Wycieczka przez głębokie gardło serca. „Ciotka Kena” w lokal_30

Kilka lat temu pewien artysta-teoretyk skorzystał z niecodziennego zaszczytu recenzowania wystawy, w której sam wziął udział. Napisał wówczas: „Dziś, jak zauważył Warhol, każdy może mieć swoje pięć minut w sztuce, a kobiety artystki właśnie je mają”. Całe szczęście to pięć minut trwa znacznie dłużej i nic nie wskazuje na to, aby sztuka kobiet i feminizm były krótkotrwałym trendem – zwłaszcza w obliczu bezpardonowej wojny kulturowej. O feministki i artystki zwracające się w stronę feminizmu nie należy się bać. To im należy zaufać i przede wszystkim pozwolić działać – w końcu to one są niezwykle silną awangardą zmiany społecznej. Pozostaje jednak kwestia tej części społeczeństwa, która nie przeżyła „kobiecej” socjalizacji, a która to musi się mierzyć z „pięcioma minutami kobiet” nie tylko w samym polu sztuki. Spektrum postaw jest szerokie – od agresji, poprzez wygodę genderowego dystansu aż do możliwych strategii sojuszniczych. I właśnie tymi ostatnimi zajmuje się wystawa Ciotka Kena w warszawskiej galerii lokal_30. Tu pojawia się ważne pytanie – co z tymi mężczyznami? Jak może wyglądać wsparcie, kto i z jakiej pozycji mówi, co widać i na kanwie czego można budować feministyczną sztukę osób, które nie są kobietami?

Ciotka Kena to jedna z pierwszych (o ile nie pierwsza w kraju) wystawa prezentująca spektrum postawy sojuszniczej, oparta wyłącznie na pracach osób, które nie przeżyły „kobiecej” socjalizacji. I jest to niewątpliwy jej plus, bowiem zamiast „męskiej” wystawy „o feminizmie” jest to pokaz ze sznytem feminizmu czwartej fali.

Mam znajomego, który w obliczu niezwykle złożonych i trudnych spraw mówi, że „problem jest systemowy”. Wbrew pozorom, to powiedzonko wcale dyskusji nie zamyka. Co więcej, staje się paliwem do rozłożenia owej sprawy na czynniki pierwsze, począwszy od warunków zewnętrznych, które przyczyniły się do zaistnienia problemu. Co tu kryć, patriarchat to sprawa systemowa. Parafrazując Gombrowicza, patriarchat jest jak forma, która przenikając podmiot, więzi go od wewnątrz równie, jak od zewnątrz. Odkłada się nie tylko w aktach bezpośredniej dyskryminacji, ale sposobach socjalizacji jednostki, dystrybuowanych fantazmatach i oczekiwaniach, które nigdy nie mogą zostać spełnione. W tej optyce wszechobecnej frustracji, tresowanie dziewczynek nie dotyczy tylko ich samych, ale wszystkich, którzy biorą w tym udział – rodzin, wychowawców i wreszcie samych chłopców, projektowanych jako przyszli partnerzy seksualni. Mówiąc w dużym skrócie: w obliczu założeń czwartej fali feminizmu emancypacja musi dotyczyć także mężczyzn, jako że chłopcem nikt się nie rodzi, lecz staje się nim w akcie pieczołowitego wyszywania charakteru i owijania w uprzednio zakupiony niebieski becik. Becik co prawda nie jest zielony ani różowy, a tresura choć nieco inna – równie opresyjna. Jak pisze w tekście kuratorskim do Ciotki Kena jej kuratorka, Agnieszka Rayzacher, tłem dla refleksji nad wystawą jest wyraźna zmiana charakteru polskich protestów w sprawie kryminalizacji aborcji.

1

Krytyka 15.03.2019

Wystawa jako nieporozumienie. „Chcę być kobietą” w Galerii XX1

Piotr Kosiewski

Wraz z ewolucją „Strajku Kobiet” w „Strajk Wszystkich” potencjał tych protestów został rozpoznany jako wprost polityczny – antyrządowy, wymierzony w ułudę tzw. kompromisu aborcyjnego i kulturę polityczną ostatniego trzydziestolecia. Ciotka Kena nie staje się jednak miejscem do szerszych rozważań na temat skutków tego procesu. Nie pada nawet odpowiedź na pytanie, czy mężczyźni mogą robić sztukę feministyczną, bowiem jej ambicje są inne. Jest to jedna z pierwszych (o ile nie pierwsza w kraju) wystawa prezentująca spektrum postawy sojuszniczej, oparta wyłącznie na pracach osób, które nie przeżyły „kobiecej” socjalizacji. I jest to niewątpliwy jej plus, bowiem zamiast „męskiej” wystawy „o feminizmie” jest to pokaz ze sznytem feminizmu czwartej fali. W tym także otwartego na twórców-mężczyzn, jak i osoby o tożsamościach wymykających się binarności (Jan Możdżyński identyfikujący się jako kobieta oraz Mac Lewandowski będący osobą niebinarną). W gruncie rzeczy, nie jest to wystawa „o feminizmie” ani nawet „wobec feminizmu”. Kluczem do rozumienia szkieletu interpretacyjnego jest myśl Julii Kristevy. U tej klasyczki myśli feministycznej podejście do pojęcia „kobiecości” opiera się na potencjale do zerwania z tradycją przedstawieniową i zakłóceniu uprawomocnionej narracji – stąd też w polu jej analizy znaleźli się niegdyś Antonin Artaud, James Joyce czy Stéphane Mallarmé – tworzący wyrwy, puste przestrzenie i dziury w języku¹¹ zob. Joanna Bator, Julia Kristeva – kobieta i „symboliczna rewolucja”, „Teksty Drugie”, 6/2000, 6, s. 12. ↩︎. Idąc za Kristevą nic nie stoi na przeszkodzie, aby w krąg sztuki feministycznej móc włączyć Zbigniewa Liberę i Krzysztofa Wodiczkę, których zasługi w zakłócaniu i zrywaniu z przyzwyczajeniami nie podlegają dyskusji. Z tego punktu widzenia Ciotka Kena jest wystawą, która już rysuje się jako punkt wyjścia do dalszych rozważań na temat charakteru sztuki feministycznej w Polsce, a ten teoretyczny „klej”, choć nie jest wyrażony wprost, daje się wyraźnie odczuć. Czwarta fala w splocie z Kristevą działa jak należy.

Jedynym, który opiera się dominacji aury Libery jest Krzysztof Wodiczko. Prezentowana na wystawie The Tijuana Projection z 2001 roku to praca, w której głos zostaje oddany kobietom, które doświadczyły przemocy domowej i policyjnej. To głosy osób zmarginalizowanych, odsuniętych od widzialności i społecznej uwagi.

Na wystawie Libery nie da się przeoczyć – z niego wzięty został tytuł, jest też główną postacią tekstu kuratorskiego, punktem odniesienia dla części młodych, którzy znaleźli się na wystawie. Jego rola w sztuce krytycznej jest legendarna i co gorsza, jest to legenda prawdziwa – słowa o pokoleniach osób artystycznych, które na Liberze wyrosły nie są przesadą; to żywcem wzięty z Kristevy zakłócacz, który wyważył drzwi dla następców i następczyń. Tyle, że gdzieś z tyłu głowy pojawia się złośliwy głosik o wystawach mistrzowskich, w których młodzież jest tłem dla niekwestionowanej postaci mistrza. Rzecz w tym, że jest to przypadek pokazu, którego centralna postać emanuje taką aurą, z którą nie jest w stanie zmierzyć się żaden z młodych – i raczej to kwestia słabości propozycji pochodzącej z młodszego pokolenia. Wchodzi się na wystawę z Liberą w tytule, a pierwszym, z czym mierzy się widz jest hipnotyzująca praca wideo Jak tresuje się dziewczynki, która prowadzi do Marii de Cyrano. Choć obie te prace dzieli dystans kilku dekad i użytego medium, są destylatem z Libery i to najwyższej próby. Trzeba powiedzieć, że czas działa na korzyść filmu z 1987 roku: choć artysta pierwotnie chciał pokazać uniwersalny proces społecznego „upupiania”, to trudno nie odczytywać gorliwego podsuwania małej dziewczynce „atrybutów” kobiecości przez pryzmat teorii płci kulturowej (już w 2002 roku robiła to zresztą Izabela Kowalczyk). Wbrew apokaliptycznym lamentom, to nie demoniczny gej z Netfliksa wciska w dziecięcą rękę szminkę, nadając aktowi zabawy posmak domowego przedszkola seksualizacji. W Marii de Cyrano – inscenizowanej fotografii z 2020 roku – Libera na warsztat bierze słynne The Scream Image z 1957 roku, przejmujący dokument amerykańskich walk o desegregację rasową w przestrzeni publicznej. Przedpogromowa atmosfera uchwycona na fotografii Willa Countsa staje się punktem wyjścia refleksji nad aktualnością obrazów przemocy. Jednak nie zostaje przekształcona w alternatywną historię o mniej dramatycznym przebiegu, znaną z wcześniejszego cyklu Pozytywy. Ofiary nie uśmiechają się ani nie wstają z grobu. To swego rodzaju reeanactment linczu, którego bohaterką staje się neolingwistyczna poetka Maria Cyranowicz. W otoczeniu wściekłych dewotek Cyranowicz przemyka przez polskie nigdzie, znaczone gierkowską kostką. Dewotki jednak nie zyskują moherowych beretów, ale groteskowy wygląd ciotki-klotki z dłonią zaciśniętą na pasku torebki, której bliżej do dragowych wyobrażeń o kobietach sprzed półwiecza. Trop dragowy nie jest wzięty znikąd – osaczające Cyranowicz zażywne damulki w kapeluszach z piórkiem są po prostu przebranymi mężczyznami. Męska opresja wobec osoby wymykającej się fantazmatowi typowej kobiety wybrzmiewa podwójnie – nie tylko poprzez fakt, kto represjonuje, ale też jakimi emblematami się posługuje. Przebrani mężczyźni atakując odstępczynię od „naturalnego porządku” binarności, stają się niejako żywym dowodem na performatywność płci. U Libery jest to zabieg udany, wielowarstwowy i wielowątkowy, także ze względu na wybór głównej bohaterki przedstawienia – Cyranowicz jako poetki destabilizującej język „kinderyzmem” (narracją zakłóconą przez traumy), a także Cyranowicz jako nauczycielki wkraczającej do polskiej szkoły. Ciotki upupiają, są gotowe do dania lekcji podmiotowi, który cudem tresurę odrzucił. Właśnie ta mnogość odniesień i podatność na opowiadanie wielu historii za pomocą jednego ujęcia stanowi o klasie Libery jako twórcy.

Zbigniew Libera, „Jak tresuje się dziewczynki”, fot. Bartosz Górka

Zbigniew Libera, „Poetka Maria de Cyrano”, fot. Bartosz Górka

Jedynym, który opiera się dominacji aury Libery jest Krzysztof Wodiczko. Prezentowana na wystawie The Tijuana Projection z 2001 roku to praca, w której głos zostaje oddany kobietom, które doświadczyły przemocy domowej i policyjnej. To głosy osób zmarginalizowanych, odsuniętych od widzialności i społecznej uwagi – to dla nich artysta projektuje specjalną konstrukcję rejestrującą w czasie rzeczywistym ich twarze, która rzutuje je na kulistą fasadę tijuańskiego El Centro Cultural. Kobiety rozproszone wśród publiczności opowiadają swoje traumatyczne historie, stając się wielkim Księżycem zawieszonym nad tłumem. Właściwie widać tylko morze parasolek, twarz mówczyni i strugi zacinającego deszczu. To historie, których nie należy streszczać – każdej należy wysłuchać, bo temu ten projekt służył: przywróceniu podmiotowości i oddaniu głosu. Zabieg zniesienia podziału na widownię i zwróconą do tłumu przemawiającą zakłóca typowość sytuacji – ofiary nie są odosobnione, stoją pośród słuchaczy i słuchaczek, dzielących nierzadko podobne doświadczenia życia w konserwatywnym społeczeństwie pod granicą meksykańsko-amerykańską. Choć od powstania pracy minęło 20 lat, The Tijuana Projection nie traci niczego ze swojej aktualności. To praca bez najmniejszych wątpliwości feministyczna, która ze względu na umieszczenie jej w ostatniej sali – jako niemal jej zwieńczenie – bardzo mocno wpływa na odbiór całej wystawy. Zaczyna się ona klasykiem i klasykiem się kończy. Młodzi wypadają w tym kontekście bardzo blado i to niezależnie od użytego medium czy indywidualnej postawy twórczej. Dlaczego jednak tak się dzieje?

Krzysztof Wodiczko, „The Tijuana Projection”, fot. Bartosz Górka

Agata Pyzik napisała kilka lat temu – jeśli muszę się rozbierać, to nie jest moja rewolucja. Z tej perspektywy dodam – jeżeli w ramach tej rewolucji męskości znów wrażliwość serca zbiega się z tkliwością krocza to ta rewolucja też nie jest moja.

Zacznijmy od malarstwa. U Jana Możdżyńskiego, znanego z płócien efektownych i próbujących igrać z pomnikowymi przedstawieniami seksualności na niekorzyść działa ekspozycja, której bliżej do scenografii sugerującej określony – niezbyt lubię to słowo – klimat. A sposób prezentacji tych prac jest klimaciarski – z sufitu zwieszają się czerwone świetlówki, a ściany wyłożone zostały czarnym stretchem, mającym pozorować lack, korespondujący z tematyką BDSM, w której Możdżyński czuje się wyjątkowo pewnie. Jednak ten niskobudżetowy zamiennik lacku drga przy każdym poruszeniu powietrza ukazując – nie bez pewnej złośliwości – prawdę materiału, który lackiem nie jest. Natomiast czerwone światło zniekształca odbiór wyrazistych kolorów płócien, przez co znów nie one stają się głównymi bohaterami tej części wystawy. Paradoksalnie w tej scenerii najlepiej działa film Radosna otchłań nietożsamości, któremu atmosfera bizarności nie przeszkadza – to krótkie ujęcia czegoś, co można nazwać „anty-tresurą” lub tresurą na własnych zasadach. Tutaj makijaż staje się atrybutem emancypacji, możliwości wyzwolenia się z binarnych ról genderowych. Fizyczna bliskość telewizora z Liberowskim Jak tresuje się dziewczynki działa na korzyść tej pracy.

1

Krytyka 03.05.2019

Czego pragną Nowe Kobiety? Jan Możdżyński w Galerii Szarej

Zofia Krawiec

Z kolei obrazy Pawła Baśnika nie noszą na sobie piętna scenografii, wyeksponowane zostają sauté – takimi, jakimi są w istocie. Jednak strategia odmalowania wizerunków kobiet uczestniczących w polskiej wojnie niepodległościowej cofa nas do feminizmu z początku ubiegłego wieku – jego pierwszej fali, w której kobiety musiały udowadniać swoje zasługi, aby stać się obywatelkami. Słowem – udowodnić swoje bycie człowiekiem i to w dodatku wybitnym, godnym pamięci, uznania zasług i w efekcie przyznania podmiotowości w postaci praw wyborczych. Ten nurt feminizmu „heroicznego” sparowany zostaje z wizerunkiem Kazimierza Pułaskiego, postaci najpewniej (według najnowszych badań) interpłciowej. I tu właściwie wątek Pułaskiego się urywa, nie wybrzmiewa szerzej. Jest po prostu udanym portretem generała w delikatnych laserunkach. A mógłby wybrzmieć bardziej i głębiej, chociażby zestawiony z Tadeuszem Kościuszką i jego niejednoznacznością przedstawieniową, którą niegdyś badała Ewa Toniak w Śmierci bohatera. W końcu „chłopski książę” o kobiecym ciele to jeden z nielicznych polskich bohaterów narodowych, który płynnie łączył zdolności strategiczne z haftowaniem. Freud dostałby od tego zawrotu głowy.

Prace Jana Możdżyńskiego, fot. Bartosz Górka

Prace Jana Możdżyńskiego, fot. Bartosz Górka

Paweł Baśnik, „Matki Niepodległości”, fot. Bartosz Górka

Paweł Baśnik, „Generał Pułaski”, fot. Bartosz Górka

Po strategię przypominania sięgnął również Paweł Żukowski, który na warsztat wziął postać Camille Claudel, z której cytaty umieścił na politurowanych deskach. Jak wspomina artysta, to dzięki czytankom o Claudel dowiedział się o istnieniu Auguste Rodina. To skądinąd dające do myślenia odwrócenie narracji mistrzowskiej, w której Claudel postrzegana jest zaledwie jako uczennica i kochanka Rodina. U Żukowskiego zostaje zaznaczona jej niebagatelna rola jako indywidualności twórczej, która relację romantyczno-artystyczną przypłaciła cierpieniem i skazaniem jej na życie w odosobnieniu przytułku dla „nerwowo chorych”. Jest Claudel i jej słowa wycięte w deskach, ale właściwie nie wiadomo, dlaczego akurat Żukowski zdecydował się na taki dobór narzędzi. To pozostaje odautorską zagadką. Pozostawiając jednak kwestie wyboru – w tych okolicznościach złośliwy głosik z tyłu głowy każe przypomnieć sobie zdanie z tekstu kuratorskiego, określające Liberę jako „antycypującego sztukę feministyczną”. Daleki jestem od rozważań, czy Katarzyna Kozyra czy Dorota Nieznalska mogłyby „powstać” bez Libery, jednak bez wątpienia akuszerką Libery była Zofia Kulik. I czkawką odbija się wówczas ustęp ze słynnych The Advantages Of Being A Woman Artist z 1988 roku, w których Guerrilla Girls piszą „Nie będziesz odczuwała zawstydzenia, bo nikt nie będzie cię nazywał geniuszem ani mistrzem”. W przypadku Maca Lewandowskiego inspiracja Ewą Partum wybrzmiewa już na etapie deklaracji kuratorskich – dwukanałowe wideo interakcji z bukietem czerwonych róż opiera się na ambiwalencji funkcjonowania osób nieheteronormatywnych. Chłosta i erotyczna adoracja bukietu kwiatów nierozerwalnie złączonych z wizją stereotypów płciowych wpisują się w szeroką tradycję performansu stawiającego w centrum uwagi ciało. Jednak zaskoczeń wobec tej pracy nie ma – jest przewidywalna, nawet szkolna. Zestawiona z nią Suknia w kolorze flagi osób niebinarnych niestety również nie może wydobyć z siebie swojego potencjału, głównie ze względu na sposób jej prezentacji – wisi smętnie, pozbawiona życia osoby performującej. To niebinarność, która znów pozostawiona zostaje na niesłusznym marginesie uwagi.

Paweł Żukowski, „Deska”, fot. Bartosz Górka

Mac Lewandowski, „Suknia”, fot. Bartosz Górka

Najwidoczniej potrzeba czasu, aby ekosystem męskich sojuszników feministycznej sprawy zaczął funkcjonować na kanwie realnych alternatyw – zwłaszcza, jeżeli chodzi o wyznania z perspektywy niebieskiego becika. Tutaj już nie wystarczą deklaracje o sojusznictwie i wrażliwości.

Jednak wspomniane wcześniej słabości rozpisane na młodsze pokolenie wybrzmiałyby mniej, gdyby nie propozycja prac Patryka Różyckiego. Właściwie słowo prace nie jest odpowiednie – to raczej rodzaj egotycznego gesamtkunstwerku, który zajął przestrzeń korytarza i toalety lokalu_30. Różycki deklaruje „Chciałbym mieć tak wrażliwe serce, jak to namalowane przeze mnie” i wytacza działa w postaci bibułowej fanfaronady, przeskalowanego ilustrowanego pamiętnika i wideo-szeptanki. Wkraczając za kurtynę dotykalskich pasków bibuły widz mierzy się z klaustrofobiczną przestrzenią wypełnioną nie tyle sercem i wrażliwością, co samym Różyckim. Nawet tytułowe serce ma rysy artysty i w wąskim gardle korytarza robi ono wrażenie natręta, który nie zna granic patrzącego. Jedyną przestrzenią ucieczki jest toaleta, która właściwie pełni rolę kolejnej pułapki – znad wanny sączy się wideo z intymnymi wyznaniami na temat seksualnego niespełnienia i sierści psa, która przyczepia się do skarpetek. Właściwie nie mam nic przeciwko nurtowi konfesyjnemu w sztuce, ale klaustrofobiczność sytuacji jest dojmująca i jako „męskość alternatywna” wcale nie przedstawia alternatywy do znanych mechanizmów. To trochę jak sytuacja, w której podczas jakiejś imprezy znajomy, którego ledwie znasz zamyka się z tobą w kiblu i rozpoczyna teatralnym szeptem tyradę na temat własnych niespektakularnych porażek. Pozostaje usiąść na klapie sedesu i poczekać, aż to się skończy, podśmiechując się w myślach jak ten przymusowy ASMR jest zakłócany dźwiękami z łazienkowych rur. Pocieszyć się można tylko faktem, że historia, której słuchasz nie jest akurat tą o porażce przy autofellatio albo zarwanej nocy przez całonocną masturbację. Te akurat są na ścianie korytarza. Co gorsza, cała ta instalacja zamiast skłaniać mnie do pogłębienia refleksji nad wrażliwością typu męskiego, odsyła mnie do pewnego hitu Internetu, w którym narrator zaprasza kolegę z kamerą do swojego mieszkania. Morenka, jak nazywa ją gospodarz, jest królestwem seksu. „Zobacz co tu pisze, Adasiu” – narrator zachęca kolegę do udokumentowania dzieła życia. „[…] O! Sperma. Kutas narysowany. Jesteśmy na Morence”.

1

Krytyka 10.02.2017

Jeśli muszę się rozbierać, nie chcę być częścią waszej rewolucji. Krytyka selfie-feminizmu

Agata Pyzik

Nie wiem, czy to kwestia mojej wrażliwości, czy jej braku, ale zdaję sobie sprawę, że podobna instalacja wykonana przez kobietę byłaby mniej krępująca i duszna – głównie ze względu na fakt, że wszędobylskość męskich wzwodów jest chlebem powszednim patriarchatu. Agata Pyzik napisała kilka lat temu – jeśli muszę się rozbierać, to nie jest moja rewolucja. Z tej perspektywy dodam – jeżeli w ramach tej rewolucji męskości znów wrażliwość serca zbiega się z tkliwością krocza to ta rewolucja też nie jest moja. To nawet nie chodzi o te penisy – bowiem u Możdżyńskiego fallusy też grają swoją rolę, ale poprzez swoją kartonowość są pozbawione – jak określiłaby to młodzież – stulejarskiej grozy. U Możdżyńskiego nawet złowrogi kwiato-peniso-wąż jest mniej opresyjny niż te morenkowe rysunki i wyznania przybrane w krepinę. Różycki ma też to nieszczęście, że sąsiaduje z pracą Krzysztofa Wodiczki, umiejscowioną w sali kinowej. Co więcej, do Wodiczki trzeba się przedrzeć przez te szepty i serca, a wychodząc z projekcji trzeba znów się na nie nadziać. Nie muszę chyba dodawać, jak działa to na groteskowość całej sytuacji, gdzie aby dojść do sedna głosu ofiar trzeba przejść przez głębokie gardło serca we wzwodzie. Co gorsza, młodego artysty, który ma świadczyć o jakościowej i pokoleniowej zarazem zmianie narracji.

Patryk Różycki, fot. Bartosz Górka

Patryk Różycki, fot. Bartosz Górka

Patryk Różycki, fot. Bartosz Górka

Podsumowując – Ciotka Kena jest wystawą pionierską, a co za tym idzie, narażoną na pewne trudności. Zaprezentowano na niej skromny wycinek postaw i reakcji artystycznych, które pochodzą od podmiotów niebędących wprost kobietami – jest to raczej sonda puszczona w ekosystem dotąd pozostający na marginesie uwagi świata sztuki. Silne indywidualności twórcze Libery i Wodiczki pełnią rolę pewnych drogowskazów, które przez młodszych są żywo brane pod uwagę we własnej praktyce. Natomiast próba odpowiedzi na pytanie, co na kanwie tej tradycji zostało zbudowane jest daleka od entuzjazmu. Przynajmniej z perspektywy tej wystawy. W nieco bardziej optymistycznej wersji tego spostrzeżenia – po prostu trzeba czasu. Z pewnością próby przepracowania własnej tożsamości wobec feminizmu czwartej fali będą istotnym punktem zaczepienia dla najmłodszego pokolenia, poszukującego nowych, niebinarnych dróg ekspresji. Artystom – tej specyficznej grupie, która żeruje na akcie upubliczniania prywatnego – nie będzie łatwo zerwać z przyzwyczajeniami wtłoczonymi w dotychczasowy sposób funkcjonowania. Jak pokazuje niefortunny przypadek Patryka Różyckiego – droga na skróty poprzez przechwycenie nurtu konfesyjnego jest tą najbardziej grząską. Nie wystarczy bowiem podmienić podmiot liryczny i dodać miękkie dekoracje, aby taki zabieg działał z siłą równą wyznaniom pochodzącym z nie-męskich rejonów. Najwidoczniej potrzeba czasu, aby ekosystem męskich sojuszników feministycznej sprawy zaczął funkcjonować na kanwie realnych alternatyw – zwłaszcza, jeżeli chodzi o wyznania z perspektywy niebieskiego becika. Tutaj już nie wystarczą deklaracje o sojusznictwie i wrażliwości. Czasem trzeba się przesunąć, oddać głos innym czy wreszcie okiełznać własną gadatliwość w imię realnych działań. Niekoniecznie budować kapliczkę na temat własnej wspaniałomyślności i dobrych chęci. Przejście nad tą oczywistością – zarówno z perspektywy artystycznej, jak i politycznej zajmie trochę czasu i wysiłku. Tak jak zrewidowanie dobrych chęci, którymi wybrukowano sami wiecie co.