Chicago, Nowy Jork, Nebraska i São Paulo, czyli podsumowanie roku 2025 z perspektywy amerykańskiej
Muzeum / wystawy roku: Jewish Museum w Nowym Jorku
Dwie z kilku najlepszych wystaw, jakie widziałam w tym roku odbyły się w tym samym miejscu – Muzeum Żydowskim w Nowym Jorku. Obie stanowiły przykład tego, jak (stosunkowo) historyczna twórczość może być wciąż aktualna, a raczej – jak można ją uaktualnić odważnym kuratorstwem.
Pierwsza z nich to Draw Them In, Paint Them Out: Trenton Doyle Hancock Confronts Philip Guston (8.11.2024–30.03.2025; kuratorka: Rebecca Shaykin), która zestawiała klasyczne już malarstwo Philipa Gustona (1913–1980) z Trentonem Doyle’m Hancockiem, artystą z Teksasu (ur. 1974) używającego zupełnie innego języka wizualnego, ale równie silnie co Guston osadzonego w kwestiach rasy i władzy. Hancock dał muzeum dobry powód do zorganizowania wystawy wprowadzając do swoich płócien charakterystyczną postać z obrazów Gustona: zakapturzonego członka Ku Klux Klanu, który ściera się tu – niczym w komiksach – z czarnym bohaterem o imieniu Torpedoboy. Innymi słowy, w tych kompozycjach haniebne alter ego Gustona walczy z odważnym, choć równie karykaturalnym, alter ego Hancocka. Walka obu artystów w ujęciu teksańskiego malarza jest pokłosiem zarówno typowych pojedynków raperów, jak i napięć wciąż obecnych w sztuce i społeczeństwie amerykańskim. A pomysł, by ten pojedynek uzewnętrznić – okazał się rewelacyjny.
Drugą z wystaw był pokaz prac Bena Shahna (1898–1969) On Nonconformity (23.05–26.10.2025; kuratorka: Laura Katzman) – pierwsza od ponad półwiecza amerykańska retrospektywa tego artysty, pilnie potrzebna. Kiedy MoMA zorganizowała jego wystawę solową w 1947 roku, Shahn był najmłodszym artystą, który doświadczył tego zaszczytu. Choć w 1954 roku reprezentował wraz z Willemem de Kooningiem USA na biennale w Wenecji, nie uchroniło go to od prześladowań ze strony rządu amerykańskiego ze względu na jego socjalistyczne sympatie polityczne. Niewiele później, w epoce triumfu abstrakcyjnego ekspresjonizmu, doświadczył także stopniowego wykluczania ze świata sztuki za swój socjalistyczno-realistyczny język wizualny. Od lat 70. Shahn stopniowo popadał w zapomnienie, a etykietka „komunisty” nie sprzyjała – aż do teraz – powrotowi do kanonu historii sztuki. Tegoroczna ambitna retrospektywa obejmowała malarstwo, rysunki, grafiki, projekty murali i plakatów, fotografie, a także liczne ilustracje – począwszy od tych dokumentujących życie i propagujące kwestie społeczne w okresie Wielkiej Depresji, przez prace wykonane w okresie Czerwonej Paniki (Red Scare) z lat 50., po końcową twórczość z niespodziewanymi, bo religijnymi motywami. Wystawa w fascynujący sposób śledziła, jak Shahn wielokrotnie korzystał z tych samych motywów wizualnych: najpierw przez niego fotografowanych, potem przetwarzanych w rysunkach, drukach i kolażach, a później pojawiających się w malarstwie artysty. Ten sposób pracy wydaje się dzisiaj niezwykle aktualny, podobnie jak zaangażowanie w kwestie społeczne.
Wystawa kolekcji: amerykańskie skrzydło w Joslyn Art Museum, Omaha, Nebraska
Duże muzea encyklopedyczne w Stanach (czyli to, co w Polsce nazwalibyśmy „muzeami narodowymi”) prześladuje wspólny problem. Jest nim standardowy podział kolekcji – oraz idący za nim podział galerii muzealnych – na sztukę „europejską” oraz „amerykańską”. Klasyfikacja ta dotyczy głównie sztuki nowożytnej i wczesnej nowoczesnej (Cézanne jest wciąż „europejski”, a Hopper „amerykański”), po czym artyści z obu kontynentów łączą się już w galeriach „sztuki współczesnej” – zazwyczaj w okolicy 1950 roku i przy okazji płócien Szkoły Nowojorskiej.
Ale nie wszyscy. W instytucjach takich jak MET w Nowym Jorku czy Art Institute of Chicago „amerykańska” oznacza sztukę białych osadników z Europy i ich potomków, podczas gdy twórczość rdzennych Amerykanów delegowana jest albo do osobnych galerii, albo – znacznie częściej – do muzeów historycznych, etnograficznych i muzeów historii naturalnej.
W tym kontekście wystawa stała nowego amerykańskiego skrzydła muzeum Joslyn w Omasze, w stanie Nebraska, stanowi świetny przykład tego, jak inaczej pisać historię. Kuratorka Annika K. Johnson zestawiła tam są ze sobą – bez hierarchii czy ocen – dzieła potomków białych osadników oraz rdzennych artystów dziewiętnasto- i dwudziestowiecznych. Oleje na płótnie i gwasze na papierze wiszą obok eleganckich witryn z bogato zdobionymi skórzanymi sukniami, kurtkami i tomahawkami. W jednej z galerii centralne miejsce zajmuje malunek na skórze bizona (tzw. Bufallo Robe) autorstwa artysty z plemienia Sioux. Towarzyszą mu krajobrazy rzeki Missouri oraz portrety Indian z plemion Omaha, Yankton, Lakota, Mandan, Hidatsa, Assiniboine oraz Czarnych Stóp autorstwa Karla Bodmera, szwajcarskiego malarza biorącego udział, w latach 1832–34, w wyprawie księcia Maksymiliana zu Wied-Neuwied na te tereny – a zatem są to obrazy, które w dużej mierze ukształtowały europejskie wyobrażenia o rdzennych Amerykanach. To towarzystwo nie jest przypadkowe – Bufallo Robe został podczas tej wyprawy zawłaszczony przez Maksymiliana i zdeponowany w kolekcji muzeum etnograficznego w Berlinie-Dahlem. W 2024 roku obiekt wrócił do Omahy (w ramach wypożyczenia: muzeum zdecydowało o jego wystawieniu we współpracy z lokalną Radą Plemion). W innej muzealnej galerii impresjonistyczne oleje Childe’a Hassama i Mary Cassat prezentowane są obok pasów, toreb i kamizelek z paciorków – jako przykłady twórczości z tego samego okresu, podobnie inspirowanej naturą, utrzymanej w lekkich, pastelowych barwach. W przypadku tej wystawy zachowanie periodycznego charakteru ekspozycji wraz z unikaniem hierarchii czy kategoryzacji prac wedle ich medium, statusu czy pochodzenia artysty – jest wybitnie odświeżające.
Zawód roku: Project a Black Planet: The Art and Culture of Panafrica, Art Institute of Chicago
Miałam duże oczekiwania w stosunku do tej wystawy, a zatem i zawód był tym większy. Na Project a Black Planet było kilka dobrych momentów, takich jak wprowadzająca do wystawy rekonstrukcja murali Art of the Negro autorstwa Hale Aspacio Woodruffa (wykonanych w 1950–1951 roku na Clark Atlanta University w stanie Georgia), rozsiane po przestrzeni całej wystawy meble chicagowskiego projektanta Normana Teague, inspirowane afrykańskimi tkaninami, materiałami i wzorami, czy też możliwość zobaczenia płócien z drugiej połowy XX wieku z Ghany, Egiptu czy Etiopii – choć te, niestety, marnie skontekstualizowano. W szerszej perspektywie wystawa była monumentalnym zbiorem wszystkiego, co na temat Afryki oraz artystów z afrykańskiej diaspory – ze Stanów, Brazylii, Europy i Karaibów – można by powiedzieć; gdzie panafrykanizm był prezentowany równocześnie jako radykalny projekt polityczny, zbiór stylów i motywów kulturowych oraz towarzyszące całej ekspozycji słowo-wytrych. Próba spójnego opisania zjawisk związanych z kontynentem afrykańskim – liczącym 54 kraje i około 2000 języków – i światowej diaspory, podobnie jak próba nadania konceptualnej ramy temu przedsięwzięciu – 350 obiektów dotyczących ponad wieku historii i rozsianych po 11 galeriach – musiały osiąść na mieliźnie. Pomimo zogniskowania poszczególnych części wystawy wokół ruchów polityczno-kulturowych – m.in. Garveizmu, Négritude, czy Quilombismo, które służyły za motywy przewodnie kilku pierwszych sal – język ich opisu ciążył w stronę ekspozycji przeznaczonej przede wszystkim dla wycieczek licealnych. Co najsmutniejsze, w tym przypadku byłaby to wycieczka licealistów z białej części miasta, którym należałoby rzecz wytłumaczyć od zera. I choć jest to oczywiście część większego problemu dużych instytucji wystawienniczych – muzeów encyklopedycznych takich jak AIC – to na Project a Black Planet był on wyjątkowo odczuwalny.
W instytucjach takich jak MET w Nowym Jorku czy Art Institute of Chicago „amerykańska” oznacza sztukę białych osadników z Europy i ich potomków, podczas gdy twórczość rdzennych Amerykanów delegowana jest albo do osobnych galerii, albo – znacznie częściej – do muzeów historycznych, etnograficznych i muzeów historii naturalnej.
Trudno powiedzieć czy o ogólnym efekcie przesądziła ogromna skala przedsięwzięcia, trudność w koordynacji międzynarodowych wypożyczeń, współpraca tak wielu instytucji (wystawa jedzie dalej do MACBA w Barcelonie, Barbican Center w Londynie i KANAL Centre Pompidou w Brukseli) i kuratorów (Antawan I. Byrd, Elvira Dyangani Ose, Adom Getachew, Matthew S. Witkovsky), czy też próba zadowolenia różnych grup widzów i równocześnie fundatorów. Ostatecznie wystawa budziła sprzeczne uczucia: nadmiaru (obiektów, okresów historycznych, obszarów kulturowych) i niedosytu (intelektualnego i radykalizmu politycznego). W zasadzie efekt tego przedsięwzięcia potwierdza tylko, że wielkie narracje (a w języku angielskim słowo master zawarte w terminie master narratives oznacza zarówno mistrza, jak i właściciela niewolników) pisane z perspektywy samozwańczego centrum zawsze skazane są na niepowodzenie.
Organizacja roku: Robert Rauschenberg Foundation
Wystawy Roberta Rauschenberga (1925–2008), które zorganizowano z okazji rocznicy jego setnych urodzin, były w tym roku wszędzie, tak w Stanach, jak i Europie, Azji i Australii: od pokazu jego tkanin i kostiumów w Menil Collection w Teksasie (Robert Rauschenberg: Fabric Works of the 1970s, 19.09. 2025–1.03.2026), przez projekt o jego współpracy z choreografką Trishią Brown w Walker Art Center w Minneapolis (Trisha Brown and Robert Rauschenberg: Glacial Decoy, 26.06.2025–24.05.2026) czy wystawę rzadkich rzeźb artysty w galerii (komercyjnej) Gladstone w Nowym Jorku (1.05–14.06.2025), po Pięciu przyjaciół, gdzie pokazywany był w towarzystwie Johna Cage’a, Merce’a Cunninghama, Jaspera Johnsa oraz Cy Twombly’ego w Monachim i Kolonii (Museum Brandhorst, 10.04–17.08. 2025; Museum Ludwig, 23.10.2025 –11.01.2026). Artystę pokazywano również m.in. w Madrycie, Hong Kongu i Sydney. Wszystkie te huczne obchody są zasługą jednej, w zasadzie, organizacji: fundacji imienia artysty, która już kilka lat temu, zawczasu lobbowała muzea posiadające jakiekolwiek zbiory prac Rauschenberga – w Stanach i za granicą. Finansowe wsparcie konserwacji i oprawy prac w ramach specjalnych grantów zapewniły kluczowy budżet wielu mniejszym instytucjom, a ciekawie skonstruowany koncept, który podkreślał interdyscyplinarny charakter prac artysty i jego zaangażowanie w kwestie sprawiedliwości społecznej, zapewnił wysoką jakość merytoryczną większości tych przedsięwzięć. Przykład bardzo udanej polityki kulturalnej.
Odkrycie roku: Frans Krajcberg & Jorge (Jerzy) Zalszupin
Frans Krajcberg i Jorge (Jerzy) Zalszupin to dwóch polskich modernistów, którzy wylądowali po drugiej wojnie światowej w São Paulo, a o których polska historia sztuki powinna wiedzieć więcej – obaj, nota bene, z pokolenia Rauschenberga. Pierwszemu z nich, Fransowi Krajcbergowi (1921–2017), poświęcono dużą wystawę monograficzną w MASP, czyli Muzeum Sztuki Współczesnej w São Paulo (Frans Krajcberg: Rediscovering the Tree, 16.05–19.10.2025; kuratorzy: Adriano Pedrosa i Laura Cosendey). Krajcberg był oficerem w Armii Andersa, całą rodzinę stracił w Holokauście, a w 1948 roku zdecydował się wyemigrować do Brazylii. Tam wziął udział w I Biennale w São Paulo (1951). Utrzymywał kontakty z Paryżem – jego monochromatyczne asamblaże z lat 60. wpisywały się idealnie w twórczość kręgów Nowego Realizmu Pierra Restany’ego – a po wizycie w puszczy amazońskiej w końcu lat 70. postanowił skupić swoją twórczość na wątkach ekologicznych.
Tegoroczna wystawa, którą zorganizowano wokół centralnego atrium imponującego budynku Muzeum projektu Liny Bo Bardi z 1968 roku, dotyczyła właśnie projektów poświęconych tematom natury: obok prac na papierze i z papieru pojawiły się również monumentalne rzeźby drzew z lat 80. i 90. Wspaniale takiego Krajcberga byłoby obejrzeć w polskim towarzystwie, na przykład Aliny Szapocznikow lub większych, inspirowanych formami drzew instalacji Magdaleny Abakanowicz.
Project a Black Planet potwierdza tylko, że wielkie narracje (a w języku angielskim słowo master zawarte w terminie master narratives oznacza zarówno mistrza, jak i właściciela niewolników) pisane z perspektywy samozwańczego centrum zawsze skazane są na niepowodzenie.
W Brazylii drugiego z polskich emigrantów, Jerzego Zalszupina, znano jako „Jorge” (1922–2020), a jego wybudowana w 1962 roku willa (Casa Zalszupin) od trzech lat służy galerii Almeida & Dale oraz firmie meblarskiej Etel jako przestrzeń wystaw sztuki współczesnej. W ten sposób trafiłam do domu własnego Zalszupina – w ramach tygodnia sztuki, przy okazji biennale w São Paulo. Ale to właśnie architektura wciąż gra w willi Zalszupina pierwsze skrzypce: wraz z zaprojektowanym tam kominkiem-paleniskiem w pokoju dziennym, zaokrąglonymi sufitami, żółtą łazienką i ogromnymi przeszkleniami, przez które wzierają do wnętrza tropikalne drzewa. A także projektami wzorniczymi dla firmy L’Atelier, którą założył w 1959 roku. To im poświęcona jest niewielka wystawa historyczna, która przypomina o projektowanych przez Zalszupina meblarskich klasykach brazylijskiego modernizmu, którymi wyposażano, między innymi, budynki Oskara Niemeyera.
Właśnie w Casa Zalszupin na jednej ze ścian dawnej sypialni jego córki dostrzegłam plakat wystawy tego artysty, która otwierała się następnego dnia (sic!) w warszawskiej Willi Gawrońskich. Jej już nie miałam okazji zobaczyć, ale cieszę się, że Zalszupin po wielu latach dotarł jednak do Warszawy.
Magdalena Moskalewicz – historyczka sztuki, krytyczka i kuratorka specjalizująca się w sztuce późnego modernizmu, neoawangardowej i najnowszej oraz krytycznym muzealnictwie. Absolwentka IHS UAM (doktorat 2012), pracowała na uczelniach i w instytucjach wystawienniczych w Europie i Stanach Zjednoczonych, m.in. MoMA w Nowym Jorku, uniwersytecie Carnegie Mellon w Pittsburghu i SAIC w Chicago; była kuratorką Pawilonu Polskiego na 56-tym Biennale w Wenecji. Obecnie jest Główną Kuratorką i Wicedyrektorką ds. Kuratorskich w Sheldon Museum of Art na Uniwersytecie w Nebrasce.
Więcej
