Wystawa o tym, co zawsze. „Umarła klasa” Daniela Rycharskiego w Gunia Nowik Gallery
i wysiłkami storytellingu Szymona Maliborskiego, dookreślonego do granic możliwości propozycjami interpretacji w skali mikro i makro; wystawy, której autorem niewątpliwie jest Daniel Rycharski?
Kim jest chłop? Na to pytanie Wiesław Myśliwski, niekwestionowany autorytet od zagadnienia kultury chłopskiej i jeden z przewodników duchowych Daniela Rycharskiego, odpowiedział: „nie wiem”. Natomiast na pytanie, kim jest Daniel Rycharski pojawiło się sporo odpowiedzi. Nie tylko te oczywiste: że jest artystą-aktywistą ze wsi rodem, o którym nakręcono film Wszystkie nasze strachy. Z innych wynika, że jest kandydatem na bohatera naszych czasów, artystą inicjującym dialog i agonizm, zwolennikiem koncepcji bezreligijnego chrześcijaństwa, który nie jest gejem z ulotek LGBT, bo w sztuce widzi możliwość prowadzenia działalności mesjanistycznej1. Nic zatem dziwnego, że dla kuratorek jego wystawy w nicejskiej Villi Arson stał się postacią, która wpisując się w obiegowe wyobrażenie o Polakach, rozsadza je swoimi sprzecznościami. „Ze wsi, a progresywny. Katolik, a progresywny. […] Do tego gej” – mówią Agnieszka Żuk i Klaudia Podsiadło2. Klara Cykorz, recenzując Wszystkie nasze strachy, pisze z kolei, że właściwie Rycharskich mamy dwóch: realną postać i jego filmowy fantazmat3. Pozostaje tylko pytanie, który z nich stoi za wystawą Umarła klasa w Gunia Nowik Gallery?
Fakt, że żyjący polski artysta stał się rozpoznawalny poza artworldową bańką to wydarzenie rzadkie, dlatego tekst o wystawie na luksusowo matowym parkiecie GNG musi rozpocząć się wzmianką o filmie. Na Rycharskiego nie da się patrzeć bez kontekstu biopicu autorstwa Łukasza Rondudy i Łukasza Gutta. To jest właśnie perspektywa przeciętnego gościa wystawy w GNG, który być może dlatego tam się znalazł, aby zobaczyć kogoś, kto poprowadził drogę krzyżową przez hipsterską Warszawkę. Wiejska diaspora, której jestem przedstawicielem, będzie tam raczej nieliczna – zatem domyślnym gościem jest raczej ten wielkomiejski, obeznany z galeryjną sceną, może nawet snobistyczny. I to on będzie czytać o „kolejnej śmierci wsi”, o której pisze Szymon Maliborski w tekście towarzyszącym Umarłej klasie. Chłopstwo to grupa społeczna, która umarła wraz ze strukturalnymi, a przez to nieodwracalnymi zmianami w sektorze rolnictwa i demografii terenów wiejskich. Temu, co po niej pozostało, dedykuje swoją twórczość Rycharski, jednak wystawa w GNG skierowana jest do zupełnie innej klasy.
Jednak Pomnik chłopa, z taką biografią i historią, który wyglądał jak samowola artystyczna rażąca w oczy wielkomiejskich estetów trafia się raz na jakiś czas – dlatego stał się kanonem współczesnej sztuki polskiej, czego Rycharskiemu nikt nie odbierze
Ambicje stojące za warszawską wystawą staną się jasne, jeżeli weźmiemy pod uwagę historię jej powstawania. Kuratorowana przez Maliborskiego Umarła klasa to rozwinięcie koncepcji projektowanej pod konkurs na Polski Pawilon na 59. Biennale Sztuki w Wenecji. Niewspomniany, ale przywołany przez sam tytuł Tadeusz Kantor sąsiaduje tutaj z Andrzejem Mencwelem, Wiesław Myśliwski z Piotrem Ścigiennym, a teologia wyzwolenia z nieheteronormatywnością i ekologią. Zacytowany zostaje sam artysta, dla którego wystawa „nie tyle skupia się na wewnętrznych przeżyciach, co na rzeczywistości, w której mieszka”. Ta rzeczywistość rozpisana jest na siedem rozdziałów w postaci osobnych realizacji wystawionych w trzech przestrzeniach galerii. Nie mieliśmy okazji przekonać się, jak Umarła klasa mogła działać w szczególnym kontekście weneckiego biennale. Pamiętamy za to, jak wyglądały Strachy w Muzeum Sztuki Nowoczesnej, czyli Rycharski zinstytucjonalizowany i zmuzealizowany, ale jeszcze przed zekranizowaniem. Rita Müller w katalogu do Strachów pisała, że prace artysty z Kurówka „[…] nabierają sensu w ruchu. »Uczestniczą« w różnych sytuacjach i w ten sposób kolekcjonują sensy i znaczenia”4. Najprawdopodobniej dlatego największe wrażenie robił tam świetny Pomnik chłopa, który zanim trafił pod dach Pawilonu nad Wisłą, uczestniczył w rolniczych protestach i zjechał pół Polski. Służył jako machina protestu i antypomnik, był nieposłusznym obiektem, w którym zostaje „zawarta jakaś obietnica zmiany – nawet, jeśli najczęściej pozostaje ona niespełniona”, jak pisała Weronika Plińska5. „Sens w ruchu” uzupełnił wielowątkowe i przemyślane upamiętnienie chłopów – pokonanych dzieci Saturna6, ikonograficznie mierząc się z Chrystusem Frasobliwym, Rodinowskim Myślicielem, ale i maksymą dopisywaną wizerunkom Szymona Słupnika („Bracia, znoście zgryzoty i niedole, aby uniknąć wiecznej męki”). Jednak znacznie lepiej działał (i wyglądał), gdy stał przed Muzeum Narodowym w Krakowie w 2015 czy Pawilonem Emilia w 2016 roku, tuż obok wielopasmówki, naprzeciw Pałacu Kultury. Właśnie tam wyglądał tak, jak powinien: jak samowola artystyczna, która raziła w oczy wielkomiejskich estetów. Jednak Pomnik chłopa, z taką biografią i historią, trafia się raz na jakiś czas – dlatego stał się kanonem współczesnej sztuki polskiej, czego Rycharskiemu nikt nie odbierze.
We Wszystkich naszych strachach wątku o wystawie, która ma być „o tym, co zawsze” nikt nie napisał. Być może dlatego, że mogłaby prowadzić do niewesołego wniosku, jak ze sztuką zaangażowaną obchodzi się wielkomiejski artworld, gdy wyczuje potencjał skapitalizowania wysiłków artystów-outsiderów
Siłą rzeczy na Umarłej klasie biografie obiektów są znacznie skromniejsze (część z nich wystawiono wcześniej w Kunstmuseum Bonn), przez co nie są w stanie kolekcjonować „sensów i znaczeń”, tak jak robiła to część wcześniejszych prac, znanych z MSN-owskich Strachów. Te najnowsze, prezentowane w GNG powstały z myślą o ekspozycji w przestrzeniach instytucji i galerii, nie mając cienia szansy na stanie się kolejnymi nieposłusznymi obiektami. Co gorsza, wyglądają jak rekwizyty do nieujętej we Wszystkich naszych strachach sceny, w której Rycharski grany przez Dawida Ogrodnika dostaje propozycję prestiżowej wystawy „o tym, co zawsze”. Ogrodnik zgarnia zalegające mu w stodole żeliwne krzyże z cmentarnego śmietnika, koło z sieczkarni i stare koryta, by w pocie czoła, mając gdzieś z tyłu głowy mrowie wiejskich historii, przystąpić do wicia gniazd tęczowych ptaków i wyklejania dwugroszówkami wnętrza koryt. W świecie filmu (zwłaszcza tych o artystach i artystkach) sceny szału twórczego pod presją zawsze prowadzą do spektakularnych efektów: przełomowych dzieł i wystaw-kamieni milowych w artystycznej biografii. Okupionych, co prawda, skrajnym wyczerpaniem, ale ono zawsze się opłaca, jak przystało na romantyczną wizję twórczej samoeksploatacji. Jednak wątku o wystawie, która ma być „o tym, co zawsze” nikt nie napisał. Być może dlatego, że mogłaby prowadzić do niewesołego wniosku, jak ze sztuką zaangażowaną obchodzi się wielkomiejski artworld, gdy wyczuje potencjał skapitalizowania wysiłków artystów-outsiderów. A zwłaszcza w krytycznym momencie, gdy kurczy się instytucjonalna mapa Polski, więc nacisk na tworzenie obiektów możliwych do sprzedania zaczyna być postrzegany jako głos rozsądku. Nie chcę obarczać artystów i artystek winą, że próbują na te podszepty i sugestie odpowiedzieć, godząc w ramach indywidualnych możliwości zaangażowanie z potencjałem komercyjnym. Jednak ta strategia pociąga za sobą konsekwencje: zmiana kontekstu ekspozycji prac wpływa na zmianę ich odbioru, tak jak zmiana docelowego przeznaczenia prac wpływa na ich ostateczny kształt i wymowę. Kolekcjonowanie sensów i zdolność wywoływania wydarzeń zaczyna ustępować na rzecz tego, jak prace wyglądają w białościanie, ulubionym showroomie kolekcjonerów. Przyjrzyjmy się zatem, w jaki sposób działają w GNG.
Pierwsza sala Umarłej klasy otwiera się widokiem Gniazd – czterech żeliwnych krzyży wbitych w pnie drzew. Trzony krucyfiksów służą za podstawę metalowych obręczy, na których uwite zostały gniazda. Te są puste, a jedyną pozostałością po ich mieszkańcach są tęczowe pióra – jak pisze Maliborski: z jednej strony symbolizując osoby LGBTQ+, z drugiej natomiast nawiązując do „baśniowości” ludowego katolicyzmu, w którym zwierzęta nadal mają cudowne właściwości. To intencjonalnie opowieść o cmentarzach, które mogą kryć w sobie potencjał nowego życia. Jednak, w przeciwieństwie do wizji Myśliwskiego o ptasich gniazdach na cmentarzu, udomowienie przez tęczowe żar-ptaki cmentarnych artefaktów jest niewykonalne – ze środka ich gniazd wyrastają krzyże. Te funkcjonują jako symbol świata, który mimo pozorów gościnności uniemożliwia ich zasiedlenie.
Dookoła zainscenizowanego cmentarza wiszą płótna z cyklu Konie płaczą. Tak, jak zwiastuje tytuł, są to olejne portrety płaczących końskich głów – wizerunki podopiecznych fundacji wykupującej konie przeznaczone na rzeź. To oczywista aluzja w stronę Katarzyny Kozyry, która życie jednego z takich koni uwieczniła dla sztuki polskiej w postaci wypreparowanego ciała, służącego za podstawę kanonicznej Piramidy zwierząt. Tak jakoś się składa, że w Polsce konie bardzo się lubi, ale przede wszystkim w formie spetryfikowanej – tak jak w zamrożonych w ruchu trojkach Chełmońskiego i Brandta czy skórze zdjętej z marszałkowskiej Kasztanki.
Wątek cudowności symbolicznych zwierząt powraca także w drugiej sali, gdzie stoi Złoty cielec, czyli realistyczny, choć znacznie pomniejszony wizerunek jałówki. Rzeźba powstała z przetopionych wizerunków Karola Wojtyły. W ten oto sposób papież, który o pomniki się nie prosił, stał się budulcem dla zwierzęcego portretu. Mosiężna jałówka stoi obok Koryt. Cepelii z chlewu, których dno zostało skrzętnie wyłożone dwugroszówkami – monetami, które nazywa się „ekonomicznym dziwactwem”, bowiem ich nominalna wartość jest niższa niż cena surowca, z jakiego zostały wykonane. Zostawmy jednak na boku ten wątek – w odróżnieniu od świetnych, minimalistycznych i zorientowanych ekonomicznie prac Mateusza Choróbskiego, w Korytach dwugroszówki mają mienić się cekinowym blichtrem folkloru na sprzedaż. Nieco bardziej pogłębioną refleksję nad indywidualnymi i środowiskowymi kosztami rolnictwa zwiastuje Yin i yang – instalacja wpisana w element z sieczkarni gilotynowej. Wykorzystanie konkretnej maszyny, pochodzącej z gospodarstwa rolnika, który popadł w konflikt z prawem z powodu systemowych zmian w polskim rolnictwie, to historia indywidualnego dramatu. Dosłowne wykorzystanie w tej formie zamkniętych za szkłem mleka w proszku i benzyny to natomiast symbol utopijnego postulatu zrównania cen mleka z ceną paliwa, a także pytania o koszty środowiskowe produkcji żywności odzwierzęcej – jak pisze w tekście do pracy kurator wystawy.
Ostatnia, trzecia część ekspozycji składa się z tytułowej Umarłej klasy, czyli ustawionej pionowo trumny z wiekiem i dnem otwartymi na oścież, oraz Wstydu, w którym materiałem do rzeźby męskiego krocza są szkolne podręczniki. Obok nieodłącznego napięcia pomiędzy Erosem a Tanatosem, rzecz dotyczy także sposobów pamiętania i pisania historii, która domyślnie wymazuje wątki Innych – czy to w szkolnej tresurze panem i plebanem, czy też rugowania śladów istnienia nieheteronormatywnych biografii w społecznościach niemiejskich. W tych miejskich zresztą też.
Relikwiom zazwyczaj towarzyszy wiara w to, że są skłonne czynić cuda, transformować rzeczywistość – na tym polega ich wyjątkowość. Niestety w te użyte w Umarłej klasie nie umiem uwierzyć
Dlaczego zatem te wszystkie obiekty można traktować jako rekwizyty, skoro na pierwszy rzut oka wyglądają jak składniki pełnoprawnej wystawy, obficie podlanej ambicjami i wysiłkami storytellingu Maliborskiego, dookreślonego do granic możliwości propozycjami interpretacji w skali mikro i makro; wystawy, której autorem niewątpliwie jest Daniel Rycharski? Potocznie o rekwizycie myśli się jako o biernym przedmiocie (narzędziu) działania aktorskiego. Aktor jest czynny, bo rekwizyt wykorzystuje jako ilustrację i instrument swojej roli – jednak, jak pisze czeski teoretyk teatru Jiři Veltruský, w rekwizycie tkwi „siła, która przyciąga do niego określone działania”7; „bez żadnego aktorskiego zabiegu rekwizyt rozwija akcję. […] Odbieramy go jako samorodny podmiot równoważny postaci aktorskiej”8 – rekwizytem jest wszystko, co „gra”, czyli wywołuje wydarzenia, stając się „rzeczą robiąca rzeczy”. Tak też działałyby rekwizyty-prace Rycharskiego w logice nigdy nie napisanej sceny z Wszystkich naszych strachów, ale nie działają na wystawie w GNG. Zebrane prace nie są rekwizytami, lecz co najwyżej scenografią z filmu o artyście; scenografią, na kanwie której skonstruowano wyjątkowo nieudaną wystawę „o tym, co zawsze”. Müller słusznie zauważa, że „prace Rycharskiego są jak relikwie. Ich tworzywem są pozostałości, resztki”9, ale w tym kontekście mamy raczej do czynienia z relikwiami „po” Rycharskim – tym już zmuzealizowanym i zekranizowanym – i to raczej relikwiami drugiego, jeżeli nie trzeciego stopnia. Relikwiom zazwyczaj towarzyszy wiara w to, że są skłonne czynić cuda, transformować rzeczywistość – na tym polega ich wyjątkowość. Niestety w te użyte w Umarłej klasie nie umiem uwierzyć. Tak jak nie wierzę opisom do prac opartych na rozczarowującej dosłowności i banale metafor, choć teksty mają zaświadczać o dalszym uczestniczeniu w sytuacjach, prowokowaniu wydarzeń i nabieraniu „sensu w ruchu”. Co gorsza, są także świadectwem kuratorskiej niewiary w umiejętność analizy i interpretacji publiczności pozostawionej bez nadzoru w galeryjnej przestrzeni – nie tylko piekielnych mieszczuchów, ale i wiejskiej diaspory w art-światku. I być może jest to cena, jaką trzeba zapłacić za fetowanie „rynkowego boomu” w obliczu instytucjonalnego kolapsu: jest nią przykrawanie nierynkowych strategii do komercyjnych warunków.
Na sam koniec należy się Wam kilka słów otuchy. Paradoksalnie, fundamentalną właściwość najlepszych swoich prac – ów „sens w ruchu”, entuzjastycznie rozpoznawanym przez badaczki i krytykę m.in. w Pomniku chłopa, Strachach czy Tablicy – dostrzega sam Rycharski, włączając niemal pod sam koniec trwania wystawy w Umarłą klasę performance List z nieba. W performance Artur Żmijewski (popularny aktor grający księdza, nie nestor sztuki polskiej) ogłasza przed osobami zgromadzonymi w remizie Ochotniczej Straży Pożarnej w Podlesiu tytułowy list, zainspirowany mistyfikacją Piotra Ścigiennego, który w spreparowanym Liście ojca świętego Grzegorza papieża do rolników i rzemieślników wzywał do obalenia pańszczyzny. To oczywiście kolejne mrugnięcie okiem w stronę sztuki krytycznej, ale i także w siłę wiary w mistyfikację. Historia nakreślona we Wszystkich naszych strachach domagała się epilogu. Ten zapisał się – niestety – Umarłą klasą.
Aleksy Wójtowicz – krytyk i historyk sztuki, redaktor „Magazynu Szum”, researcher i okazjonalnie kurator. Publikował m.in. w „Dwutygodniku”, „MiejMiejsce”, „Postmedium” i oko.press. Zajmuje się głównie sztuką współczesną z perspektywy socjologicznej i visual culture, historią pola sztuki po 1989 roku w Polsce, związkami polityki i sztuki oraz tzw. zwrotem konserwatywnym.
[1] Zob. Stach Szabłowski, Rok 2021, czyli z życia żab, 07.01.2022, „Magazyn Szum”; Iwo Zmyślony, Tęsknota za agonizmem, 25.06.2017, „Liberté!”; Arkadiusz Gruszczyński, Daniel Rycharski: Polska prawica jest opresyjna. Tak jak Kościół, 16.02.2019, „Gazeta Wyborcza Warszawa”, wyd. online; Łukasz Adamski, „Wszystkie nasze strachy” to najbardziej duchowy polski film od lat. Wybuchną o niego awantury, 23.09.2021, „Więź”; Szymon Maliborski, Daniel Rycharski: Bez środowisk konserwatywnych nie napiszesz historii queer, „Miesięcznik Znak” 748/9/2017, wyd. online [dostęp online: 19.01.2022].
[2] Stach Szabłowski, Lazurowa solidarność, „Dwutygodnik” (271) 12/2019 [dostęp online: 19.01.2022].
[3] Klara Cykorz, „Wszystkie nasze strachy”: pępek i krzyż, 20.11.2021, „Krytyka Polityczna” [dostęp online: 19.01.2022].
[4] Rita Müller, Wywoływanie queerowych duchów, [w:] Daniel Rycharski. Strachy. Wybrane działania 2008–2019, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa 2019, s. 64.
[5] Weronika Plińska, Wciąż obcy kontekst. „Pomnik chłopa” Daniela Rycharskiego, 10.01.2016, „Magazyn Szum” [dostęp online: 19.01.2022].
[6] Zob. Patrycja Cembrzyńska, Pomnik chłopa – przystanki sensu, stacje rozpadu. Rozważania o pisaniu historii, „Didaskalia” (165) 10/2021, wyd. online [dostęp online: 19.01.2022].
[7] Jiři Veltruský, Človek a prědmět na divadle, „Slovo a Slovesnost” 1940, t. VI, s. 154, cyt. za: Andrzej Tadeusz Kijowski, Poetyka rekwizytu, [w:] Chwyt teatralny (zarys instrumentalnej teorii teatru), TowerPress, Gdańsk 2000, s. 17.
[8] J. Veltruský, cyt. za: A. T. Kijowski, Chwyt..., dz. cyt., s. 18.
[9] R. Müller, Wywoływanie…, dz. cyt., s. 64.
Aleksy Wójtowicz – krytyk i historyk sztuki, redaktor „Magazynu Szum”, researcher i okazjonalnie kurator. Publikował m.in. w „Dwutygodniku”, „Dialogu”, „Widoku”, „MiejMiejsce” i oko.press. Zajmuje się głównie sztuką współczesną z perspektywy socjologicznej i visual culture, historią pola sztuki po 1989 roku w Polsce, związkami polityki i sztuki oraz tzw. zwrotem konserwatywnym.
WięcejPrzypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Daniel Rycharski
- Wystawa
- Umarła klasa
- Miejsce
- Gunia Nowik Gallery, Warszawa
- Czas trwania
- 3.12.2022 – 4.02.2023
- Osoba kuratorska
- Szymon Maliborski
- Fotografie
- dzięki uprzejmości Gunia Nowik Gallery
- Strona internetowa
- gunianowikgallery.com/shows/dead-class/
