Zastanawiam się, czy powstanie kiedyś wystawa „Hommage á Aleppo”?
Zastanawiam się, czy np. za dwadzieścia lat, kiedy informacje i dokumenty dotyczące aktualnej sytuacji zostaną ujawnione/przypominane – artyści zaproszeni zostaną do „rozegrania w powtórzeniu” i wzięcia udziału w takiej wystawie.
W 1967 roku René Block, Zachodnio-Berliński galerzysta i kolekcjoner sztuki neoawangardowej, zorganizował wystawę Hommage á Lidice. Wystawa miała oddać hołd mieszkańcom Lidic, czeskiej wioski zrównanej z ziemią przez Nazistów w 1942 roku. W wyniku niepotwierdzonej plotki, sugerującej związek miejscowej ludności z rebeliantami, którzy dokonali zamachu na Protektora Rzeszy Reinharda Heydricha, hitlerowcy dokonali „zemsty”, mordując całą męską populację i wysyłając do obozów koncentracyjnych kobiety i dzieci. Wszystkie budynki oblali benzyną i podpalili.
25 lat po tym wydarzeniu René Block zaprosił kilkunastu artystów pracujących w idiomie sztuki konkretnej, posługujących się obiektem, formą assamblażu, a także praktykujących happening i sztukę akcji – min. Jospha Beuysa, Blinki Palermo, Chris Reinecke, Dietera Rotha i Wolfa Vostella – do złożenia hołdu ofiarom masakry poprzez sztukę i w ramach formuły wystawy. Po zakończeniu ekspozycji w swojej galerii w Berlinie Zachodnim Block zapakował 21 prac do samochodu i zawiózł je do Pragi. Wystawa w Pradze otwarta została w czerwcu 1968 roku, padła jednak ofiarą radzieckich czołgów (20 sierpnia 1968), przybywających, aby spacyfikować Praską Wiosnę.
Nie chodzi o to, aby snuć efektywne analogie pomiędzy masakrą w Lidicach i dzisiejszą w Aleppo. Polityczna rozgrywka jest inna, ale przede wszystkim – dzisiaj przyglądamy się syryjskiej katastrofie w czasie teraźniejszym. Mieszkańcy i miasto są widoczni, obecni, i obserwowani 24/7 i nie potrzebują być reprezentowani – ani teraz, ani w przyszłości. Chodzi mi o to, aby w kontekście tego zestawienia wyartykułować dzisiejsze pole działania: nie artystów i artystek, ale wszystkich innych operujących w polu sztuki, także odbiorców.
W tym celu chciałbym odwołać się do trajektorii praktyki Beuysa, prowadzącej od utopijną programu naprawy świata i zmagania się z tematem wojny (lata 60.), poprzez bardziej realistyczną wizję rzeźby społecznej, aż do konkretnych zobowiązań społecznych i działania poprzez budowę organizacji partyjnych.
W 1969 roku zachodnioniemieccy studenci puścili z dymem scenę, na której odbywał się performans Beuysa. Artysta zrozumiał wiadomość. Chociaż, jak sugeruje Claudia Mesh w swojej książce o zimnowojennych Berlinach (Modern Art at The Berlin Wall. Demarcating Culture in the Cold War Germanys, 2008, Tauris Academic Studies), zradykalizowani studenci nie doceniali potencjału sztuki performera, odrzucając ją jako burżuazyjną rozrywkę i tym samym wykazując się konserwatywnym gustem. Tak czy inaczej, w znacznym stopniu przyczynili się oni do tego, że Beuys zaprzestał performować jedynie na scenie i zaczął aktywnie współtworzyć scenę polityczną. Jak wiemy, artysta uczestniczył nie tylko w spotkaniach, debatach i rozmowach, ale także w organizacji partii politycznych, m.in. Niemieckiej Partii Studentów (jeszcze w 1967), Organizacji na Rzecz Bezpośredniej Demokracji i Referendum (1971) i – last but not least – Partii Zielonych w 1980 roku.
Oba wcielenia Beuysa– artysty eksperymentalnego oraz artysty-aktywisty – wpisują się w ten sam etyczny wymiar sztuki, który w jednej z publikacji Artur Żmijewski określił mianem „sztuki jako Gandhiego”. Myślę, że artystka nie musi stać przed alternatywą „zaangażowanie” lub nie, działanie bezpośrednie lub kreowanie pewnych faktów artystycznych: retrospektywnie i tak trudno jest ocenić, które z tych działań miały większy wpływ na rzeczywistość społeczną i polityczną.
Uważam, że istnienie całej około-artystycznej, profesjonalnej infrastruktury znosi pytanie o to, czy artystka ma być zaangażowana bezpośrednio, czy ma prawo do tymczasowej sfery autonomii, czy powinna rozmieć polityczność „za” Rancièrem czy „za” Chantal Mouffe. Odniosę się do przykładu z innej „dziedziny” – wykładu pisarza i eseisty Abdourahmana Waberi, w którym ostatnio uczestniczyłam.
Podczas dyskusji Waberi, uznany afrykański francuskojęzyczny pisarz i poeta, oskarżony został przez aktywistów o brak zaangażowania. Jego teksty dotyczą często skomplikowanej postkolonialnej panoramy politycznej Djibouti, czyli kraju, z którego pochodzi. Pytano go, dla kogo pisze. Jego odpowiedź, że pisze „dla przyjaciela”, nie usatysfakcjonowała aktywistów, którzy żądali zaangażowania w lokalne infrastruktury wydawnicze i edukacyjne – wzięcia odpowiedzialności za kraj; podzielnia się sukcesem z Afryką. Waberi przekonywał, że to dla niego za dużo; że on pisze.
Dajmy zatem poetkom pisać wiersze; dajmy artystom uprawiać praktykę artystyczną – jakkolwiek ja definiują. Pytanie o „zaangażowanie” artystów czy partycypacje widzów powinno zostać przeniesione w obszar działalności pośredników – kuratorów, krytyków, historyczek sztuki, którzy zajmują się dostarczaniem produkcji artystycznej do odbiorców; tworzeniem ramy.
Są pewne rzeczy, których nie można zrobić – np. zmusić przestępców zajmujących stanowiska polityczne do nieużywania przemocy. Ale na pewno można próbować przeciwdziałać przemocy symbolicznej, jaką jest dehumanizujący dyskurs dotyczący uchodźców, któremu przeciwstawione zostaje zazwyczaj jedynie miłe, ale infantylne „refugees welcome”. Jest praca do wykonania, za którą otrzymaliśmy już zaliczkę w postaci publicznej, finansowej z kieszeni podatnika edukacji. Wśród uchodźców znajdują się także psychopaci i sadyści – tak jak w każdej grupie ludzi (nie jest ich mniej wśród polityków). Przy uwzględnieniu wszelkich okoliczności ekonomicznych, zrozumieniu dla wykluczenia i postawy: „zajmujecie się Innym, a zapomnieliście o nas” – nie można czekać, aż na nowo zdefiniowany Obcy stanie się nową normalnością.
Nie oznacza to, że artyści muszą produkować na zamówienie prace o uchodźcach. Chodzi raczej o to, aby chcieć wykorzystać potencjał sztuki jako idei organizacji, zaadoptować jej metody i strategie oraz dostarczać jej produkty z których wystawa jest tylko jedna z formuł – w taki sposób, aby brać udział w tym „światopoglądowym” konflikcie. Nie chodzi o żadną utopię, ale o użyteczność pracy ludzi „zajmujących się” sztuką.
W berlińskiej szkole, do której chodzi moja córka, prowadzona jest wymiana – co dwa miesiące nauczycielka przedmiotu Humanistyczna wiedza o życiu jedzie do obozu dla uchodźców w Turcji, by pracować tam z dzieciakami. Dzieci/uchodźcy wykonują rysunki dla dzieci z klasy mojej córki i wymieniają się nimi: ten specyficzny rodzaj mail-artu pomaga zrozumieć mojej córce, jak bardzo podobna jest do swoich rówieśników w namiotach.
