Zagubiony horyzont*
Powiedzenie, że malarstwo Ciecierskiego jest autotematyczne, jest banałem. Ale jak tego nie powiedzieć? Przecież jest to dzieło o wyjątkowym (nie tylko w polskich warunkach) potencjale auto analitycznym. To obrazy o obrazach, malowanie o malowaniu, malowanie o widzeniu i niewidzeniu, o pamiętaniu i zapominaniu, o świecie obrazów i obrazie świata. Przy całej powadze tego zamiaru, jest to też przedsięwzięcie nie pozbawione autoironii, dystansu, a nieraz po prostu ryzyka. Ciecierskiego zawsze pociągał obszar artystycznych metafor, odwołań do historii sztuki i postaci artystów, ale też do własnych praktyk artystycznych, traktowanych jako miejsce kolejnych doświadczeń i eksploracji. Jest malarzem niespożytym w ciągłym badaniu sensu, granic, tożsamości tego medium.
Dzieło Ciecierskiego ma charakter nomadyczny. Trudno w nim wyznaczyć jakieś czasowe osie. To raczej skupiska problemów, w obrębie których artysta się porusza, przemieszcza, wędruje.
Jego obrazy-obiekty są, jak pisze Marta Leśniakowska: „wynikiem wielozmysłowych procesów uwikłanych w polisensoryczne doświadczanie siebie jako podmiotu, rzeczywistości i samej sztuki, która jest u niego zawsze punktem wyjścia i dojścia. Jeśli istotą prawdziwego malarstwa jest tylko czyste malarstwo rozwijane przez artystów zajętych jego wewnętrznymi problemami skupionymi głównie na zagadnieniach przestrzeni malarskiej, to sztuka Ciecierskiego jest tutaj bez reszty zakotwiczona, modernistycznie autonomiczna, definiująca się poprzez czystą wizualność i wprost manifestacyjnie pozycjonująca się poza procesami społecznymi i polityką, w którą wikła się, obca mu z gruntu, sztuka krytyczna.”[1]
Ciecierski, jak wielu malarzy, pracuje cyklami, które u niego wyznaczają obszary szczególnego natężenia intelektualnego. Koncentracji na problemie i użytych środkach artystycznych. Dzieło Ciecierskiego ma charakter nomadyczny. Trudno w nim wyznaczyć jakieś czasowe osie. To raczej skupiska problemów, w obrębie których artysta się porusza, przemieszcza, wędruje. Jak po swojej pracowni, sięgając czasem po dawny rysunek, fotografię, odnajdując je w nowym „zobaczeniu”. Ciecierski w przestrzeni sztuki postępuje jak koczownik, często zmienia miejsca, powraca, szuka i tropi. Odnajduje i gubi ślady. Czeka. Nieraz długo i cierpliwie, jakby żył w innym wymiarze czasu.
W 1972 r. powstaje cykl obrazów o malowaniu – „Paleta malarska”, „Zamalowywanie”, który jest analizą środków, jakie pozostają w dyspozycji artysty. Jest swego rodzaju „spisem z natury”, inwentarzem. Jakby wyznaczeniem momentu zerowego, w którym malarz ma do dyspozycji fizycznie konkretne przedmioty: pędzle, tubki farb, kredki, które pokazuje. Unaocznia, daje nam pod rozwagę. Ale też później prosto komentuje: „W tym czasie interesował mnie warsztat malarza sztalugowego oraz akademickie schematy ustawiania martwych natur i modelek na tle draperii”. To bardzo istotny moment w twórczości Ciecierskiego. Być może właśnie wówczas kształtuje się specyficzny wymiar tego malarstwa, który można określić jako deliberatywny czy też analityczny. Obrazy i rysunki stają się przestrzenią rozmyślań, dedukcji i zadumy – „czy gryzmoły i brudnopisy mogą być dziełem sztuki? Czy można namalować obraz kredkami do makijażu? Jak narysować (namalować) zapach farb olejnych i terpentyny? Czy czerwony jest naprawdę czerwony?”.
Ciecierski nie koryguje, nie usuwa z obrazu błędów, ale je wizualizuje poprzez skreślenia, przekreślenia. Można powiedzieć, że tym zabiegiem jakby podnosi ich rangę, wyróżnia.
W obrazach może się wydarzyć wszystko. Ciecierskiego pociąga możliwość malowania bez żadnych ograniczeń. Malowania rzeczy z różnych obszarów i mieszania ich na jednym obrazie. Poszukiwania logiki takich połączeń. Tak powstają obrazy alogiczne. Zbudowane jakby z notatek malarskich, z brudnopisów. Z nie powiązanych kompozycyjnie części, tworzących coś w rodzaju obrazowego rebusu. Obrazy alogiczne, powstające w połowie lat siedemdziesiątych, ukazują wyraźny kryzys reprezentacji jako projektu całości. Ciecierski sięga po rozmaite środki plastycznych notacji – polaroidowe zdjęcia, szkice, notatki, bazgroły i umieszcza je w przestrzeni płótna na zasadzie pełnej wzajemnej autonomii. Stają się tym samym obrazem zobaczonego świata, bez selekcji i hierarchii. Z akceptacją pomyłek i błędów. Ciecierski nie koryguje, nie usuwa z obrazu błędów, ale je wizualizuje poprzez skreślenia, przekreślenia. Można powiedzieć, że tym zabiegiem jakby podnosi ich rangę, wyróżnia. Obrazy alogiczne powstawały w okresie dominacji w sztuce praktyk konceptualnych. Ciecierski nigdy nie odchodził od malarstwa, ale otwartość intelektualna i artystyczna sprawiała, że nie traktował konceptualizmu jako zagrożenia. Raczej sprawdzał, co z tego może się przydać malarzowi. Sądzę, że właśnie obrazy alogiczne były odpowiedzią na ten dylemat. Ich struktura, swoisty obiektywizm i „koncept” śledzenia alogicznych powiązań, wyraźnie by na to wskazywały. Oczywiście wciąż pamiętać musimy o konstytutywnym dla tej formuły malarstwa, nastawieniu metamalarskim. Sam artysta po latach przyzna, że był „bardzo zainteresowany konceptualizmem. Paradoksalnie widziałem w nim szansę na przemianę malarstwa. Uważałem, że konceptualizm przez to, iż był zaprzeczeniem postawy intuicyjnej, która dominowała w malarstwie, wymusi te zmiany. Chociażby poprzez zmianę języka, presję na wyraźne formułowanie powodów dla których powstaje obraz”.
W końcu lat siedemdziesiątych formuła obrazu alogicznego, zostaje skonfrontowana z nowym sposobem ujmowania rzeczywistości, dla którego kluczowe znaczenie będzie miała żywiołowość, dynamizm i nowy model figuracji. W malarstwie Ciecierskiego elementy figuratywności nie były czymś nowym. Proste figurynki, nieraz o rodowodzie obscenicznym, jakby wyjęte z szaletowych bazgrołów, były ważnym składnikiem malowanych „historii” o niejasnych, nierozpoznawanych motywach. Na obrazach z lat 1978/9 (Babie lato, Fikcje) motywy te zaczynają dominować, tworząc kłębiącą się, orgiastyczną masę. Tłumy, zbiegowiska, pokawałkowane cielska. Wszystko malowane gwałtownie, szybko, gęsto. I prosto, jak uliczne graffiti, jak dziecięce chodnikowe gry w klasy. Nawet tytuły same w sobie (niezbyt często przez malarza stosowane) sygnalizują tę zmianę: Tumult (1982), Zamęt (1982). Cykl ten dochodzi do formuły para batalistycznej w ogromnych kompozycjach z 1984 roku Wstęga Moebiusa (180 x 340 cm) i Morze Czerwone (179 x 269 cm). To, co najistotniejsze w tych obrazach, to niezwykły dynamizm. Ciecierskiego fascynuje problem ruchu, przedstawionego w statycznym medium. Malowanie obrazu rozpoczyna punktowo, od prawego, górnego rogu. Potem wszystko pędzi z prawa na lewo. „Fascynuje mnie – wyzna – możliwość poruszania pojedynczymi figurami, całymi ich grupami, drobnymi wydarzeniami i scenkami. Możliwość przerzucania z miejsca na miejsce, przekreślania i zamazywania, nadająca im sens i nastrój przez zmianę kontekstu, pozwala mi czasami zatrzymać moment na granicy rzeczywistości i fikcji”.
Dyskurs ze sztuką i malowaniem, który prowadzi Ciecierski jest przedsięwzięciem wyjątkowym, ciągłą analizą pojęcia obrazu, jego złożoności i niejednoznaczności.
Dla Ciecierskiego formalną zasadą budowania obrazu jest addytywność, przyłączanie wyraźnie samodzielnych (osobnych) części. Relacje miedzy nimi są zmienne. W cyklu kompozycji alogicznych, poszczególne rejony płótna zachowywały swą osobność. Często podkreśloną technicznym zabiegiem jakim było składanie obrazu z kilku paneli. W 1986 roku powstaje cykl „Deja vue” radykalnie zmieniający strukturę samego obrazu. Składa się on z dużej części centralnej i otaczających ją, rodzajem ramy, mniejszych obrazów. Obraz zostaje złożony z obrazów. Pejzaż (bo tak można nazwać przedmiot tego malarstwa) zostaje złożony z pejzaży. Widzenie ulega fragmentacji albo fragmentacja jest skutkiem takiego widzenia. Relacje między jednym, centralnym wizerunkiem, a otaczającym go pasem obrazowym są niezwykle złożone. Obraz środkowy jest niejasny, zawikłany, abstrakcyjny wobec otaczających go, niby-konwencjonalnych pejzaży. Ciecierski radykalnie zmierza do rozbicia jednorodności i jednostkowości malarstwa. Do destrukcji jego fundamentalnych właściwości – pojedynczości i płaskości obrazu. Następny ruch jest konsekwentnym rozwinięciem metody addytywnej. Rozwinięciem w przestrzeni rzeczywistej, wyjściem poza iluzyjną płaskość, ku faktycznej przedmiotowości. W latach dziewięćdziesiątych Ciecierski tworzy/maluje złożone struktury przedmiotowe – obrazomontaże. Są one skręcane, łączone, zbijane, nawarstwiane z pojedynczych obrazów, lub lokowane w obrębie większego obrazu. Obrazomontaże zachowują malarską materię (blejtram, płótno), ale rozbijają, destabilizują obraz. Nawarstwianie obrazów jest jednocześnie ich zakrywaniem, zasłanianiem. Odwraca logikę kreacji jako ujawniania i reprezentacji (Niebo i Ziemia, 2015) . Nigdy nie zobaczymy tego co malarz na nich namalował, dostępne są fragmenty i struktura materialna. Iluzja zostaje zakryta. Na zawsze. Wraz z nią ulotna pamięć widzenia. Malarstwo przesłania realność widzianego świata, jak w Zagubionym horyzoncie z 2007/8 roku. Duże (170 x 140 cm) monochromatyczne płótno zasłania to, co rzeczywiste. Po bokach wystają tylko skrawki widoków. Rzeczywisty horyzont zaginął. Przesłonił go intensywnie „malarski” monochrom, obraz który nazwać możemy rekursywnym, odnoszącym się do siebie, powtarzalnym.
Trudno w tym momencie nie przywołać dzieła, które ujawniało i zakrywało, budowało i kamuflowało w znacznie większym obszarze niż projekt Ciecierskiego i które bez wątpienia jest intelektualnym zapleczem tych decyzji. To koncepcja „Merz” i „Merzbau” Kurta Schwitersa. Malarstwo, które łączy heteronomiczne składniki rzeczywistości, wychodząc ku przedmiotowości, przestrzeni rzeczywistej, pamięci, notacji i jej kamuflażu. Ciecierski, ten dadaistyczny komponent lokuje w rozbudowanej i chyba nigdy nie pokazanej aktywności fotomontażowej. W genialnej poetyckiej strukturze obrazów, pozostających w prywatnym dialogu z malarską reprezentacją.
W 2002 roku Ciecierski pokazał dzieło skonstruowane z fotografii, dokumentujących długotrwały proces cyklicznych zabiegów porządkowych w pracowni – mycia pędzli po malowaniu. W inny formalnie sposób wrócił do wątków autotematycznych i refleksji metaartystycznej. To dzieło było wynikiem dwuletniej, systematycznej rejestracji. Po zakończeniu malowania artysta mył narzędzia i fotografował zlew wypełniony tym co pozostało z pracy nad obrazem. „Po skończonej pracy – wyzna – myłem pędzle i wylewałem do zlewu. Wszystko spływało do szamba, i tam gdzieś może powstawał obraz? Chciałem zatrzymać te kolory, więc postanowiłem to sfotografować”. Właśnie ten bezpośredni związek z tradycyjnym procederem malowania, czyni z pracy Ciecierskiego dzieło niezwykłe. Z pozoru daje się ono interpretować jako swobodny powrót do metod, kiedyś intensywnie eksploatowanych przez konceptualizm. A w rzeczywistości jest znacznie bardziej złożone, niejednoznaczne. Mimo pozoru automatyzmu zapisu, jest w gruncie rzeczy niezwykle poetyckie. Pełne czasu i obrazów, których nie zobaczymy, ale bez których by nie powstało. Ten autotematyczny wątek odnajdziemy też w pochodzącej z 2004 roku pracy Pracownia, gdzie zwielokrotnione zdjęcie zlewu z wylewaną farbą i zachlapanej podłogi, tworzy emocjonalny obraz panmalarstwa, wszechobecności koloru, opowieści o powstawaniu obrazów.
Dyskurs ze sztuką i malowaniem, który prowadzi Ciecierski jest przedsięwzięciem wyjątkowym, ciągłą analizą pojęcia obrazu, jego złożoności i niejednoznaczności.
* Tekst ten jest nieco zmienioną i rozszerzoną wersją eseju Zatrzymać te kolory/To Stop Colors, w: „Exit, nowa sztuka w Polsce”, 2012, nr 2, s. 6094-6105.
[1] M.Leśniakowska, INWENTARYZACJA. Kolekcja obiektów-rzeczy Tomasza Ciecierskiego i Jarosława Kozłowskiego, w: Archiwa sztuki, Fundacja Profile, Warszawa 2017, s. 35
Przypisy
Stopka
- Wystawa
- Tomasz Ciecierski
- Miejsce
- Galeria Opera, Teatr Wielki - Opera Narodowa, Warszawa
- Czas trwania
- 16.11.2017–13.01.2018
- Strona internetowa
- teatrwielki.pl
- Indeks
- Galeria Opera Tomasz Ciecierski
