgórnych rozporządzeń i obawy o własne życie. W okupowanej Polsce jednakże kara śmierci nie groziła za powstrzymanie się od donosu. Mało tego, groziła za działania niezliczone, z których większość podejmowano niemal powszechnie, niekiedy zaś całkiem otwarcie. Na liście przestępstw zagrożonych karą śmierci figurowały – między bardzo wieloma innymi – niekolczykowanie zwierząt hodowlanych, nielegalny ubój żywca, czarnorynkowy handel złotem i walutą, posiadanie radia, produkcja alkoholu, konspiracja⁴⁵⁴⁵ Andrzej Wrzyszcz, Okupacyjne sądownictwo niemieckie w Generalnym Gubernatorstwie 1939-1945. Organizacja i funkcjonowanie, Wydawnictwo UMCS, Lublin 2008. ↩︎. Kara śmierci to zatem pseudoargument z więcej niż jednego powodu. W tym sensie Izolda Kiec słusznie twierdzi, że „w tej historii nie ma żadnego drugiego dna”, upominając się o wprowadzenie kategorii antysemityzmu. Nie ma jednakże racji, mówiąc że Chominowa „tylko po prostu była antysemitką”. Antysemit(k)ą nie jest się „tylko po prostu”. I nie jest się w pojedynkę. Antysemityzm to konstrukcja społeczno-kulturowa. Antysemityzm nie ma drugiego dna. Sam jest dnem, a w Polsce dodatkowo tożsamościową matrycą i tożsamościową namiętnością.

Komentarz do Chominowej eliminuje więc słowo na „a”, podobnie jak słowo na „Ż”, oraz powtarza kłamstwo znane i lubiane. Brakuje tylko drzewek z Yad Vashem. Nie brakuje natomiast perswazyjnej presupozycji („zakładając sprzeciw widza wobec postawy Chominowej”), która zwyczajowo pojawia się tam, gdzie autor komunikatu spodziewa się największego oporu adresata. Sytuację komunikacyjną tego typu przeanalizował Przemysław Czapliński: „[C]hoćby opowieść zagładowa dotyczyła wydarzeń sprzed sześćdziesięciu lat [po Sąsiadach to pisał – E.J.], choćby rozgrywała się na obszarze, który po wojnie nie należy już do Polski, choćby mówiła o ludziach, którzy już od dawna nie istnieją, staje ona naprzeciw narracji zbiorowej. […] Dlatego równie istotne, co rekonstruowanie wydarzeń, przywoływanie nazwisk, opisywanie okoliczności, okazuje się absorbowanie spodziewanej nienawiści”⁴⁶⁴⁶ Przemysław Czapliński, Prześladowcy, pomocnicy, świadkowie. Zagłada i polska literatura w późnej nowoczesności, [w:] Zagłada. Współczesne problemy rozumienia i przedstawiania, Wydawnictwo „Poznańskie Studia Polonistyczne”, Poznań 2009, s. 172. ↩︎. Stąd te asekuracyjne akrobacje i głęboka defensywa. Zresztą daremne i szkodliwe. Daremne, bo agresja w odpowiedzi jest zawsze taka sama (różni się tylko formami ekspresji). Szkodliwe, bo myślenie i działanie stają się od tego pozorne, a odczuwanie w ogóle przestaje być możliwe. W tym sensie nie warto bić pokłonów przed tak zwaną polską wrażliwością. Jest jeszcze jeden powód, by tego nie robić. Tekst z chodnika w końcowym fragmencie wzywa wyraźnie do samoupodmiotowienia i apeluje niedwuznacznie do indywidualnej sprawczości. Polska wrażliwość jest już jednak na tyle umocniona, że wołania nie słyszy lub nie potrafi odnieść go do siebie w żaden sensowny, rozumiejący sposób⁴⁷⁴⁷ Na to, by wołanie zostało usłyszane, bazyliszek musiałby spojrzeć w lustro, a kultura i społeczeństwo ogłosić upadłość, jeśli nie kapitulację. I to bezwarunkową. Następnie zaś – przystąpić do resocjalizacji i reedukacji. W dziele tym pomocny byłby Alementarz (od 2007) Łodzi Kaliskiej opracowany z udziałem Rzepeckiego. W Alementarzu niemłody Ali z polskim paszportem i młoda Al z chińskiego bazaru „nie chodzą do pierwszej klasy. W ogóle nie chodzą do szkoły. Chyba nie uczą się polskiego. Angielskiego też się nie uczą. I na pewno nie mają Asa” (Maria Poprzęcka, Nauczanie początkowe, 2007 s. 2, http://docplayer.pl/8991355-Maria-poprzecka-nauczanie-poczatkowe.html). Ali i Al nie widzą powodu, żeby być Polakami ani nawet „wybitnymi poetami języka polskiego z wyboru” z paszportem nansenowskim. Próbują natomiast w Polsce żyć. A nawet przeżyć. Alementarz jest trudny jak jasna cholera. Zaczyna się od „A” jak „Abroad”, „Absence”, “Achtung”, „Advertising”, „Apartheid”, „America”, „Arabia”, „Asia”, „Asylum”. „A” jak „antysemityzm” i „Ż” jak „Żyd” w tym zestawie nie widziałam, ale reguła pracy wydaje się zdolna je w sobie pomieścić. W każdym razie taki podręcznik od „a” do „Ż” jest do napisania, by móc zacząć w ogóle sylabizować. ↩︎. Doprawdy, nie ma sensu dodatkowo jej umacniać.

„Mene, mene, tekel, ufarsin”

A tymczasem w Babilonie „Twarz króla zmieniła się, myśli jego napełniły się przerażeniem, jego stawy biodrowe uległy rozluźnieniu, a kolana jego uderzały jedno o drugie. Zakrzyknął król, by wprowadzono wróżbitów, Chaldejczyków i astrologów. […] Przystąpili więc wszyscy mędrcy królewscy, ale nie mogli odczytać pisma ani podać wyjaśnienia królowi. […] Wtedy przyprowadzono Daniela przed króla. Król odezwał się do Daniela: Czy to ty jesteś Daniel, jeden z uprowadzonych z Judy, których sprowadził z Judy mój ojciec? […] Przyprowadzono do mnie mędrców i wróżbitów, by odczytali to pismo i podali jego znaczenie. Oni jednak nie potrafili podać znaczenia sprawy. Słyszałem zaś o tobie, że umiesz dawać wyjaśnienia i rozwiązywać zawiłości. Jeśli więc potrafisz odczytać pismo i wyjaśnić jego znaczenie, zostaniesz odziany w purpurę i złoty łańcuch na szyję i będziesz panował jako trzeci w królestwie. Wtedy odezwał się Daniel i rzekł wobec króla: Dary swoje zatrzymaj, a podarunki daj innym! Jednakże odczytam królowi pismo i wyjaśnię jego znaczenie”⁴⁸⁴⁸ Księga Daniela, rozdział 5, http://biblia-online.pl/Biblia/Tysiaclecia/Ksiega-Daniela/5. Zazwyczaj staram się korzystać z przekładów Izaaka Cylkowa, wszelako Księga Daniela jest jedną z niewielu, które nie zostały wydane drukiem, pozostając jedynie w wersji rękopiśmiennej. ↩︎.

Klaryfikuje zatem Daniel, że napis dotyczy sprawczości i sprawstwa oraz odpowiedzialności. Podsumowuje dokonania władców Babilonu. Ogłasza upadek królestwa. Oznajmia też Baltazarowi, iż ten jest skończony, po czym zostaje „odziany w purpurę i łańcuch na szyję”. „Żyd” nie znaczy jeszcze wówczas tego, co później w świecie chrześcijańskim. Wszelako Daniel w Babilonie to pokonany wróg i niewolnik, a przy tym facecyjny monoteista. Nabuchodonozor mianuje go jednak „zwierzchnikiem wykładaczy snów, wróżbitów, Chaldejczyków i astrologów”. Mało tego, Daniel utrzymuje posadę mimo upadku Nabuchodonozora. Hm, jak by to powiedzieć… Hegemona nie interesuje ściema, chce znać prawdę naprawdę, a jego eksperci okazują się specjalistami od spraw, na których się znają. Co więcej, mogą się przyznać do niewiedzy lub oznajmić władzy najgorsze dla niej fakty i konkluzje. Jak na dzisiejsze stosunki – a niedługo także warunki uprawiania nauki w Polsce – Babilon z Księgi Daniela to dyktatura Oświecenia. Nie mówiąc o merytokracji.

„Napis był i ręka, ale nie miałem z sobą okularów”

Czym scena babilońska różni się od sceny widocznej w świetle bijącym od napisu na ścianie w Lublinie? Hegemon dzisiaj to kultura i społeczeństwo z reprezentacją wyposażoną w mandat większości. I większość, i mniejszość dobrze rozumie napis: jego treść i wykładnię, genezę i konsekwencje. Korekta zaniechania Baltazara przez zaszczucie Daniela na śmierć nie tylko nic nie dała, ale jeszcze pogorszyła sprawę – nieodwracalnie i ostatecznie. Hegemon odmawia jednak konfrontacji z własną sprawczością i sprawstwem oraz odpowiedzialnością za sprawioną rzeczywistość. Rolą wyznaczoną mędrcom w tej konfiguracji jest zaciemniać i dostarczać dystrakcji. Pierwsze skrzypce grają kłamcy i pochlebcy na rządowych najczęściej posadach. Za nimi postępują dyplomaci wszelkiej maści i dziedzin rozmaitych uprawiający myślenie opływowe tudzież polubowne. Ci dopiero mają arsenał środków i kompetencje, przy których bledną umiejętności nie tylko kłamców i pochlebców, lecz też kuglarzy i linoskoczków.

Prócz adekwatnego opisu, wyjaśniania i rozumienia, i doświadczenia doświadczenia (sic!), stawką krytyki kultury jest społeczno-kulturowa zmiana. Kiedy nie wiadomo, o co chodzi, chodzi o nią. O to, żeby do niej nie dopuścić. O to, żeby nie dopuścić do powstania przekonania o jej konieczności. Z zachowaniem sztafażu i dekorum w miarę możliwości.

Poczytne miejsce w owym arsenale zajmuje straszak pochopnych uogólnień z zasadą indukcji zupełnej broniący dostępu do obrazu całości: bez przebadania stu procent wszystkiego konkludować nie wolno. Jest zasada odwróconej przyczynowości: skutek podany za przyczynę i przyczyna za skutek. Jest zasada złotego środka. Są racjonalizacje przebrane za racje. Jest wymóg kontekstualizacji skutkujący obraniem tekstu z kontekstu. Są półprawdy będące całym kłamstwem – jak na tablicy upamiętniającej Ginczankę w Krakowie⁴⁹⁴⁹ Treść tablicy brzmi: „«oto głoszę namiętność i mądrość / ciasno w pasie zrośnięte / jak centaur» / Zuzanna Ginczanka 1917-1944. Wybitna poetka języka polskiego z wyboru. W tym domu ukrywała się, stąd wyprowadzili ją Niemcy. Rozstrzelana wiosną 1944 w KL Płaszów jako Zuzanna Gincburg. / In memory of Zuzanna Ginczanka who hid in this place before being murdered in the German Nazi KL Plaszow”. Tablicę odsłonięto 9 marca 2017 roku w setną rocznicę urodzin poetki. ↩︎. Jest uniwersalizacja, naturalizacja, medykalizacja. Jest fragmentaryzacja, przed którą przestrzegał Kartezjusz: dzielenie przedmiotu na tyle części, by nie można go było objąć umysłem na powrót jako całości. Są elipsy, eufemizmy i litoty. Są hipostazy: wzajemność i symetria. Jest wachlarz kategorii opisu, które nie pozwalają dostrzec – lub pozwalają nie dostrzec – przedmiotu badania: konflikt, napięcia, rywalizacja, komplikacja, ambiwalencja, obojętność, stosunki polsko-żydowskie i uprzedzenia koniecznie wzajemne – że o dialogu i pojednaniu nie wspomnę (jestem przeciw!). W tym obrazie chrześcijanie, a Polacy zwłaszcza, nazwani świadkami, postronnymi, gapiami i odmalowani w filigranie na tak zwanych – niecelnie – obrzeżach Zagłady, zostają niejednokrotnie opatrzeni traumą. Z widocznością elit jest słabiej niż słabo. I pod żadnym pozorem nie widać tam nigdzie kościoła, który tak dosłownie, jak w przenośni dominował nad krajobrazem nienawiści i zbrodni, stanowiąc ich źródło i sankcję jednocześnie – religijną i narodową – najwyższą.

Rozkosz retrospektywnych halucynacji

Krytyka kultury – w tym sztuka krytyczna – to tyle co prowadzona różnymi środkami analiza konstrukcji, mechanizmów oraz stawek zjawisk, ze szczególnym uwzględnieniem przemocy i wykluczenia, do zbrodni włącznie. Te zaś sprawowane są nie przez patologiczny margines, lecz prawomocne centrum i głównych dyspozytorów mocy: normy, wartości, tożsamości, wzory, dyskursy, instytucje, autorytety, samą w ogóle zasadę autorytetu. Prócz adekwatnego opisu, wyjaśniania i rozumienia, i doświadczenia doświadczenia (sic!), stawką krytyki kultury jest społeczno-kulturowa zmiana. Kiedy nie wiadomo, o co chodzi, chodzi o nią. O to, żeby do niej nie dopuścić. O to, żeby nie dopuścić do powstania przekonania o jej konieczności. Z zachowaniem sztafażu i dekorum w miarę możliwości. (Świetnie do tego nadają się ersatze humanistyki: punkty, granty, prestiżowe publikacje, stopnie i tytuły naukowe. Przystawszy na nie, dyplomaci nauki walczą tyleż o ujście cało z rąk hegemona, ile o reputację – we własnych głównie oczach, bo najtrudniej wyprowadzić w pole samego/samą siebie). Wszystkie chwyty poza tym dozwolone, byle tylko pozostały społecznie i kulturowo bezowocne. Byle tylko nie udaremniły nostalgicznych projekcji w rodzaju Muzeum POLSKA⁵⁰⁵⁰ Por. Elżbieta Janicka, Ambasada Polski w Polsce. Mit Polin w Muzeum Historii Żydów Polskich jako wzór narracji i model relacji mniejszość-większość, „Studia Litteraria et Historica” 2016, nr 5, https://doi.org.10.11649/slh.2016.003. ↩︎, czyli zbiorowej narcystycznej rozkoszy retrospektywnych halucynacji (Baudrillard).

Z daleka widok jest piękny. W dawnym liberalno-demokratycznym mainstreamie niedawna książka o pogromie lwowskim 1918 wywołała – rytualne skądinąd – kompletne zaskoczenie godne króla Baltazara⁵¹⁵¹ Chodzi o reakcje na książkę: Grzegorz Gauden, Lwów – kres iluzji. Opowieść o pogromie listopadowym 1918, Universitas, Kraków 2019. Por także: „Studia Litteraria et Historica” 2018, nr 7 – temat numeru: Totalne zaskoczenie inteligencji polskiej. ↩︎. Na oleodruku dominującej narracji nie ma ustanawiania niepodległości Polski w strumieniach żydowskiej krwi w latach 1918–1919 z popisami Dmowskiego w Wersalu. Nie ma roku 1920 jako jednego wielkiego pogromu z Jabłonną i Żeromskim – „sumieniem narodu” – w Wydziale Propagandy Ochotniczej Armii. Nie ma pogromów lat 1922 i 1923 w Warszawie ani znaczenia dla Żydów reform Grabskiego z roku 1924 (patrz pod alija Grabskiego). Nie ma oddolnego bojkotu ekonomicznego i odgórnego zakazu uboju rytualnego. Skrzydlatych słów prymasa i premiera (Hlonda i Sławoja) brak. Numerus clausus, numerus nullus, paragraf aryjski i getto ławkowe pojawiają się nie jako system, lecz eksces. Pogromy lat 1935–1937 jeśli są, to jako obca inspiracja. Nie ma ustawy o pozbawieniu obywatelstwa w roku 1938 i pastwienia się przez państwo polskie nad polskimi obywatelami Żydami będącymi ofiarami Hitlera (Zbąszyń), czyli twórczego wkładu międzywojennej Polski w Kristallnacht. Płynnie przechodzi to w przemilczenie atmosfery pogromowej roku 1939, pogromu wielkanocnego w Warszawie roku 1940 oraz Zagłady w polskim wykonaniu w roku 1941 (Jedwabne i reszta) skrzętnie przemilczanej przez elity konspiracyjnej polskiej państwowości. Skandal lat 1942 i 1943 ma obszerną literaturę szczelnie odizolowaną od publicznej wiadomości oraz świadomości. A to się nie zaczęło w roku 1918 ani w 1943 nie skończyło. To tylko fragment podobrazia – czy może obrazu utajonego – z którego przez grubą warstwę werniksu prześwieca na żółto Chominowa.

*

Nie wystarczy, by Babilon upadł⁵²⁵² Por. „Mane, tekel, fares”. Mec. Stępiński w obronie obywatela Bajkowskiego, który wyświetlił memento na pałacu prezydenta, OKO.PRESS, 26 marca 2018, https://oko.press/mane-tekel-fares-mec-stepinski-obronie-obywatela-ktory-wyswietlil-memento-palacu-prezydenta/ ↩︎. Trzeba dopiero, by uznał, ogłosił i przepracował swój upadek. Resocjalizacji i reedukacji tutaj trzeba. Babilon POLSKA jednakże im bardziej pogrąża się w upadku, tym bardziej ma się za zwycięski. To dlatego nie kapituluje nigdy. Pochłaniając istnienia poszczególne – całe grupy istnień – trwa poza czasem i historią, triumfujący. Zmiana najprawdopodobniej nie nastąpi. Na tym jednakże nie koniec. Bo jest napis i ręka. I jeszcze trochę tych rąk stawiających znaki.

Nie. Nie będzie pięknie. Ta karta zostanie zapisana.

jesień (średniowiecza) 5781/2020

Marta Deskur, „Centauressa. Równe 1934”, 2015. Fotografia dzieła pochodzi z eseju wizualnego z publikacji pokonferencyjnej „Swojskość, obcość, różnorodność. Wokół Zuzanny Ginczanki” wydanego przez Muzeum Literatury w Warszawie w 2019

Andrzej Leder

Jądro snu

Słynny neon Chominowa, który pojawił się w Lublinie, jak nic potwierdza tezę Jacques’a Lacana, że komunikacja międzyludzka opiera się na nieporozumieniu. Właściwie to tezę tę potwierdza przede wszystkim jego recepcja; każda z wielu grup w polskim społeczeństwie, która jakoś odnosi się do historii szmalcownictwa i denuncjowania Żydów przez Polaków w czasie hitlerowskiej okupacji, odczytała tę instalacje po swojemu, przeżywając w związku z nią mnóstwo niezadowolenia i zawodu.

Jest taka grupa – najczęściej my, autorzy, do niej należymy – która uważa, że godność człowieka opiera się na odwadze pozwalającej uznać swoje winy i winy swoich poprzedników. Przyjaciele wiernej pamięci. Dla tych przypomnienie nazwiska kobiety, którą Żydówka, poetka Zuzanna Ginczanka-Ginzburg upamiętniła jako szmalcowniczkę, winno być jak zadra wbita w tkankę obłudnego samozadowolenia. Na przykład mieszkańców lubelszczyzny, potomków tych, którzy w lipcu 1942 roku, w przeddzień wielkiego mordu, kupowali w ówczesnych GS-ach „kosy na Żydów”, a dziś mieszkają w Lublinie i okolicznych miasteczkach tak, jakby żydowskich mieszkańców tam nigdy nie było.

Oczywiście przyjaciele wiernej pamięci są gorzko rozczarowani. Intencja artysty nie została dobrze zrozumiana nawet we własnym kręgu, a co dopiero w innych.

Zupełnie przeciwstawne uczucia targają tymi, którzy dumę chcą budować wyłącznie na eksponowaniu kart chwały swojej wspólnoty. Dla nich przypominanie Chominowej, szmalcowniczki, jest wyciąganiem tego, co powinno być zapomniane. I przykryte wizerunkami bohaterów poświęcających swe życie w imię ojczyzny i ukrywania w czasie okupacji jej nie-wdzięcznych nie-dzieci, Semitów. Oburzającą prowokacją, wodą na młyn niemieckich rewizjonistów, którzy chcą podzielić się winą, przypominając Polakom ich nie-winne „Żydzi na Madagaskar!” z lat 30. Przecież na Madagaskarze było tak fajnie…

Ci oczywiście zawiedzeni są tym, że polska inteligencja nie widzi genetycznie zakodowanej dobroci Polaków, tak wspaniale odcinającej się od genetycznie określonego zła Niemców, a także żydowskiej niewdzięczności. A poza tym ignoruje spisek określonych ośrodków, które na Polskę czyhają (zaznaczam, że powyższy akapit ma charakter częściowo ironiczny, żeby słuchacze Mateusza Morawieckiego, Piotra Glińskiego i Magdaleny Gawin nie pomyśleli, że to na serio).

Neon Rzepeckiego jest jak symptom, jak fragment snu. Pisał Freud, że każdy objaw, każdy majak, nawet dziwny i zawikłany, ma pępowinę, która łączy go ze skrytym jądrem… Mrocznym, niezrozumiałym, bełkotliwym. Jak jęk, jak krzyk gwałtu, jak zgrzyt stali ostrzonej na kamieniu…

Jest też trzecia grupa, która z radością przyjmuje pojawienie się nazwiska szmalcowniczki na neonie. To ci, którzy powtarzają, że „my od Niemca wiele wycierpieliśmy, ale niech te ręce będą błogosławione za to, że nas od Żydów wybawiły”. Dla nich upamiętnienie Chominowej jest pochwałą tysięcznych anonimowych herosów (ironia, a nawet sarkazm) z granatowej policji, ochotniczej straży pożarnej, samoobrony wiejskiej – wreszcie zwykłych amatorów – którzy karabinem, siekierą, kłonicą, nożem i członkiem męskim pozbywali się zaszczutych Żydów, wcześniej pozbawiwszy ich, ich żon i dzieci majątku i czci. Zmniejszyli wtedy skalę „żydowskiej okupacji” (ironia), która jednak stale wraca i wymusza na kolejnych pokoleniach podejmowanie środków zaradczych. Dziś zmusza do wlepiania w różnych miejscach wlepek „1968 rok pamiętamy. Powtórzymy!”. I innych podobnych działań.

Zawiedzeni są jednak dyskrecją i popkulturową formą tego upamiętnienia. W ich odczuciu herosom powinien być postawiony pomnik, na przykład: „Ogień rozstrzeliwuje Żydów” (ironia). A tu jakiś niepoważny neon!

W sklepie

Tomasz Plata podsumowuje cztery najważniejsze wystawy „niepodległościowe” ostatnich lat

Nieporozumienie wzrasta, gdy część przedstawicieli pierwszej grupy – pamiętacie, to ci którzy wierzą, że trzeba brać prawdę o winach ojców na swoje barki – zaczyna podejrzewać, że lektura tego znaku zostanie zdominowana przez przedstawicieli grupy trzeciej – tych, którzy chcą stawiać pomniki walczącym z „żydowską okupacją” (ironia) – co więcej, że sam autor stał się nieświadomie apologetą owej grupy, jakby się nie zaklinał, że miał zupełnie inne intencje. Dobrymi intencjami piekło jest wybrukowane – mówią przedstawiciele pierwszej grupy, jakby obawiali się, że ironiczne przechwycenie nie ma szans działać w takiej – powiedzmy, ponurej – mentalności, jak polska większościowa. Nie ma ironicznego przechwycenia, zdają się twierdzić, dla antysemitów wszystko jest dosłowne, trzeba do nich mówić dużymi literami (zresztą dlatego stale zaznaczam ironię, bo nie chcę podobnie być odczytanym)!

Druga grupa dla odmiany, ta która stale i zacięciem myśli o dobroci Polaków, chciałaby, żeby trzecia jednak przesadnie nie ujawniała swoich marzeń i fantazji, owszem, w domu, wiadomo, ale jednak w przestrzeni publicznej… Określone ośrodki tylko czyhają (ironia)! I wiadomo po co ktoś taki neon umieszcza; żeby sprowokować tych z trzeciej grupy do robienia na złość drugiej grupie pod dyktando pierwszej. A kto skorzysta? Niemcy. CBDO.

Sądzę jednak, że jest jeszcze czwarta grupa w tym nieporozumieniu, podejrzewam zresztą, że większościowa. Dla nich neon Chominowa oznacza pojawienie się nowej reklamy. Płynu do kąpieli albo, dajmy na to, konfitur. „Dolej sobie do wanny Chominowej!” albo „Malinowa konfitura Chominowej na chlebie – jak u mamy!”; takich ciągów dalszych oczekują. I zapewne nawet się trochę dziwią, że malinowa Chominowa ciągle się nie zjawia, że muszą tak beznadziejnie czekać i w końcu nie wiadomo – o płyn do kąpieli chodzi, czy o jakieś inne licho…? Beznadziejna ta kampania, myślą.

Oczywiście, gdzieś tam w głębi, to oni wiedzą, że w tym domu ktoś kiedyś, i że jakieś inne panie coś tam tu tego… Że coś tu jest nie tak, że przecież my skądinąd, ale tu właśnie, że nikt nic nie pamięta, a garnki w kuchni tak się tłuką, gdy mówi się o dawnych czasach. Więc jak czegoś nie rozumieją, to się boją, a jak się boją, to wiadomo, kto winien (bez ironii).

Neon Rzepeckiego jest jak symptom, jak fragment snu. Pisał Freud, że każdy objaw, każdy majak, nawet dziwny i zawikłany, ma pępowinę, która łączy go ze skrytym jądrem… Mrocznym, niezrozumiałym, bełkotliwym. Jak jęk, jak krzyk gwałtu, jak zgrzyt stali ostrzonej na kamieniu…

Tylko kto dziś czyta Freuda?

Adam Rzepecki, „Chominowa”, Festiwal Otwarte Miasto, Lublin 2020

Łukasz Zaremba

Rozpruwanie krajobrazu

Z czego składa się dziś krajobraz? Co mieści się we wspólnym polu widzenia? Jakie obrazy budują tło codzienności? Rynek i jego wszechobecne reklamy, historia ukazywana w kluczu narodowym (naród ukazywany w kluczu historycznym?) oraz religia w pełni podporządkowały sobie nasze pola widzenia. Bilbordy, citylighty i gigantyczne płachty reklamowe; pomniki wojennych bohaterów, waleczne fasady banków i niezłomne murale powstańcze; papieże z odlewni i krzyże w każdym rozmiarze (lecz tylko jednym kształcie) – to wizualne komunikaty tworzące cienką warstwę wyściełającą przestrzeń publiczną i definiującą wspólne wartości i granice przynależności. Ten krajobrazowy patchwork okazuje się nie tylko spójny, ale przede wszystkim szczelny. Inne komunikaty wizualne nie mają tam wstępu. Posiada też prześwitującą podszewkę – antysemickie graffiti (zob. Święta wojna Wojciecha Wilczyka), antyaborcyjne ciężarówki, uliczne portrety zbrodniarzy wojennych, deweloperskie płoty nieudolnie oklejone wizualizacjami szczęśliwego życia w „wyczyszczonej” kamienicy. To wszystko niemo akceptujemy i kątem oka chłoniemy na co dzień. To wszystko zwykle wydaje się niewidzialne, opatrzone, oczywiste, jakby było tam zawsze.

Chominowa podważa spójność i oczywistość dominującego krajobrazu. Można by ją zresztą uznać za dzieło subvertisingowe. Wykorzystuje przecież technikę neonu – było nie było narzędzie reklamy – zamiast klasycznej formy pamięci publicznej, na przykład pomnika. Przechwytuje medium, którego zadaniem jest przyciągać wzrok, promować, wabić.

Wszystko inne natychmiast odstaje. Każdy komunikat wizualny niewpisujący się w ten porządek zostaje z zasady podważony i musi się bronić. Nie chodzi rzecz jasna wyłącznie o Chominową Adama Rzepeckiego, ani nawet wyłącznie o sztukę publiczną czy komunikaty otwarcie polityczne. Przecież choćby „Palma” (Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich) Joanny Rajkowskiej, która dziś pewnie już nawet w stołecznym ratuszu uchodzi za „wizytówkę miasta”, a której istnienie przez wiele lat było nieustannie zagrożone, miała przynajmniej swoich sprzymierzeńców, instytucje, media artystyczne z pewnym dostępem do sfery publicznej. Tymczasem wiele innych treści wizualnych nie ma takich narzędzi publicznej obrony. Antywojenne czy po prostu „punkowe” graffiti – dla przykładu – pojawiają się na ulicach coraz rzadziej i zwykle szybko znikają pod rasistowskimi symbolami; symbole pracy i ruchu robotniczego, poza momentami wybuchów protestów, nie odnalazły po końcu PRL swojego stałego miejsca w przestrzeni publicznej; z kolei lokalne podwórkowe „wyroby”, organizujące i estetyzujące wspólną przestrzeń sąsiedzką, ustępują kostce brukowej i zieleni w donicach wprost z renderingowego stocka (stockowego renderingu?).

W sklepie

„Polentransport” Josepha Beuysa analizuje Łukasz Zaremba

Pozory alternatywy wobec utowarowionego wojenno-narodowo-religijnego krajobrazu wytwarzać mogą, promowane przez władze lokalne, najrozmaitsze przykłady nostalgii estetycznej: odrestaurowane lub nowe murale, pomniki postaci fikcyjnych, grające ławeczki – formy w najlepszym razie pozbawione treści. Ich podstawową funkcją okazuje się zwykle symulowanie wielości wyborów w krajobrazowym patchworku.

*

Medialna recepcja Chominowej unaocznia głębsze konsekwencje takiej monopolizacji krajobrazu. Jedną z nich jest ograniczenie zestawu trybów i sposobów wypowiedzi wizualnych w przestrzeni publicznej. Reklamowe bilbordy, narodowe pomniki i religijne symbole to (w niedoskonałym przybliżeniu) orzeczenia i rozkazy. Na różne sposoby twierdzą, podkreślają, głoszą i nakazują, nieodmiennie chwalą i oczekują tego od nas. Nie ma tu miejsca na tryb przypuszczający; nie zadaje się (tak na serio) pytań, nie buduje dialogu, nieznana jest tu ironia czy sarkazm (by skorzystać zaledwie z niedoskonałej analogii z językami naturalnymi). Może dlatego (załóżmy chwilowo dobre chęci krytyków i krytyczek) Chominowa rozumiana bywa jako rodzaj pochwały zbrodniarki? Skoro każdy znany publiczny komunikat wizualny jest wywyższeniem, jak mielibyśmy rozpoznać i odczytać inne rodzaje wypowiedzi? „Upamiętnienie antysemitki” – pisze oburzona „Polityka”, której dziennikarce nie przyszła do głowy możliwość istnienia medium pamięci publicznej o wymowie innej niż pochwalna! Innej historii, innej pamięci i innego stosunku do pamięci w przestrzeni publicznej przecież nigdzie wokół nie widać.

*

Chominowa podważa spójność i oczywistość dominującego krajobrazu. Można by ją zresztą uznać za dzieło subvertisingowe. Wykorzystuje przecież technikę neonu – było nie było narzędzie reklamy – zamiast klasycznej formy pamięci publicznej, na przykład pomnika. Przechwytuje medium, którego zadaniem jest przyciągać wzrok, promować, wabić. Co więcej, neony – tym razem podobnie jak pomniki, a inaczej niż bilbordy – obiecują trwałość. Klasyczny, solidnie wykonany neon powinien świecić nawet pół wieku. Zatem może rzeczywiście upamiętnia się tu Zofię Chominową na kolejne dekady? Przypomina się jej rolę i miejsce w historii (w historii Zuzanny Ginczanki i strukturalnie: w historii Polski)? Przecież, jeśli uznamy truizm, że pamięć (w formie wizualnej) nie musi być równoznaczna z pochwałą, światło neonu – przepraszam za tani chwyt (choć może winę ponosi Rzepecki) – musi zapobiec zniknięciu w mroku tej części historii. Od zapomnienia nazwisko Chominowej uchroniła przecież sama Ginczanka.

*

Z perspektywy krytyki kultury wizualnej (bardziej niż krytyki sztuki, która zapewne oceni mocne i słabe strony pracy Rzepeckiego) recepcja Chominowej dotyczy przede wszystkim monopolu na treści, formy i sposoby „mówienia” w krajobrazie. Co ważne, w przypadku dzieła Rzepeckiego – podobnie jak w późnych latach 90. i wczesnych 2000., w szczytowym okresie „skandali” galeryjnych w Polsce – monopolu na treści wizualne i ich rozumienie, silniej niż (przewidywalne) siły prawicowe, bronią media podające się za centrowe, a nawet te pozujące na postępowe.

Monika Drożyńska „Mądrość płomienna jak rozkosz“, 2019. Fotografia dzieła pochodzi z eseju wizualnego z publikacji pokonferencyjnej „Swojskość, obcość, różnorodność. Wokół Zuzanny Ginczanki” wydanego przez Muzeum Literatury w Warszawie w 2019

Joanna Tokarska-Bakir

Neon i suchoty

Gdy tylko usłyszałam o neonie Chominowa, od razu spodobał mi się pomysł. Polskie społeczeństwo jest wspólnotą wyparcia, represji. Represja polega na odcięciu od prawdziwej historii, zamiast której mamy wyssaną z palca politykę historyczną (podobnie zresztą w tym samym stopniu represja to odcięcie od naszych możliwych różnorodnych tożsamości – zamiast tego mamy sankcjonowaną religijnie i państwowo nacjonalistyczną polskość i normatywną heteroseksusalność). Wobec tej wszechobecności odcięcia pojawia się neon Rzepeckiego, który zbudowany jest właśnie na zasadzie odwrotnej, przerywa gładką powierzchnię, zgrzyta. Widnieje w nim, wystawione jak na pomniku, nazwisko szmalcowniczki – nie można już udać, że tego nie ma, nie można więcej się odciąć. Neon przerywa zmowę milczenia umowy narodowej, że będzie ładnie i cicho. Niby dlaczego nie można głośno wymówić tego nazwiska? Wyraźnie go wskazać? Skąd to oburzenie?

Zaklinam: groźny nie jest nie obiekt, który pojawia się w polu widzenia, nie „Chominowa” w neonie, nie brzydkie słowo w ustach Margot, ale nasz lęk, nasze zaczadzenie, które milczy o szmalcownictwie, o faszyzmie, o wykluczeniu dziesięciu procent społeczeństwa nieheteronormatywnych.

Ta sytuacja przypomniała mi to, co zdarzyło się pięć lat temu, gdy udzieliłam Dorocie Wodeckiej („Gazeta Wyborcza”) wywiadu zatytułowanego Rzeźnik na horyzoncie, w którym nazwałam nadchodzący porządek polityczny w Polsce – faszyzmem in progress. Od razu podniosły się głosy, że tak nie można, że to przesada, żeby nie zaogniać, „od razu faszyzm” itd. Dzisiaj widzimy, że faszyzm wylewa się zewsząd, a największą, upozowaną na wroga porządku jego ofiarą jest społeczność LGBT. Wtedy mówiłam, że do faszyzmu brakuje nam tylko przemocy, teraz przemoc już mamy… Machiavelli, wytrawny znawca politycznych sekwencji, napisał kiedyś, że suchoty można leczyć, gdy występują pierwsze objawy. Ale gdy krew pojawia się na bieliźnie – jest już za późno. Dzisiejszy dramat LGBT to właśnie otwarta polska rana.

1

Krytyka 19.01.2018

Polska pamięć historyczna a nowe muzea

Anita Gócza

Przez ostatnie lata obserwowałam nie tylko wyparcie słowa „faszyzm”, ale również wyparcie słowa „Żyd” (no, może poza Muzeum Polin, gdzie jest wyznaczone miejsce do wypowiadania tego słowa, i gdzie opowiedziana jest niezmiernie cenna, ale jednak superkoncyliacyjna historia Zagłady – dom bez kantów, na kancie zbudowany). Faszyzm – nie, Żyd – nie, Chominowa – nie. Mistrzowskie uniki miejsc, w których boli, to precyzyjne wskazanie na oblicze choroby, która nas zatruwa. Wyparcie jest lękiem przed prawdziwym życiem, takim, jakie ono jest w Polsce, „kraju pięknym, w którym jednak żyć się nie da”, lękiem przed myśleniem odpowiedzialnym. Jest kultem „dulszczyzny”, pozwalaniem, by polskie rany „zabliźniały się błoną podłości”, jak pisał Stanisław Brzozowski. Lęk i strach, żeby się nie skonfrontować, kontrolują polski dyskurs publiczny. Neon Rzepeckiego tymczasem ujawnia polskie piętno, przekłuwa balon, obnaża napuszone oburzenie.

Zaklinam: groźny nie jest nie obiekt, który pojawia się w polu widzenia, nie „Chominowa” w neonie, nie brzydkie słowo w ustach Margot, ale nasz lęk, nasze zaczadzenie, które milczy o szmalcownictwie, o faszyzmie, o wykluczeniu dziesięciu procent społeczeństwa nieheteronormatywnych.

Hubert Czerepok, „Tylko szczęście jest prawdziwym życiem”, 2007. Fotografia dzieła pochodzi z eseju wizualnego z publikacji pokonferencyjnej „Swojskość, obcość, różnorodność. Wokół Zuzanny Ginczanki” wydanego przez Muzeum Literatury w Warszawie w 2019

Tomasz Kozak

„Chominowa” — drzazga osinowa

Sztuka krytyczna była szykanowana solidarnie przez wszystkie opcje polityczne. Dorota Nieznalska została oskarżona o obrazę uczuć religijnych za rządów SLD, a skazujący wyrok w pierwszej instancji zapadł w Polsce „socjaldemokratycznej”. Dzisiaj historia powtarza się przy wszystkich różnicach o tyle, o ile „eksces” artystyczny znów „obraża uczucia”. Antybohaterem stał się tym razem Adam Rzepecki i jego praca Chominowa. Przywołanie nazwiska kobiety, która wydała gestapowcom żydowską poetkę Zuzannę Ginczankę, rozsierdziło konserwatywnych kustoszy pamięci o Zagładzie. Podłoże tego reakcjonizmu jest złożone, on sam zaś funkcjonuje w szerokim kontekście ignorancji i niechęci determinujących ogólnospołeczny stosunek do sztuki współczesnej w III RP. W tym przypadku analiza obskurantyzmu musiałaby stać się swoistą historiografią potransformacyjnej Polski. Z oczywistych względów nie ma tu na nią miejsca; chciałbym więc podjąć się innego zadania: odpowiedzieć skrótowo na pytanie, co czyni pracę Rzepeckiego nowatorską.

Po pierwsze – sub-identyfikacja. Pojęcie to należy rozumieć w odniesieniu do niegdysiejszych zarzutów, że Neue Slovenische Kunst gloryfikująco upamiętnia faszyzm i totalitaryzm. Zdaniem Slavoja Žižka taktyka NSK była jednak nie tyle gloryfikacją, ile ironiczną „nad-identyfikacją”. NSK inscenizowała takie utożsamienie, by obnażyć monstrualne superego totalitaryzmu zmuszające podporządkowane mu społeczeństwo do jednoczenia się ze swoją monstrualnością. Moim zdaniem Rzepecki uruchomił analogiczny, choć symptomatycznie odwrotny mechanizm sub-identyfikacji. Dzięki niemu upamiętnienie Chominowej zmusza nas do uświadomienia sobie naszej zbiorowej tożsamości z narodowym Id, które czerpało nikczemną rozkosz z donosicielstwa, szmalcownictwa i bystanderstwa. Obnażenie jednej z personifikacji tej rozkoszy w dzisiejszej Polsce, czerpiącej afektywną i polityczną satysfakcję nie tylko z zakłamywania współuczestnictwa Polaków w Zagładzie – nie tylko z konsumowania kłamstw produkowanych przez popkulturowy przemysł „narodowej polityki historycznej” – lecz także z amplifikacji fantazmatów obozowych („Ciapaki do gazu!”, „Pedały do gazu!”) — otóż obnażenie tego węzłowiska w świetle komiksowego neonu może okazać się działaniem pionierskim. Pod warunkiem, że potencjał zakodowany w Chominowej zdołamy wpisać w sensowną debatę na temat poznawczo-politycznych zadań sztuki krytycznej.

Po drugie – postpamięć. Marianne Hirsch, twórczyni pojęcia postpamięci, wskazywała na początku lat 90., że wspomnienia Holokaustu, implantowane kolejnym postpokoleniom, sprawiają, iż pokolenia te zaczynają żyć widmowym „życiem po życiu”, w zaklętym kręgu symulacji fabrykującej fałszywą tożsamość własnych i cudzych doświadczeń. „Dzieci” utożsamiają się ze wspomnieniami „rodziców” i zaczynają przeżywać je jak doświadczenia własne (niezapośredniczone przez inkulturację).

Rodzi to różnorakie patologie. Jedną z nich bywa wampiryczny familizm. Perwersyjność jego istoty zogniskowała się swego czasu w przypadku Wilkomirskiego. W 1995 roku Binjamin Wilkomirski (właśc. Bruno Dösekker) opublikował pamiętnik, w którym podawał się za żydowskie dziecko ocalone z Zagłady. Po kilku latach okazało się, iż rzekomy dokument jest literacką fikcją. W międzyczasie autor zyskał nie tylko status literackiego celebryty, lecz także obwoźnego eksperta od Holokaustu, „certyfikowanego” przez własną zmyśloną biografię (nagrania audio i wideo jego „świadectw” kolekcjonowały prestiżowe archiwa).

1

Od wyborów do wyborów 30.08.2019

Przeciw zakrzepicy, ku nieskończoności. Rozmowa z Tomaszem Kozakiem

Jakub Banasiak

W Polsce z oczywistych względów nie doczekaliśmy tak ekstremalnych symulacji. Kultura postpamięci jest tu rozwinięta zbyt słabo, by generować falsyfikaty wiktymologiczne (Wilkomirski utrzymywał m.in., że padł ofiarą eksperymentów medycznych w Majdanku – widmowy Lublin się kłania!). Co więcej, prawicowe zwyrodnienie „polityki historycznej” każe czekać raczej na „rydzykoidalne” fejki, „świadectwa sprawiedliwych” preparowane pod dyktando aksjomatu: naród polski ratował Żydów…

Praca Rzepeckiego falsyfikuje cały mechanizm fałszywych utożsamień – na tym polega jej nowatorstwo. Ta drzazga to klin: uchyla drzwi do samowiedzy wolnej od kłamliwych identyfikacji. Aby uchylić je szerzej, potrzebujemy jednak całej baterii – kołków osinowych.

Nie zmienia to faktu, że po „oświeceniowej” stronie ujawnił się ostatnio wampiryczny klan „kustoszy”. To koteria akademików i ich kibiców, zaangażowanych nie tylko w (słuszną) wojnę o pamięć z neoendecją – lecz również (niestety) w produkcję symulakrów. Kustosze wprawdzie nie fabrykują faktów, ale swoje utożsamienie „rodzinne” z ofiarami Zagłady — już tak. Przestają być wyłącznie badaczami, stają się rzecznikami, ostatnio zaś awatarami „pomordowanych”. W rezultacie współtworzą krąg identyfikacji, w którym krytyka specyficznego modelu „muzealnictwa”, zafiksowanego na upamiętnianiu ofiar, jest interpretowana jako jednoczesny atak na kustosza i na same ofiary. Dochodzi przy tym do manipulacyjnej inwersji. Ostatnio zdeformowała ona dyskusję o Chominowej Rzepeckiego. Za sprawą perwersyjnego odwrócenia chronologii oraz hierarchii ważności historycznej, figurze Ginczanki wyznaczono funkcję „podwykonawczyni” w ramach aktualnego podziału pracy ideologicznej. Ofierze Zagłady wyznaczono funkcję prefiguracji… nowomilenijnej kobiety prześladowanej przez seksistów. Doszło do tego w sekwencji absurdalnych identyfikacji. Dystrybucję komunikatów upamiętniających Ginczankę próbowała zmonopolizować jej biografka. Utożsamiła się ona z obiektem badań do tego stopnia, że krytykę swojej pozycji w debacie dotyczącej właściwych form pamięci o Zagładzie – uznała za atak na samą ofiarę. Sekundanci kustoszki dolepili do sklejki postpamięciowej zlepek klisz genderowych. Kustoszka została „zaatakowana”, ponieważ jest kobietą. Argumentacja „feministyczna” zaowocowała normatywnym rozstrzygnięciem: po akcji #MeToo nie ma miejsca dla facetów (takich jak np. Rzepecki czy Libera), którzy forsują swoje interpretacje, czyli „mansplaining”, miast przysłuchiwać się „ofiarom”. Retoryka ta zredukowała los Ginczanki do przypisu w bieżącej wojence o uznanie, toczonej tu i teraz przez reakcyjny feminizm. Prawdziwa Ginczanka stała się fetyszem-falsyfikatem w teatrzyku tożsamościowej przeczulicy.

W Polsce teatrzyk ten nie jest wielkim „zamkiem wampirów” (kto nie pamięta eseju Marka Fishera na temat lewicowego wampiryzmu, powinien go sobie przypomnieć). To raczej małomieszczańska bawialnia. W toksycznej atmosferze pucuje się tam sosjerki służące do kiszenia dżinów-dybuków. Dżin (np. „Ginczanka”) pomaga „swoim” postpokoleniom w karierach, dybuk — ma straszyć i karać „obcych” („antysemitów”, „seksistów”).

Chominowa działa w tym układzie jak drzazga wbita w „ranliwość” pasywno-agresywnych „kustoszy”. Ponieważ z Chominową nie sposób utożsamić się pozytywnie, więc promieniowanie neonu współtworzy pole możliwości, w którym będzie można przystąpić do koniecznej dekonstrukcji postholokaustowych symulakrów. Praca Rzepeckiego falsyfikuje cały mechanizm fałszywych utożsamień – na tym polega jej nowatorstwo. Ta drzazga to klin: uchyla drzwi do samowiedzy wolnej od kłamliwych identyfikacji. Aby uchylić je szerzej, potrzebujemy jednak całej baterii – kołków osinowych.

Adam Rzepecki, Chominowa, fot. Maciej Niećko/materiały OMIT Rozdroża.

Bożena Keff

Miejsce publiczne

Dość długo kontemplowałam pracę Adama Rzepeckiego, czyli neon z nazwiskiem Chominowej „napisanym” jakby odręcznym charakterem pisma, który zawisł w przejściu między kamienicami w Lublinie, na Starówce. Kontemplowałam długo, bo nie było tak, że odruchowo chwyciłam intencję autora. Sztuka wymaga namysłu – robię odkrycie, wiem, ale takie odkrycia robi się od czasu do czasu, i to dobrze – zwłaszcza taka, która nie idzie oczywistą dla mnie drogą. Więc po namyśle i po kontemplacji uznałam, że ta praca mówi o tym, o czym ja sama opowiadam w Strażnikach Fatum.

Chominowa należała do tych ludzi, do najliczniejszego może stowarzyszenia zawiązanego w ramach polskiej większościowej kultury i religii w czasie Zagłady, którzy dobrowolnie, spontanicznie, w zgodzie z własnymi sumieniami pilnowali, żeby żaden z Żydów, których los już przeszedł w ręce Fatum (włożony w nie przez Niemców) nie wymknął mu się, nie wyślizgnął. Tym samym sami stawali się Fatum dla ludzi, którzy przez nich zginęli, których zamordowali, bezpośrednio czy cudzymi rękami. W ich pojęciu odpowiedzialność i tak leżała po stronie Fatum, czyli niemieckiej, o ile, w wypadku Żydów czy jakichkolwiek Innych, potrafili w ogóle rozważać swoją odpowiedzialność. Ich sumienie, odwiecznie zdeponowane w kościele, było i jest jednym z najpoważniejszych polskich problemów kulturowych. To jednak osobny temat – w tej samej sprawie.

Oczywiście, pełnienie strażniczej służby przynosiło korzyści materialne i psychiczne – pozbawionych praw można było obedrzeć ze wszystkiego, zgwałcić, obrabować, donieść na nich lub zabić samemu.

Czy Chominowa miała do Ginczanki jakikolwiek osobisty stosunek? Myślę, że nie. Po prostu widziała, że w pokoju na piętrze ukrywa się Żydówka, że Żydówka na piętrze ukrywa swoje życie, które jednak na mocy Fatum, już do niej nie należy. Trzeba więc przypomnieć o tym niemieckim bezpośrednim nadzorcom. „Przypomnieli o mnie” – mówi Ginczanka.

*

Nie chciałabym, żeby Chominowa stała się pars pro toto, wolę, żeby była tą Chominową od Ginczanki, tą która patrzy, kiedy idziesz zaułkami, której podpis cię oświetla, której nazwisko cię wydobywa z mroku. Ale i samo jest wydobyte, nie ukryje się. I choć zapis historii to jedno, a kultura i jej symbole to co innego – Chominowa już jest symbolem.

Z drugiej strony Ginczanka pisze o Chominowej tak, jakby jednak łączyło ją z „żoną szpicla” coś osobistego – tyle określeń: „lwowianko, donosicielko chyża, matko folksdojczera, niech moje rzeczy tobie i twoim służą, bo po cóż by mnie, obcej?”. Chominowa jest dobrze osadzona w glebie społecznej, jej sposób myślenia jest jasny. Ginczanka tymczasem jest puchem marnym, niesionym ludobójczym wiatrem. Z tej pozycji dobrze widzi, jak przyjaciele, którzy ją zabili, siadają przy pucharze i zapijają jej śmierć (pogrzebu nie ma) i własne bogactwo. Ich metafizyczna przemiana z kanalii w anioły dokonuje się trochę mocą tych materii i materiałów, z którymi mają do czynienia szukając skarbów na żydowskim ciele i wokół niego. Krew Zuzanny Ginczanki krzepnie, oblepia pakułami i pierzem z poduszek i pierzyny ich ręce. Ile tu osobistego stosunku – do Chominowej, do polskiej kultury i jej sadyzmu, jej braku serca, jej krokodylich kłów, do tradycji romantycznej i jej narcystycznego bredzenia, na temat tego, jaki to naród mnie zrodził, i w kogo ja go przemienię mocą mojego geniuszu… Na Słowackiego Ginczanka może patrzeć ironicznie, kolega poeta, wieczny młodzieniec, który nic nie wie na temat ludzi, których chciałby poddać przemianie swej poezji, choć z poetów romantyzmu polskiego to i tak on wie najwięcej. Ginczanka widzi tę tradycję i jej destrukcyjny wpływ na mentalność; staje się, w chwili, gdy zapisuje słowa swojego Testamentu, radykalnie obca poezji romantycznej, jej spadkobiercom i czytelnikom, ich ziemi, i może nawet językowi. Agata Araszkiewicz nazwała to słowami „wypowiadam wam moje życie” – i ta formuła wydaje mi się najbardziej adekwatnym ujęciem stanu psychicznego, jaki tworzy ten wiersz, ten etap życia Ginczanki, po którym nie ma już więcej życia.

*

„You fucking death lovers” – tak pewien czarny policjant krzyczał w pewnym filmie do amerykańskiego neonazisty. „Fucking death lovers” to raczej „popieprzeńcy nienawidzący życia” niż po prostu „death lovers”. Polacy w swojej kulturze mają dużo elementów „death lovers”, mają muzea wzniesione dla „death loving mentality”. Z jednej strony to, a z drugiej jednak wygodnictwo, pewien hedonizm, i cnoty społeczne, które spleśniały w słoiku pięknie oklejonego na czerwono i biało Narodu.

Tak to ujął Jerzy Skarżyński – Śmierć i szlachcic, genialna moim zdaniem grafika, która ujmuje narodową/męską arogancję wobec rzeczywistości; ta szabla, ale i kufel piwa, no i głowa tęga i krok w przepaść, pod okiem kochanki. Tak, to ten sam problem, ale inny temat.

Jerzy Skarżyński, „Śmierć i szlachcic”, źródło: Andrzej Banach, Erotyzm po polsku, WFiA Warszawa 1974, s. 125

Pewien rolnik, więc zapewne chłopski polski „świadek” Zagłady z filmu Lanzmanna Shoah, komentuje w filmie to, co widział. Dostał się do kategorii „świadek”, ponieważ jako kilkunastoletni chłopiec, mieszkający opodal Treblinki, widział pociągi wiozące Żydów z krajów Zachodu do obozu. Pokazywał wtedy owym Żydom co ich czeka, przeciągając palcem po gardle – zarżną was. Ostrzegałem ich, opowiadał. „A nie współczuł im pan ?” – pyta głupi Lanzmann, Francuz w końcu. „Jak pan się skaleczy w palec, to mnie nie boli” – odparł mu świadek. Ciekawe po co takie ostrzeżenie o jakieś kilka kilometrów od stacji? I co by mieli z tym zrobić, wyskakiwać oknem i biec do jego rodziny po pomoc?

Podobno – podobno! – za empatię odpowiadają neurony lustrzane, i podobno empatia jest odruchowa. Niemniej ludzka cywilizacja pracuje nad tym problemem od zawsze, usiłując dostosować naturę do wymogów ludzkiej cywilizacji. I są wyniki. Gigantycznie wspaniałe.

Nie było tu oświecenia, nie przerobiono nigdy pojęcia równości ludzi, nigdy, bo jest to kraj niewolników i ich właścicieli. Dziś byli niewolnicy mają mentalność właścicieli, wszyscy są głusi, nie słyszą innych, słyszą tylko siebie, mówią tylko monologami, zwierzęta są im podległe i mogą je obdzierać żywcem ze skóry, osoby LBGTQ+ mogą być wyrzucane z przestrzeni publicznej, kobiety stają się nikim, jak za dawnych dobrych czasów, zaś kościoły rosną jak potworne pałace.

*

Chominowa została wyniesiona na ów neon w dwóch porządkach, jak sądzę. Ofiara zapisała jej nazwisko. Więc miało to dla niej znaczenie, jak się nazywała jej prześladowczyni. Osoba, która dwa razy złożyła na nią donos, czyli dwa razy próbowała zlecieć dokonanie zabójstwa na Ginczance. Dziś Chominowa jest nazwiskiem symbolem – choć wolałabym, żeby przybyło ich więcej, jak najwięcej, bo przecież są znane. Nie chciałabym, żeby Chominowa stała się pars pro toto, wolę, żeby była tą Chominową od Ginczanki, tą która patrzy, kiedy idziesz zaułkami, której podpis cię oświetla, której nazwisko cię wydobywa z mroku. Ale i samo jest wydobyte, nie ukryje się. I choć zapis historii to jedno, a kultura i jej symbole to co innego – Chominowa już jest symbolem.

*

Neon w każdym mieście oświetla miejsca publiczne, a polskie miejsce publiczne nazywa się dziś faszyzm.

I neon nazywa to po imieniu, ogłaszając, jak to neon.

Adam Rzepecki, „Chominowa”, fot. Maciej Niećko / materiały OMIT Rozdroża

Anda Rottenberg

Chominowa nadal może mieszkać w każdym domu

Ze sceny Teatru Powszechnego w Warszawie podczas przedstawienia Klątwy padało dobitne zdanie: „Wszystko, co się dzieje na scenie, jest fikcją”. Nie przeszkadzało to katolickim bojówkom w napaściach na aktorów i widzów. Fikcją jest każda sztuka. Lecz zawsze znajdą się tacy, którym będzie się ona mylić z rzeczywistością i którzy przesłanie artysty będą czytać niezgodnie z jego intencjami. Dwadzieścia lat temu znany aktor napadł w Zachęcie na fotosy aktorów. Niedługo później posłowie „ulżyli” rzeźbie papieża. Dorota Nieznalska przez kilka lat tłumaczyła się przed sądem ze swojej Pasji. Wystawę Kle Mens w Tarnowie nękały brunatne bojówki. Teraz przyszedł czas na nękanie Rzepeckiego za to, że wydobył z wiersza Ginczanki i nagłośnił świństwa Chominowej, pokazał ją jako pars pro toto tysięcy dozorczyń czyhających podczas okupacji na mienie prześladowanych, żydowskich sąsiadów. W kraju, w którym się ustawicznie neguje udział Polaków w tych prześladowaniach, artysta mówi: „Chominowa nadal może mieszkać w każdym domu”. Jest to gest znaczący, ale i wymagający odwagi, takiej samej, jak gest Władysława Frasyniuka mówiącego w więzieniu: „Jestem Żydem”, a w czterdziestą rocznicę podpisania porozumień gdańskich ogłaszającego: „Dzisiaj jestem LGBT”.

Dziwi tylko jedno: że nawet krytycy sztuki tego nie rozumieją.

1

Krytyka 04.09.2020

Pożytki z anachronizmu, czyli sztuka dla sztuki w postsztuce

Stach Szabłowski

Jan Tomasz Gross

À propos Chominowej

Czuję się trochę bezradny wobec zadania pisania o neonie Rzepeckiego, bo przecież zakrawa na absurd, że zamontowanie na ulicy w Lublinie przez uznanego artystę neonu o treści „Chominowa” – całkowicie ezoteryczny przekaz, do odczytania tylko dla wąskiej garstki wielbicieli poezji Zuzanny Ginczanki – wywołuje, i to w prasie wielonakładowej, dyskusję o antysemityzmie. Może to nie pasuje, ale kiedy zastanawiałem się, co by na ten temat napisać z głębi pamięci, zaczął się dobijać podwórkowy dowcip o małym Jasiu, który w nadmiarze używał brzydkich słów. I tak pewnego dnia, chcąc zdiagnozować i pomóc Jasiowi przezwyciężyć tę uciążliwą dolegliwość – powtarzam jak potrafię treść dowcipu sprzed kilkudziesięciu lat – nauczycielka wezwała go do tablicy i zaczęła rysować różne figury, kółeczka i kreseczki, pytając z czym mu się kojarzą, na co Jaś nieodmiennie odpowiadał, że z dupą. Aż w końcu, po którejś z kolei takiej odpowiedzi, skonstatowała ze smutkiem: „Ależ Jasiu, ty chyba jesteś erotomanem?!”. I wtedy Jaś odpowiedział nareszcie uprzejmie i pełnym zdaniem: „Ja? A kto mi to wszystko rysował?”.

Wiemy z historii, że antysemityzm jest esencją światopoglądu endeków i oenerowców, więc już z liczby posłów różnych ugrupowań w Sejmie wychodzi na to, że ponad połowie polskiego społeczeństwa najbliżej jest światopoglądowo do antysemityzmu.

Bardzo nas na podwórku ta historyjka ubawiła i pękaliśmy z kolegami ze śmiechu. Ale w dzisiejszej Polsce antysemityzm to nie jest temat „do śmiechu”, więc nie wiem skąd to moje skojarzenie. Chyba że podświadomość w ten sposób podpowiada, iż Jasiowe „kto mi to wszystko rysował” oddaje powagę sytuacji w społeczeństwie, którego przeszło połowa głosuje na epigonów endecji i ONR-u. Wiemy z historii, że antysemityzm jest esencją światopoglądu endeków i oenerowców, więc już z liczby posłów różnych ugrupowań w Sejmie wychodzi na to, że ponad połowie polskiego społeczeństwa najbliżej jest światopoglądowo do antysemityzmu.

Opisałem w książeczce PiS i antysemityzm repertuar antysemickiej propagandy, którą PiS uruchomił w drodze po władzę⁵³⁵³ J. T. Gross, PiS i antysemityzm, czyli pośmiertne zwycięstwo Dmowskiego, Wydawnictwo Austeria, Kraków – Budapeszt – Syrakuzy 2019. ↩︎ – między innymi spiskową teorię historii (ABC antysemityzmu w każdej jego narodowej odmianie), do której się odwoływał promując kłamstwo smoleńskie; udrapowanie uchodźców szukających ratunku w Europie w antysemicką retorykę „Żydzi – wszy – tyfus” z czasów okupacji; czy adorację Rydzyka, którego media swoim antysemickim przekazem zaszokowały zarówno watykańską administrację, jak i Kongres Stanów Zjednoczonych. Mówiłem też o innych antysemickich pisowskich insynuacjach i chciałbym dodać tu pewne spostrzeżenie, którego wówczas nie rozwinąłem, choć jest bardzo pomocne dla zrozumienia na czym polega instrumentalizacja antysemityzmu przez pisowski reżym⁵⁴⁵⁴ Pisałem wówczas: „Radykalna polaryzacja postaw elektoratu; obelgi i nienawiść (hejt), którymi obrzuca się przeciwników politycznych; wojna polsko-polska odbierająca rodzinom możliwość wspólnego zasiadania przy świątecznym stole nie stąd się biorą przecież, że ktoś komuś obiecał kilkaset złotych więcej na dziecko albo ekstra emeryturę. Takie postawy i zachowania zakorzenione są w poczuciu pogardy dla innego”. Tamże, s. 7. ↩︎.

Otóż istota rzeczy tkwi w tym, że PiS wypełnił przestrzeń życia publicznego w Polsce pogardą – wystarczy odnotować określenia przeciwników politycznych, którymi się posługuje: „łże-elity”, „element animalny”, „resortowe dzieci”, „zdradzickie mordy”, „hołota” czy wreszcie „to nie są ludzie”. Pogarda jest wytrychem, którym Kaczyński otworzył sobie drzwi do władzy. A ponieważ w Polsce natychmiast społecznie rozpoznawalnym signifié pogardy w życiu publicznym jest Żyd, to dlatego też centralnym światopoglądowym punktem odniesienia pisowskiego reżymu jest antysemityzm. I choćby była mowa o kimś innym – choćby adresatem retoryki pogardy byli na przykład geje i lesbijki albo ratujący życie ucieczką do Europy Syryjczycy – to repertuar skojarzeń i odniesień emocjonalnych uruchamianych przy okazji ich obrzydzania umocowany jest w antysemickim imaginarium.

1

Rozmowy 02.10.2020

Rolnicy leczą polskie społeczeństwo z homofobii. Rozmowa z Danielem Rycharskim

Joanna Ruszczyk

Bo rzeczywiście antysemickie szambo rozlało się na Bogu ducha winnych gejów i lesbijki, i to od samej góry pisowskiej i kościelnej hierarchii. Weźmy oburzającą Europę kampanię proklamującą „strefy wolne od LGBT” – wymowa tego hasła rymuje się ze strefami wolnymi od Żydów z czasów wojny, Judenrein, i jest dla wszystkich czytelna (a już szczególnie dla niemieckich polityków, stąd znakomite fragmenty na ten temat w przemówieniu przewodniczącej Komisji Europejskiej, Ursuli von der Leyen). A w wydaniu totumfackiego wiceprezesa PiS-u, Joachima Brudzińskiego, pełen zachwyt – „Polska bez LGBT jest najpiękniejsza” – w lirycznie zakomponowanym tweecie z podobizną Chrystusa i ptasim gniazdkiem wypełnionym czterema jajeczkami. Aż łza się kręci w oku na wspomnienie, jaki wspaniały projekt upiększenia Rzeczypospolitej miała przed wojną narodowa prawica – „Żydzi na Madagaskar”! Choć oczywiście orędownicy dobrej zmiany potrafiliby go ulepszyć, dodając do transportów tę całą nieheteronormatywną hołotę. Profesor KUL-u (oczywiście z Lublina – co do sprawy neonu bardzo pasuje!), poseł, były wojewoda i nowo mianowany pisowski minister edukacji i szkolnictwa wyższego (a więc kadrowiec pisowski z najwyższej półki), niejaki Przemysław Czarnek, w prostych żołnierskich słowach powiedział co wiedział o LGBT widzom TVP Info – „skończmy słuchać tych idiotyzmów o jakichś prawach człowieka czy jakiejś równości. Ci ludzie nie są równi ludziom normalnym i skończmy wreszcie z tą dyskusją”.

Dehumanizacja Żydów to klasyczny zabieg antysemicki – czy senat albo rektor KUL-u zareagowali jakoś na te uwagi profesora uczelni? A jeśli nie, to czy dlatego, że w pedagogice dobrej zmiany należy oczekiwać wykorzystania szerszego repertuaru antysemickich rygorów praktykowanych kiedyś na polskich uczelniach – może getto ławkowe dla gejów? Ostatecznie Czarnek i pisowscy notable od razu po wejściu do sali wypełnionej publicznością powinni wiedzieć z kim mają do czynienia. A dlaczego nie numerus clausus, albo wręcz nullus, dla gejowskiej młodzieży? Niech wyjeżdżają, jeśli im w głowie wyższe studia – tylko nam Ojczyzna od tego wypięknieje. Minister Czarnek jednym dekretem może tę sprawę uregulować – w duchu dobrej zmiany. A w ogóle czy nie należałoby gejów jakoś oznakować, żeby z daleka było widać, kiedy Untermensch idzie po ulicy?

Ze szczytu hierarchii kościelnej – od następcy na tronie biskupim Karola Wojtyły w Krakowie – słychać donośny głos wieszczący, że w Polsce tęczowa zaraza. Ile chrześcijańskiej miłości bliźniego trzeba nosić w sercu, aby cisnąć najbardziej krwiożerczą zbitką słowną polskiego antysemityzmu – żydowska zaraza – w dwa miliony Polek i Polaków? Czy przedstawiciele episkopatu zareagowali na tę bluźnierczą retorykę arcybiskupa Jędraszewskiego? A jeśli nie, to czy oznacza to, że jest tylko kwestią czasu zanim usłyszymy kazanie któregoś z purpuratów, albo fioletów, o parchach na tęczy? Oczywiście osoby LGBT są jako takie adresatami pogardy i nienawiści wyjątkowo toksycznego dziś dla Polski aliansu tronu i ołtarza. Kaczyńskiemu i biskupom jest tu najwyraźniej po drodze. Sodoma Frederica Martela, o homoseksualizmie i hipokryzji wyparcia tego zjawiska w Watykanie, zapewne tę sytuację jakoś tłumaczy.

Antyżydowska, a właściwie antysemicka, obsesja – wiem, że wszystko mi się kojarzy, ale przecież ktoś to wszystko rysuje – najbardziej klarownie i wprost wychodzi przy okazji polityki historycznej pisowskiego reżymu. Bo ci perfidni Żydzi dali się przecież zamordować w wyjątkowo anty-polski sposób i teraz żeby Polska powstała z kolan, przedstawiciele dobrej zmiany muszą fałszować historię Zagłady.

Mówił Szczepan Twardoch w wywiadzie: „Jestem przekonany, że jednym z fundamentów czegoś, co roboczo możemy określić jako polską współdzieloną tożsamość czy też świadomość etniczną, jest głęboko wyparta wiedza o całym złu wyrządzonym Żydom przez Polaków w czasie wojny […]. To, co wyparte, i tak prędzej czy później wychodzi na jaw i obnaża mizerię urojonego bohaterstwa i świętości. Polska jest chora na fałszywą świadomość i z tego powodu gnije od środka. Zaprzeczanie prawdzie jest moralnym gniciem. A wystarczyłoby poczytać żydowskie wspomnienia z okupowanej Polski. Nikt rozsądny nie może ich nazwać antypolską propagandą, bo nikt nie pisze o śmierci swoich dzieci, sióstr, rodziców, o upokorzeniu, upodleniu i odczłowieczeniu po to, aby uprawiać propagandę. To są świadectwa głęboko emocjonalne i bardzo osobiste. Opowiadające o losie żydowskich współobywateli, ale i o nas. I nie jest to obraz zgodny z tym, że Żydów mordowali wyłącznie Niemcy, a Polacy byli tymi, którzy wyłącznie pomagali. Nie. Po prostu nie jest. W każdej bibliotece i księgarni są dziesiątki takich książek. Po polsku. Wystarczy czytać świadków: Perechodnika, Edelmana, Auerbach, Pachtera, Simchę Rotema, Simchę Binema Motyla i innych”⁵⁵⁵⁵ Wywiad Aleksandry Pawlickiej ze Szczepanem Twardochem, „Newsweek”, 31.12.2018. ↩︎.

Dodałbym do tej listy wiersz Ginczanki.

Aby uniknąć nieporozumień, pragnę oznajmić na koniec otwartym tekstem, że wypowiedź Icchaka Szamira o tym, iż Polacy wyssali antysemityzm z mlekiem matki uważam za nonsens. Bo antysemityzm nie jest zjawiskiem biologicznym, tylko społecznym. I nie jest przekazywany za pomocą przewodu pokarmowego albo biustu, tylko za pomocą strun głosowych – a także gestów, min i czynów obserwowanych przez młode pokolenie i rejestrowanych wszystkimi zmysłami. Zaś uczą się dzieci antysemityzmu – bo antysemitą nikt się przecież nie rodzi – nie tylko od mamy, ale i od taty, a także od babć, wujków, dziadków i w ogóle od wszystkich „krewnych i znajomych królika”, a najbardziej to chyba od księdza proboszcza.

Dobra wiadomość, która się wiąże z tym stanem rzeczy, jest taka, że skoro można człowieka czegoś nauczyć, to można go również spróbować tego czegoś oduczyć – albo przynajmniej w przyszłości już mu tego czegoś nie wkładać do głowy. Co odnośnie do antysemityzmu byłoby bardzo pożądane w Polsce – a więc w kraju, którego trzy miliony obywateli za sprawą antysemityzmu zostało wymordowanych i gdzie w związku z tym przyzwoici ludzie powinni wreszcie zrozumieć, że bycie antysemitą jest obrzydliwością: „Nie mam siły potrzebnej do podniesienia głosu, by brzmiał tak donośnie i wstrząsnął tak głęboko, jak bardzo bolesną i jak okropnie a sprawiedliwie oskarżającą jest sprawa antysemityzmu w Polsce. Tyle już razy myślałem o tym, jak straszną treść zawiera ten termin zużyty w publicystyce, brzmiący tak naukowo i obojętnie – tyle razy czułem wewnętrzny nakaz, że nie powinienem milczeć, że najpierwszym obowiązkiem Polaka umiejącego pisać – jest krzyczeć o tym, zaklinać, kruszyć sumienia – i tyle razy czułem swoją niemoc; czułem bezsiłę wobec ogromu hańby i wstydu jakie ciążą na każdym z nas, na każdym Polaku… Rzeź milionów Żydów w okresie niemieckiej okupacji nie wstrząsnęła sumieniami, niewinna krew nie oczyściła serc. Przeciwnie: hitleryzm zakaził wielu przeciwludzką nienawiścią i na tej nienawiści żerują hieny. Przed wojną – na człowieka, który dowodził, że Żyd jest szkodnikiem dlatego, że jest Żydem – patrzyłem z politowaniem, jak patrzy się na człowieka niespełna rozumu, z odrazą, jak na barbarzyńcę. Dzisiaj, po straszliwym doświadczeniu, które zdradziło, do czego wiedzie ta przeciwludzka bezmyśl i ta nieświadoma siebie żądza mordu – antysemitę uważam za potencjalnego mordercę. Patrzę w twarze znajomych i obcych, krążę wśród ludzi w Polsce, słucham rozmów – i ileż razy ogarnia mnie przerażenie, że żyję wśród obłąkanych i wśród możliwych zbrodniarzy”⁵⁶⁵⁶ Julian Przyboś, Hańba antysemityzmu, w: Martwa fala, Spółdzielnia Wydawnicza „Wiedza”, Warszawa 1954, s. 225. ↩︎.

Julian Przyboś dixit.

Wsłuchujmy się uważnie w głosy pisarzy, pisarek, poetek i poetów, artystek i artystów (dodajmy!), kiedy nazywają cechy duchowości zbiorowej Polaków, bo któż ją lepiej rozumie, skoro to właśnie oni tworzą zręby naszej kultury. I w ten dość zawoalowany sposób chciałem powiedzieć, że neonowa Chominowa całkiem mi pasuje na wystrój lubelskiej ulicy.

Adam Rzepecki, „Chominowa”, fot. Maciej Niećko / materiały OMIT Rozdroża

Inga Iwasiów

Data śmierci, mowa autorytetu

O instalacji Adama Rzepeckiego dowiedziałam się nie z opisu w magazynie poświęconym sztuce, lecz z Facebooka, wsiadając niejako w biegu do rozpędzonego pociągu, w który wyrzucane były artykuły, wywiady, oświadczenia i ciosy. Strach się zbliżyć, a co dopiero wskakiwać, ale interesuje mnie zarówno spuścizna Zuzanny Ginczanki, jak i sztuka krytyczna; obecność kobiet w tradycji, jak i kształtowanie niewykluczającego języka. Casus neonu jest więc dla mnie czymś więcej niż kolejnym sporem w środowisku kulturalnym, niszową wymianą ognia, szybko cichnącą. Zarazem nie potrafię opisać tego, co się wydarzyło wokół neonu inaczej niż w kontekście reakcji na jego zawieszenie w zaułku lubelskiego getta, które przecież samo w sobie jest dziś umowną rekonstrukcją przestrzeni Zagłady. Rekonstrukcją nie dla wszystkich jednakowo czytelną. Właśnie o czytelność i reaktywność toczył się spór, choć także o władzę i autorytet.

Trzymając się metafory pociągu muszę przyznać, że choć od początku podzielałam opinie krytyczek dzieła Rzepeckiego, bez trudu przyjmowałam wyjaśnienia samego artysty, który objaśniał przesłanki swojej pracy, przyjmując nieco inną postawę niż kurator Zbigniew Libera, podkreślający strategię sztuki krytycznej, nastawionej na interwencję w przestrzeń publiczną i działanie, nie zaś definiującej dydaktycznie sens swoich propozycji. Łatwo można było wypaść lub zostać zgniecioną między wagonami. Temu odczuciu chcę się też przyjrzeć.

Najpierw jednak odtworzę interpretację historyczną, popartą faktami. Chominowa to szmalcowniczka, znana z nazwiska tylko dlatego, że wybitna poetka Zuzanna Ginczanka miała nieszczęście ją spotkać. Jest postacią, która, owszem, powinna zapisać się w dziejach, ale na czarnych kartach. Oczywiście można z niej uczynić emblemat i wykorzystać nazwisko w takiej funkcji. Tytuł tegorocznej edycji Otwartego Miasta brzmi przecież Utajone miasto. Chodzi więc w nim o doskrobanie się do warstw zamazanych, wyburzonych, zatajonych, wypartych. Nie mam powodu sądzić, by animujący festiwal Ośrodek Międzykulturowych Inicjatyw Twórczych Rozdroża, kurator Zbigniew Libera i sam Rzepecki rozumieli ujawnianie antysemityzmu, prześladowania i zabijania ludzi inaczej niż osoby dbające o pamięć o Ginczance. Wiem, że stoimy po tej samej stronie, a jednak inaczej kładziemy akcenty.

W Polsce roku 2020 jedni ludzie nadal mało wiedzą o Holocauście, a innym marzy się narodowo-katolicki porządek ze strefami wolnymi od niespełniających coraz gęstszych, duszących wiele/wielu z nas definicji. Wyjść na tę podpalaną ziemię z mocnym przekazem oznacza przemyśleć wszystkie konsekwencje i nie uchylać się przed odpowiedzialnością uciszaniem dyskutantów.

By utajone uczynić widocznym i dotkliwym, trzeba zadbać o kontekst. W tym przypadku byłaby to ścisła, przyszpilająca informacja – kto był kim w tej historii, co się wydarzyło. Fakty i dzieło obok siebie działają szokowo, znam ten efekt z wielu wystaw, których kuratorzy w trybie enumeracji informowali mnie o skali strat, eksponując ocalone fragmenty. Lub takich, na których piękno zestawione bywało z unicestwieniem. Niestety, tabliczka z historyczno-biograficznymi znakami orientacyjnymi zawierała błąd, przenoszący śmierć poetki poza wojnę, a opis na stronie festiwalu upraszczającą treść-przesłanie, skierowane wprost do widzki/widza, mających zadumać się nad trudnościami wyborów etycznych dokonywanych w sytuacji ekstremalnej. Brzmi jak zrównanie w losie tragicznym katów i ofiar – denuncjatorki i ukrywającej się kobiety. Opinie, iż w całej tej sprawie nie chodzi ani o przypadkowe błędy, ani o moralizowanie czy dydaktyzm czynią wypowiedź artystyczną Rzepeckiego mniej wiarygodną niż gdyby otoczyło ją milczenie. To paradoks, ponieważ sztuka krytyczna, na której zasady wielokrotnie powoływano się w dyskusji o festiwalowym niewypale, chce wywoływać w publiczności zgiełk, pomieszanie i dyskomfort, mający świadczyć o skutecznej pracy łamania stereotypów i marazmu myślowego. Tym razem odnieść można jednak wrażenie, iż zaspawanie w pozach dotknęło artystów, niepotrafiących dokonać korekty założeń, skutków i komunikacji wokół swych wypowiedzi umieszczonych w przestrzeni publicznej.

W przestrzeni współdzielonej z grupami, które nie żywią szacunku wobec zamordowanej Żydówki i skłonne są czcić Chominową oraz wieloma osobami obojętnymi i nieznającymi kodów kultury, a więc skłonnymi patrzeć na to, co widać, nie na podtekst. A widać neon. Jasne, sztuka ma prawo być jaka jest, ale tu w ramach tego prawa dokonuje także intencjonalnie ostrej interwencji. Wróćmy do kamienia z informacjami o nieobecnej w samym dziele Ginczance, sprowadzonej do ofiary (nadal niewidocznej i dosłownie utajonej) wymazanej przez nazistów. Błąd w dacie śmierci staje się tragicznym przedłużeniem tego, co spotkało autorkę wiersza zaczynającego się od słów non omnis moriar, jakby w procesie pamięciowym zadziałała ironia. Bo jednak wszystka jest pozbawiona szacunku, który wyrażałby się w staranności. Zostaje użyta, zaledwie majaczy w tle.

I gdyby w tym miejscu dyskusja potoczyła się inaczej, bez użycia MOWY AUTORYTETÓW, zaganiania do klatek dla nie dość otwartych umysłów tej części publiczności, która zna i inaczej niż zwolennicy neonu interpretuje konteksty literackie, uznałabym racje obu stron za bliskie mojemu myśleniu. Mówiłabym – sztuka niesie ryzyko, artysta pełni rolę sygnalisty, przenosi uwagę na jeszcze nierozpoznane aspekty zdarzeń. Wielu wśród nas szmalcowników, zastanówmy się, czy damy im witryny, ulice, imiona? Bez nich i bez niemych świadków nie byłoby pogromów. Więc choć praca nad uobecnieniem biografii i tekstów Ginczanki trwa, inspiracje z niej płynące są różne. Problemem stał się sposób komunikowania prawa do swobody twórczej. Kto nie zrozumiał neonu, nie ma kompetencji – słyszałam w pędzącym pociągu. Ten argument oznaczałby powrót sztuki do niszy, najlepiej do zamkniętych galerii, które odwiedzą ludzie z branży i niewielka garstka osób zainteresowanych. Czyż wyjście z galerii nie miało na celu przygarnięcia także innych ludzi, nieznających się na środowiskowej ortodoksji?

W Polsce roku 2020 jedni ludzie nadal mało wiedzą o Holocauście, a innym marzy się narodowo-katolicki porządek ze strefami wolnymi od niespełniających coraz gęstszych, duszących wiele/wielu z nas definicji. Wyjść na tę podpalaną ziemię z mocnym przekazem oznacza przemyśleć wszystkie konsekwencje i nie uchylać się przed odpowiedzialnością uciszaniem dyskutantów. Przede wszystkim zaś z szacunkiem dla postaci, które nie powinny być sprowadzone do funkcji tworzywa, mglistej inspiracji i tak pozostawione, wydane na obojętność przechodniów. Tym razem nie da się powiedzieć, że awantura działa na korzyść sztuki, obnaża raczej niedojrzałość komunikacji o sztuce i jej niewydolność wobec historii, kolonizowanej skutecznie przez tych, którym Chominowa siostrą.

Adam Rzepecki, „Chominowa”, fot. Maciej Niećko / materiały OMIT Rozdroża

Monika Weychert

„Chominowa”, czyli dyskusje o sztuce jako echolalia

Dawno temu napisałam dla internetowego „Obiegu” tekst Kij wsadzony w nic. Traktował on o środowiskowym sporze wokół tekstu Krzysztofa Vargi, który z pełnym przekonaniem powtarzał obiegowe i zgoła nietrafione zarzuty wobec sztuki współczesnej. Jednym słowem – chybił celu i sam sobie stępił ostrze krytyki. Kolejne artykuły-komentarze zaowocowały z jednej strony paternalistycznymi pouczeniami i inwektywami spadającymi na Vargę, a z drugiej strony popisem aroganckiej ignorancji tegoż. I oto bliźniacza historia powtarza się po latach. Tym razem Justyna Sobolewska wywołała podobną w temperaturze dysputę, tekstem zamieszczonym na portalu „Polityki” 20 sierpnia 2020 roku, o znamiennym tytule: Dlaczego neon w Lublinie upamiętnia antysemitkę?. Ta nowa sytuacja jest nieco inna i ma wiele warstw, z których właściwie każda mogłaby się doczekać osobnego opracowania, artykułu, wypowiedzi. Postanowiłam zatem omówić w krótkich punktach, to, na co ja przede wszystkim zwróciłam uwagę przy okazji owej publicznej dyskusji, która toczyła się zarówno na łamach prasy, jak i w mediach społecznościowych. Jednak dla mnie przewodnikiem stają się analogie do wydawałoby się już „przetrawionych” sytuacji.

1

Krytyka 28.08.2020

Neon niezgody. Głos w sprawie „Chominowej” Adama Rzepeckiego

Jolanta Prochowicz, Bartosz Wójcik

1. Prawo do krytyki

Czy dzieło Adama Rzepeckiego ma prawo się nie podobać? Czy można je skrytykować? „Można mieć chyba różne zdanie dotyczące tej pracy, prawda? Nie ma zdaje się jeszcze jednej obowiązującej wykładni. Na szczęście” – napisała mi Justyna Sobolewska w wymianie zdań na FB. Otóż można (to wprost repetytorium z tekstu o Vardze, który popełnił w 2011 fatalny artykuł Naiwność Nieznalskiej, czyli felieton umoralniający). W dzisiejszej „aferze”, niespełna dziesięć lat później, problem także tkwi w adekwatnym języku opisu i krytyki. Na łamach internetowego „Szumu” ukazał się ciekawy tekst Jolanty Prochowicz i Bartosza Wójcika Neon niezgody. Głos w sprawie „Chominowej” Adama Rzepeckiego, który wskazuje słabości pracy Rzepeckiego i mielizny pracy kuratorskiej Zbigniewa Libery. A jednak nie budzi on mojego oporu, ponieważ aparatura analityczna została użyta właściwie. Z tekstu Justyny Sobolewskiej nie dowiemy się niczego ani o Rzepeckim, ani o jego praktyce posługiwania się przewrotnymi napisami, ani też o tym, jak w kontekście wcześniejszej twórczości artysty pracę moglibyśmy interpretować.

2. Prawo do szkalowania

Nie mogę się oprzeć, by nie dodać, że Rzepecki znowu jest kompletnie niewinny. Nikt też nie ma obowiązku znać historii sztuki współczesnej, toteż warto przypomnieć, że jest to akurat jeden z pierwszych i niemal jedyny artysta-mężczyzna swojego pokolenia, który podejmował już na samym początku lat 80. kwestie, które dziś nazwalibyśmy strategiami feministycznymi czy queerowymi.

Na głowę Rzepeckiego lały się przez wiele dni wiadra pomyj, niewybrednych określeń, w tym oczywiście ciężki zarzut antysemityzmu. Najbardziej – boleśnie – uderzyło mnie zdanie: „wczoraj dozorczyni, dzisiaj tfurca”. Zatem wróćmy do tekstu artykułu – cytowana w nim Izolda Kiec (biografka Ginczanki) mówi: „Neon z nazwiskiem Chominowej, umieszczony u wejścia na teren getta, obraża pamięć ofiar, ale także pozwala na dowolne interpretacje tej instalacji, obawiam się, że nawet takie, które dostrzegą w nim gloryfikację donosicielstwa i opresji”; z kolei sama Sobolewska pisze: „A poza tym nazwisko antysemitki świecące wesoło na murze dawnego getta może być po prostu dla wielu osób bolesne, jak jakiś chichot historii”. O intencji artykułu jednak najlepiej świadczą słowa kluczowe. Jakie? Czy są nimi frazy „sztuka współczesna”, „kontrowersyjne dzieło”, „fatalna pomyłka” „Adam Rzepecki”, „Zuzanna Ginczanka”? Nic bardziej mylnego, odsyłacze to „antysemityzm” i „Żydzi”. Wystarczy kliknąć w pierwszy odnośnik, by jasno zrozumieć, w jakiej grupie artykułów tekst został spozycjonowany: Rosja, kraj antysemitów, lecz nie antysemityzmu?, Dlaczego Amazon sprzedaje nazistowskie książki?, Nagonka na LGBT to za mało? TVP postawiła na antysemityzm itp. A przecież nazwisko konfidentki umieszczone w postaci neonu na granicy getta to niesamowity symbol dla różnych postaci, które na zewnątrz getta pozostawały, i które także przyczyniły się do piekła po drugiej stronie muru, jak Chominowa. Tym samym nietrafna interpretacja dzieła stała się asumptem do wściekłego ataku „słusznie oburzonych” na artystę.

Autorka artykułu odcięła się od wywołanego przez siebie skutku (FB). Próbowano jednak odwrócić uwagę od tego niesprawiedliwego pogromu i zrównoważyć tę sytuację niefortunnym określeniem Tomasza Kozaka „ciotka” („Dlaczego neon w Lublinie upamiętnia antysemitkę?” — pyta wzburzona ciocia w »Polityce«” – pytał); a poszukując sojuszników zrobić z dyskusji seksistowski atak na kobiecy podmiot. To się chyba nawet udało. I mnie nie po drodze z ową „ciotką”. Pragnę jednak zauważyć, że inny ciężar gatunkowy ma wpis na prywatnym profilu FB Kozaka, a inny – tekst w opiniotwórczym tygodniku; także pejoratywna „ciotka” to co innego niż określenie „antysemita” tworzące wokół osoby odium.

Nie mogę się oprzeć, by nie dodać, że Rzepecki znowu jest kompletnie niewinny. Nikt też nie ma obowiązku znać historii sztuki współczesnej, toteż warto przypomnieć, że jest to akurat jeden z pierwszych i niemal jedyny artysta-mężczyzna swojego pokolenia, który podejmował już na samym początku lat 80. kwestie, które dziś nazwalibyśmy strategiami feministycznymi czy queerowymi. Ten atak na sprzymierzeńca przypomina nieco problemy lesbijek w środowisku feministycznym w latach 70. czy obecne feministki-transfobki. Zanim wytyczymy więc ostre granice między kobietami i mężczyznami, dopuśćmy możliwość istnienia spektrum – uginającej się błony, a nie muru getta.

3. Prawo do mówienia o wspólnej historii

Historia Chominowej przypomina nieco historię Berka Artura Żmijewskiego, który na skutek interwencji kolejnych gmin żydowskich został prewencyjnie zdjęty z kilku wystaw. Komunikacja indeksalna wokół artykułu odsyła nas także do wyrazu: „Żydzi”. Komentarz na FB: „[neon] w oczywisty sposób upamiętnia Chominową, spycha w zapomnienie Ginczankę”. I znowu fundamentalne nieporozumienie. Jednak przywołuję ten cytat, by przypomnieć sformułowany w latach 20. XX wieku przez Karla Mannheima opis mechanizmu konkurencji różnych grup społecznych o status uniwersalności dla własnych ujęć rzeczywistości. Mannheim stwierdza, że w momencie ustanowienia danej wspólnoty epistemicznej ci, którzy przegrywają, podlegają marginalizacji. Jak pisze z kolei Katarzyna Bojarska w artykule Polska pamięć wielokierunkowa?
(Kto nie pamięta z nami, ten nie pamięta przeciwko nam): „Istnieje jeszcze inna możliwość: że pamięć bólu, lęku i grozy prowadzi do izolacji pamiętających od świata i od innych pamiętających, zamyka ich w poczuciu, że temu, czego doświadczyli, nie może się równać żadne inne doświadczenie, żadne doświadczenie innych, a nawet, że istnienie (podobnych) doświadczeń innych pamiętających zagraża wyjątkowości, a często nawet obecności ich doświadczenia. Tak ujmowana pamięć to […] „forma rywalizacji”, a nawet „walki na śmierć i życie”, w której jest miejsce tylko dla zwycięzców i pokonanych”.

1

Od wyborów do wyborów 01.11.2019

Od kolorowego bazaru do brunatnego stadionu. Rozmowa z Arturem Żmijewskim

Jakub Banasiak

A przecież praca Rzepeckiego jest przede wszystkim o Polakach. Właśnie o Chominowej, której imię brzmi Legion: o Chominowej sprzed stuleci, o Chominowej z czasów II wojny światowej, ale także o Chominowej dzisiejszej. Jak zresztą mówi sam autor: „Jeśli popatrzymy na ten neon jak na dzieło sztuki, to zobaczymy w nim mnóstwo różnych warstw interpretacyjnych. To nie jest gloryfikacja Chominowej, tylko oskarżenie, ale to oskarżenie dotyczy o wiele większej liczby osób niż jedna lwowianka”. W pracy został wprowadzony wątek intencjonalnej niepamięci (są dowody na potwierdzenie wydarzenia, ale i tak nie staje się ono częścią oficjalnej historii, bo dla wspólnoty wygodniej jest o nim nie-pamiętać, zatrzeć, zapomnieć) i wyparcia (tak bardzo nie możemy uwierzyć, że coś się wydarzyło, że nawet nie dopuszczamy do świadomości możliwości zaistnienia takich faktów). A zatem z nabożeństwem pamiętamy o ofiarach (zwłaszcza „własnych”), nie chcemy pamiętać o zdrajcach. Właściwie nie trzeba tu dużo pisać, wystarczy wrócić do dyskusji wokół nowelizacji ustawy o IPN czy też dwutomowego studium Dalej jest noc pod redakcją Barbary Engelking i Jana Grabowskiego z Centrum Badań nad Zagładą Żydów, nie mówiąc już o fundamentalnych publikacjach Grossa. Kiedy jednak już uznamy, że mamy do czynienia z podmiotem zbiorowym, tekst kuratora staje się zrozumiały: „Projekt, zakładając sprzeciw widza wobec jednoznacznej postawy Chominowej, chce zmusić przechodnia do refleksji nad postawą człowieka wobec drugiego w każdych trudnych czasach, gdy wybór dobra lub zła – jak w wierszu, przeciwstawiając się drakońskim rozporządzeniom, wbrew rozsądkowi, nawet wobec groźby śmierci – zależy od jego jednostkowej decyzji”. Tak bardzo nie rozmawiamy np. o szmalcownikach, że umyka nam złożoność problemu i jego gradacja: np. obojętność świadka, przymusowa współpraca, intencjonalne i „chyże” donosicielstwo; strukturalna kolaboracja formacji i indywidualne szpiclowanie dla jakichś zysków; kolaboracja aktywna i pasywna, i wiele, wiele, wiele innych odcieni zła. W końcu także kolaboracjonizm i jednostkowe wybory właśnie. Nasz romantyczny paradygmat, o którym tak dużo przecież napisała Maria Janion, każe nam wybierać historię szlachecką, a nie chłopską; bohaterską, a nie porażek i słabości. Pamięć, o której się nie dyskutuje, staje się płaskim konstruktem, który przestaje poruszać lub służy do tworzenia konstruktów afektywnej polityki historycznej. Zapominamy łatwo, że możemy być także dziedzicami strachliwych, obojętnych, kunktatorów, współsprawców i zbrodniarzy wojennych. Niewesoły ten neon oświeca nas nieco w tych kwestiach. A jeśli Sobolewska ma rację i rzeczywiście dzisiejsi Polacy radośnie utożsamiają się z Chominowymi tego świata, to praca Rzepeckiego jest wręcz wstrząsająca (w tym tonie pisał też Kozak).

Wracając do punktu wyjścia tego akapitu. Przesunięcie akcentu w artykule Sobolewskiej z Chominowej na Ginczankę sprawiło, że Sobolewska i Kiec zupełnie niepotrzebnie postawiły się w roli adwokatek Ofiary – zabitej, wydanej przez Chominową, żydowskiej poetki Zuzanny Ginczanki. I znowu repetytorium – odeślę do dwu kluczowych dla mnie tekstów, które podobne gesty opisują: Idith Zertal Naród i śmierć. Zagłada w dyskursie i polityce Izraela oraz Iwony Kurz Snobizmy: Auschwitz jako przedmiot aspiracji. A zatem paradoksalnie to Sobolewska i Kiec, a nie Rzepecki, trywializują i wykorzystują biografię Ginczanki do zgoła chybionej jeremiady.

4. Prawo do instrumentalizacji biografii Zuzanny Ginczanki

Na marginesie warto zwrócić uwagę na pozycję Izoldy Kiec w trwającym sporze. Mamy tu jakby powidok perypetii z biografią Anny Walentynowicz, które apogeum osiągnęło po publikacji książki Doroty Karaś i Marka Sterlingowa. Okazało się, że mamy w Polsce tylko jednego prawowitego „hagiografa” Walentynowicz – Sławomira Cenckiewicza, i innego głosu o stoczniowej działaczce z lat 80. być nie może. Interesujące jest, że to Kiec była proszona o komentarz – zarówno przez dziennikarzy lokalnej „Gazety Wyborczej”, jak i przez Justynę Sobolewską dla „Polityki”. Znawczyni twórczości Ginczanki mówi o Rzepeckim? Czemu nie np. Marcin Kościelniak, który pisał m.in. o praktykach Kultury Zrzuty i Łodzi Kaliskiej? Czemu nie Agata Araszkiewicz (autorka książki Wypowiadam wam moje życie. Melancholia Zuzanny Ginczanki z 2001 roku) i Sarmen Beglarian, którzy kilka lat temu dokonali już translacji doświadczenia Zuzanny Ginczanki na sferę sztuk wizualnych? Podobnie jak wcześniej Varga, Kiec poucza znanym refrenem z piosenki, której jednak chyba nadal nie polubiliśmy: „Co innego, gdyby praca znalazła się w galerii z wyczerpującym komentarzem. […] prowokować należy mądrze. Społeczeństwo, które w przeważającej mierze nie zostało wyposażone w jakąkolwiek wiedzę na temat współczesnej sztuki, będzie miało problem z odczytaniem symbolicznym przekazu”. Sprowadzając rzecz ad absurdum: to tak jakby powiedzieć, że wiersz *** [Non omnis moriar] nie może wstrząsnąć przy pierwszym czytaniu licealistą/tką, bo obok nie leży bryk z omówieniem motywu od Horacego przez Kochanowskiego i Słowackiego do Szymborskiej! Do tego ta wiara w sprawczość sztuki, z której już też chyba się wyleczyliśmy po latach 90. Stąd równie płaska odpowiedź Libery (pewnie tak samo jak ja zmęczonego powracającą natrętnie tezą), że sztuka to nie edukacja, a jej rolą jest raczej uwidzialnienie problemu (neon) i destabilizacja naturalizowanych prawd. „Dyskusje” o sztuce jako echolalia – chciałoby się powiedzieć.

5. Prawo do błędu

Tak, tak, nie zapomniałam o błędzie w opisie pracy na festiwalu Utajone Miasto / Otwarte Miasto. Zacytuję autora neonu: „Byłem pewien, że znalazł się na niej opis, który zaprojektowałem, ale – z tego, co wiem – został skrócony. W pierwotnej wersji miał się tam również znaleźć cały wiersz […]. O błędzie w dacie śmierci Ginczanki dowiedziałem się z gazety. Z prasy także dowiedziałem się o ściągnięciu tablicy. Obecna tablica zawiera treść, którą opracowałem na początku”. A zatem błąd nie pochodził od autora, nie był wynikiem niewiedzy, a przede wszystkim, i co najważniejsze, nie było to intencjonalne działanie, które można by włączać w interpretację pracy. Czym innym natomiast jest analiza dzieła artysty oparta na fałszywych przesłankach i nie tych co trzeba narzędziach wyciągniętych ze skrzynki pojęciowej. Pisanie tego rodzaju recenzji w dzisiejszych czasach staje się po prostu niebezpieczne i szkodliwe. Wkłada bowiem broń do ręki rozmaitym oficerom politycznym i gorliwym cenzorom. Na zakończenie nie pozostaje mi nic innego niż zacytować pointę Kija wsadzonego w nic: „I mógłby Varga [tutaj: Sobolewska, Kiec] popełniać takie błędy na własny rachunek, kiedy jednak robi to felietonista opiniotwórczego dziennika [tutaj: tygodnika] to mamy poważny problem, kształtuje on [tutaj: ona, one] bowiem negatywną postawę potencjalnych odbiorców. A to już godzi w wolność. Wolność wyboru”.

Mirosław Haponiuk

Rozświetlanie zła

1.

W tkance architektonicznej Lublina, a także w społecznej pamięci i niepamięci, świadomości i podświadomości, w zbiorowej wyobraźni, lękach i fantazjach, w rodzinnych przekazach i oficjalnych narracjach odcisnęły się trudne do wyparcia ślady obecności Żydów. Prowokowały one wielu artystów uczestniczących w Festiwalu Sztuki w Przestrzeni Publicznej Otwarte Miasto – wprost lub w sposób bardziej niejednoznaczny – do odniesienia się do tej pamięci (niepamięci). Praca Adama Rzepeckiego Chominowa, prezentowana na pandemicznie okrojonym festiwalu Utajone Miasto / Otwarte Miasto, nie pojawiła się zatem w próżni, ale wpisała się w palimpsest gęsto zapisanej historii miasta i w kontekst prac artystów, którzy wcześniej odcisnęli swoje ślady w jego przestrzeni. Praca Adama Rzepeckiego w odróżnieniu od wcześniejszych dzieł skierowała uwagę nie na ofiary, ale sprawcę zbrodni. Wskazała winną, spersonalizowała zło, dała konkretną twarz i nazwisko polskiemu szmalcownictwu.

2.

Dziesięć lat wcześniej artysta z Izraela Ronen Eidelman w pracy Coming Out na wyszczerbionych tynkach kamienic, na deskach, którymi zabito okienne dziury, obok rasistowskich bazgrołów na murach, dyskretnie umieścił zreprodukowane w Izraelu wizerunki lubelskich Żydów. Obok czarno białych lub sepiowych zdjęć umieścił pytania: „Jakim Żydem jesteś?”, „Czy w twojej rodzinie jest wielka tajemnica?”, „Czy twoja babcia mamrocze w obcym języku przez sen?”, „Czy zawsze czułeś się inny od swoich przyjaciół?”.

Do problemu poszukiwania tożsamości odniósł się też Jarosław Lustych. Powiesił obok siebie trzy skrzynki przypominające zwykła domowe apteczki oznaczone symbolami trzech religii monoteistycznych: krzyżem, półksiężycem i gwiazdą Dawida. We wszystkich skrzynkach, po ich otwarciu, w lustrze odbijała się twarz patrzącego.

W tej samej edycji festiwalu inny artysta, Jarosław Koziara, stworzył potężną instalację o kształcie oka, z wielką świecącą źrenicą, nawiązującą do kształtu placu Zamkowego, który powstał w ramach socrealistycznej przebudowy tego fragmentu miasta. Niegdyś przez środek tego placu wiodła ulica Szeroka, główna ulica żydowskiego Lublina. Wpatrzone w niebo oko przywoływało postać mieszkającego przy nieistniejącej już ulicy pod numerem 28 Jakuba Icchaka Horowica, „Widzącego z Lublina”, oraz esej Władysława Panasa poświęconego sławnemu cadykowi.

Kilka lat później ten sam plac, spełniający rolę największego parkingu w centrum Lublina, stał się bohaterem minimalistycznej pracy artysty z Izraela Assafa Grubera. Na szczycie schodów prowadzących do Zamku Lubelskiego umieścił on standardowy muzealny stojak z krzesełkami. Stworzył miejsce, z którego można medytować pustkę i zastanowić się na przemianą bujnego życia w pamięć i archeologię. Z kolei Dominika Skutnik, idąc tropem semiotyczno-mistycznych spekulacji profesora Panasa, w kształcie zwykłego miejskiego gazonu porośniętego trawą odnalazła kształt hebrajskiej litery samech. Wyniosła kształt litery (w postaci metalowej rzeźby) ku niebu, aby stała się ona miejscem przystanku dla ptaków, mistycznych pośredników między niebem a ziemią. Odwołując się do kabalistycznych spekulacji wyznaczyła w tym miejscu axis mundi. Natomiast amerykańskie artystki Dorit Cypis i Louise Steinman w pracy Welcome the Stranger najżywszy ślad dawnego życia odnalazły w starej studzience do czerpania wody, architektonicznym drobiazgu ocalałym z dawnego systemu zaopatrzenia miasta, pozostałości żydowskiego miasta. Artystki na studzience naniosły teksty poetyckie i umieściły instalację dźwiękową. Zachowany obiekt stał się pretekstem do odprawienia misterium wody. Jego elementem były także stacje-rzeźby postawione w dawnych miejscach czerpania wody, z zawieszonymi wiadrami i naniesionymi wypowiedziami osób, które starają się o statut uchodźcy gdzieś w świecie. Misterium wody, która łączy ludzi, stało się misterium oswajania obcości, a los lubelskich Żydów spotkał się z losem współczesnych uchodźców.

Dorit Cypis, Louise Steinman, „Welcome the Stranger”, Otwarte Miasto 2019, fot. Maciej Niećko

Idźmy dalej. Mariusz Tarkawian zapisał w jidysz na ścianie jednej z kamienic tekst znanej także Polakom piosenki Gdzie jest ta dziewczyna, gdzie jest ten dom. Chociaż autor pracy nie kamuflował jej współczesnego rodowodu, turyści wielki mural z hebrajskimi literami biorą nieraz za pozostałość dawnego miasta. Artysta stworzył paradoksalny „nowy zabytek” dawnego żydowskiego Lublina. Rafał Jakubowicz umieścił kabalistyczny neon w Bramie Grodzkiej, na symbolicznej granicy dawnego żydowskiego i chrześcijańskiego miasta. Jeden jego człon oznaczał zapisany po hebrajsku tekst „światło pełne myśli”, drugi, też po hebrajsku, ale zapisany za pomocą liter łacińskich – „światło bez myśli”. Te same teksty kabalistyczne, które inspirowały współczesnego artystę, drukowali w XVII wieku w Lublinie żydowscy drukarze. Magdalena Franczak zbudowała na błoniach pod Zamkiem Lubelskim zatopioną w ziemię makietę domu z adresem „Krawiecka 31”. Dom, który na czas festiwalu symbolicznie wrócił na swoje miejsce, stanął obok ścieżki, którą nieustannie wydeptują mieszkańcy Lublina. Jakby na potwierdzenie antropologii przestrzeni Michela de Certeau, w nogach zachowali oni pamięć o istniejącej tam kiedyś ulicy. Przed wojną w tym miejscu znajdowała się łaźnia parowa, miejsce oczyszczenia i dyscyplinującej nowoczesnej higieny.

Wszystkie te prace, mimo ich różnorodności, są efektem doświadczenia braku, pustki, nieobecności. Są poszukiwaniem i odsłanianiem śladów, wywoływaniem z odmętów historii duchów, mistycznym, nostalgicznym lub też rzeczowo-konkretnym przypominaniem dawnego życia. Są lamentem rozpisanym na różne głosy, a także efektem „bólów fantomowych”, o których pisała Ruth Gruber w odniesieniu do doświadczenia nieobecności Żydów w naszej części Europy.

3.

Mniej bezpośrednio do doświadczenia Holokaustu odnosiła się praca Tabu Mirosława Bałki, komentująca wiersz Paula Celana i skomentowana tym wierszem. Ze szczytów dawnej łaźni miejskiej Łabędzkich nieustannie spływał wodospad czarnej wody. Praca przywoływała na myśl rozważania Mary Douglas o dialektyce brudu i czystości, o kulturowym znaczeniu tabu. Stała się też metaforą nowożytnej idei higieny, która w swoich patologicznych, najbrudniejszych konsekwencjach nie zatrzymała się przed ideą czystości rasowej. Za sprawą nazistowskich prób realizacji fantazji o czystym świecie łaźnia wciąż kojarzy się bardzo niejednoznacznie.

Jeszcze inaczej spróbował dotknąć przenikającego życie społeczne zła Jeremy Deller. Brytyjski artysta zaprojektował dla festiwalu t-shirt z banalnymi wizerunkami kotów i napisem zaczerpniętym od Primo Leviego: „Każda epoka ma własny faszyzm”. Tak oto na zwykłych koszulkach pojawia się zakorzeniona w doświadczeniu Oświęcimia przestroga przed pozornie niewinnymi, infantylnymi, dotkliwie banalnymi postaciami zła.

Izabella Gustowska w Bramie Rybnej przywołała złowrogie czasy umieszczając szyld z wizerunkiem Józefa Czechowicza i Franciszki Arnsztajnowej. On – najwybitniejszy poeta Lublina, zginął podczas bombardowania miasta w 1939 roku. Ona – jego o 32 lata starsza przyjaciółka i mentorka, młodopolska poetka, wybitna działaczka niepodległościowa i społeczna, z własnego wyboru podzieliła los większości polskich Żydów. Według niektórych relacji poszła na śmierć w czarnej sukni z przypiętymi do niej najwyższymi odznaczeniami państwowymi. Odczytując kod QR z szyldu, wysłuchać mogliśmy spreparowanej przez artystkę rozmowy pary poetów przesiąkniętej przeczuciem zbliżającej się nieuchronnie katastrofy.

Idźmy dalej. Robert Kuśmirowski w pracy Stalkammer (2014) zatrzymał na chwilę w stalowej komorze niepokojący obraz: w jednym otworze mężczyzna w niemieckim mundurze, w drugim mężczyzna nagi. Kontynuacją tamtej pracy była pokazana cztery lata później praca Stalker II. W obu przypadkach obce zardzewiałe bryły wciśnięte zostały w codzienne życie miasta, jednak obok kamienic, które elewacje pamiętają nieraz czasy wojny i zachowały jej ślady. Obie prace przywołują koszmary pamięci, ale i uświadamiają kruchość naszego świata.

Jeremy Deller, T-shirty dla Open City, Otwarte Miasto 2019, fot. Maciej Niećko

Izabella Gustowska, „Droga Franciszko, drogi Józefie noc letnia czeka cierpliwie…”, Otwarte Miasto 2019, fot. Maciej Niećko

Mirosław Bałka, „Tabu”, Otwarte Miasto 2013, fot. Marcin Moszyński

W sklepie

Wystawę Doroty Nieznalskiej „Przeszłość, która nie chce przeminąć” w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie recenzuje Daga Ochendowska

4.

Jeszcze inną jeszcze strategię przyjęła Dorota Nieznalska, która nieopodal miejsca, w którym znajdowała się wcześniej instalacja Krawiecka 31, ustawiła stos nadpalonych „witaczy” – drewnianych tablic, które spotykamy wjeżdżając do różnych miast. Są na nich nazwy kilkudziesięciu miejscowości, w których w czasie wojny lub tuż po niej doszło do pogromów. Ówczesny wojewoda lubelski (a dziś minister nauki i szkolnictwa wyższego oraz edukacji) Przemysław Czarnek oburzał się w programie TVP: „…kto na to pozwolił, dlaczego ten antypolski skandal ma miejsce tu na Błoniach pod Zamkiem, w którym ginęli bohaterowie polscy za wolność i niepodległość naszej ojczyzny”. Wystosował też pismo do prezydenta Lublina, w którym domagał się usunięcia pracy. Wojewoda zauważył ofiarę więzionych na Zamku Lubelskim, nie zauważył jednak, że praca stanęła w miejscu, w którym kilkanaście centymetrów pod ziemią został jeszcze gruz z żydowskich domów. Jednocześnie najwyższy przedstawiciel polskiego państwa upomniał się o oprawców z różnych polskich miast, a nie wspomniał o ich ofiarach. Ten sam przedstawiciel państwa przemawiał wcześniej na odbywającym się na placu Zamkowym wiecu ONR – na tym samym placu, którego środkiem wiodła kiedyś główna ulica żydowskiego Lublina, gdzie jeden artysta zbudował wpatrzone w niebo Oko Cadyka, a inny skłaniał do medytacji pustki.

Dorota Nieznalska, „Judenfrei (stos I)”, Otwarte Miasto 2019, fot. Maciej Niećko

5.

Adam Rzepecki swoją świetlną pracę wpisał w ten artystyczny, ale też polityczny kontekst. Użył światła nie tylko jako neutralnego nośnika znaczeń, ale też jako symbolu, który niezależnie od tego, co oświetla lub co wyświetla, łączy atawistyczną mieszaninę lęku i fascynacji z pradawnym znaczeniem mistycznym, a także – od czasu franciszkańskiej „metafizyki światła” – z fetyszem zmatematyzowanego przyrodoznawstwa. Światło elektryczne jest chyba najbardziej znaczącym symbolem nowoczesności i przemian – nie tylko technologicznych – z nią związanych. Natomiast światło neonu natychmiast przenosi wyobraźnię w stronę nowoczesnego miasta, komercji i kultury popularnej. Z pewnością artysta – tak zapatrzony w gwiaździste niebo, od lat malujący je z natury – ten ciężar znaczeń związanych ze światłem dostrzegł i przemyślał.

Gdyby neon Adama Rzepeckiego ulokować we Lwowie, byłby przede wszystkim znakiem jednostkowego zdarzenia, pozbawiony tego kontekstu; w Lublinie nie tylko nie słabnie, ale rośnie, staje się ogólniejszą figurą niegodziwości. Z natrętną cierpliwością elektrycznego światła przypomina skrywane, wypierane i zapominane przesłanie z przeszłości: „Tutaj też mieszkali szmalcownicy”.

Neon jest znakiem wizualnym o niezatartej jeszcze komercyjnej proweniencji. Niezależnie od swojego znaczenia, przenosi nas ku tęsknocie za rozświetlonym miastem, w świat kulawej nowoczesności, która po drugim już wojennym zawale jeszcze raz uwierzyła w swoją sprawczą moc. Jest trochę z zaświatów dawnego kapitalizmu lub też wyleniałej reklamowej poetyki PRL. Przeniesiony w nasze czasy, u starszych wzbudza nostalgiczne drżenia, dla młodszych ma nieco „wintydżowy” powab. Blask neonu w tym miejscu, na lubelskim Starym Mieście, mógłby reklamować sklep czy knajpę. Jednak umieszczony nad bramą przywołuje inne znaczenia. Brama dodaje całą swoją symboliczną moc – łączy i dzieli, jej miejscem przejścia na drugą stronę, codziennych miejskich topograficznych rites de passage. Symboliczne znaczenia tej konkretnej bramy wzmacnia fakt, że z dawnego getta prowadziła na drugą stronę. Kiedy patrzymy na pracę Adama Rzepeckiego, światło neonu łączy się w jeden obraz ze światłem bramy – widokiem na tę drugą stronę, która była też drugą stroną losu.

Dla większości przypadkowych przechodniów praca Adama Rzepeckiego sprowadza się do efektownego świetlnego napisu i – co najwyżej – w zakłopotanie wprawia wątpliwość: „Co oznacza ta Chominowa”? Więcej odczytają tylko ludzie, którzy znają historię Zuzanny Ginczanki lub świecący napis zainteresuje ich na tyle, że dowiedzą się, że jest to nazwisko szmalcowniczki ze Lwowa. Zapytają wtedy być może: „Co robi w Lublinie lwowska szmalcowniczka? Dlaczego jej nazwisko u nas świeci?”.

Gdyby neon Adama Rzepeckiego ulokować we Lwowie, byłby przede wszystkim znakiem jednostkowego zdarzenia; pozbawiony tego kontekstu w Lublinie nie tylko nie słabnie, ale rośnie, staje się ogólniejszą figurą niegodziwości. Z natrętną cierpliwością elektrycznego światła przypomina skrywane, wypierane i zapominane przesłanie z przeszłości: „Tutaj też mieszkali szmalcownicy”, „Tymi ulicami też chodziło ucieleśnione w konkretnych ludziach zło”. Tak jakby świecąc zmuszał do pytania o przechadzających się po drugiej stronie bramy przechodniów. Tym bardziej, że od kilku lat z tej perspektywy zobaczyć można czasem maszerujących z pochodniami w świetle bramy nacjonalistów.

Dzięki pracy Adama Rzepeckiego jak echo odbija się od ścian lubelskiego Starego Miasta nie tylko „nie zapominaj”, ale bardziej aktualne – „nie czyń tak Drugiemu”. Nie jest to głośny krzyk. Nie wszyscy go słyszą. Ale wzmaga się nieustannie, przenosząc się na łamy mediów, stając się tematem rodzinnych rozmów i publicznych sporów.

Kuriozalny zarzut antysemityzmu, który w gorączce polemicznej kierowano do artysty, uniemożliwia sensowną rozmowę, odwraca uwagę od prawdziwego, bezczelnie powszechnego antysemityzmu i daje alibi prawdziwym antysemitom.

Banalna landrynkowa wizualność przywołuję banalność zła, o której pisała Hannah Arendt – oswojoną, uzwyczajnioną, udomowioną codzienną podłość. Żółte światło i powabne gładkie liternictwo odsłania i sarkastycznie podkreśla skrywane sadystyczne radości. Sugeruje przyjemność, jaką można czerpać z nieszczęścia drugiego człowieka, a także z przyglądania się takim praktykom. Nazwisko szmalcowniczki przeniesione z szaroburych realiów wojny w świat błyskotek kultury popularnej stawia również pytanie o naszą rzeczywistość kulturową, o socjalizację do podłości, obojętności na nią i łatwości zapominania. Ta praca nie przywołuje nostalgicznego kiczu pozwalającego usnąć sumieniom – wykorzystuje go, aby je budzić.

6.

O ile sztuka nie służy dekorowaniu miasta czy też upamiętnianiu kogoś lub czegoś, zawsze staje się przeszkodą, drzazgą w ciele miasta, wytrąca miejską codzienność z równowagi i rutyny. Nie może liczyć na powszechną życzliwość. Działania artystyczne w mieście są dla mieszkańców wyzwaniem. Można je podjąć lub – co zdarza się częściej – starać się ominąć je z identyczną „uprzejmą nieuwagą”, z jaką – zdaniem socjologów – mijamy na ulicach miast obcych nam ludzi. Zwłaszcza, jak zauważa Erving Goffman, ludzi dotkniętych kalectwem, bezdomnych, odmiennych rasowo. Sztuka w przestrzeni publicznej próbuje wytrącić nas z tej wyćwiczonej obojętności. Każda próba odczytania jej przekazu jest porzuceniem komfortu, jaki daje stanu uprzejmej nieuwagi. Praca Adama Rzepeckiego nie dała się ominąć, zyskała uwagę i stała się przedmiotem publicznej debaty, weszła w sam środek ważnego sporu, dotknęła niezagojonej rany.

7.

Artyści, lokując swoje dzieła poza azylem galerii sztuki, zawsze ryzykują. Skaczą do basenu, w którym może nie być wody. Zdają swoje prace na pastwę zupełnie nieoczekiwanych, nieprzewidywalnych interpretacji, od ociężale akademickich po fantazyjnie chuligańskie. Można też pracę artysty uznać za niegodziwą politycznie, głupią antyreligijną demonstrację, antypatriotyczny wybryk lub incydent bezwstydny obyczajowo. Autorzy takich inwektyw czują się zwolnieni z rozmowy.

Prace artystyczne w przestrzeni publicznej są zatem nieuchronnie skazane na hermeneutyczną łaskę i kaprys. Artyści nie mogą też od swoich odbiorców domagać się kompetencji, erudycji ani wrażliwości. Nie tylko można je zatem bardzo ekscentrycznie interpretować lub zredukować do skandalu, ale też zupełnie zmienić ich sens, a nawet zniszczyć. Nawet zabójczy dla sztuki dydaktyzm nie uchroni dzieł prezentowanych w przestrzeni publicznej przed wielogłosem niedorzecznych opinii. To właśnie spotkało pracę Adama Rzepeckiego. Kuriozalny zarzut antysemityzmu, który w gorączce polemicznej kierowano do artysty, uniemożliwia sensowną rozmowę, odwraca uwagę od prawdziwego, bezczelnie powszechnego antysemityzmu i daje alibi prawdziwym antysemitom.

Jeszcze gorsza byłaby jednak obojętność. Każdy, kto podejmuje wyzwanie, próbuje odczytać przesłanie dzieła sztuki, wychodzi na miejską agorę, bierze – nawet wbrew swoim intencjom – udział tworzeniu „rzeźby społecznej”, w poszerzaniu sfery wspólnej wolności. Być może gorący spór wokół pracy Adama Rzepeckiego i niezwykła kakofonia opinii świadczy tylko o jej znaczeniowej pojemności. Może wysiłek odczytania ukrytych znaczeń tej prostej, ale wieloznacznej i nieoczywistej pracy, stanowi próg, który musimy przejść, aby znaleźć miejsce dla sztuki dotykającej utajonego i jawnego zła i jego losów w świecie Disneylandu. Może zatem trzeba zgodzić się z opinią Charlesa Baudelaire’a, który twierdził, że „świat dogaduje się dzięki powszechnemu nieporozumieniu”. Może z tych sprzecznych opinii płynie, za sprawą Adama Rzepeckiego, jakiś ważny dla nas wszystkich sens? A może nic z nich nie wynika?