Wizualna propaganda Gdyni i polskiego morza w międzywojniu
Gdy w 1920 roku w wyniku postanowień wersalskich Polska obejmowała niewielki fragment wybrzeża bałtyckiego, morska świadomość Polaków była znikoma. Sytuacja zmieniła się zasadniczo w ciągu następnego dwudziestolecia, dzięki intensywnej akcji propagandowej prowadzonej przez polskie państwo, a przede wszystkim przez Ligę Morską i Kolonialną, blisko związaną z kręgami władzy. W ramach owej akcji ważną rolę odegrały środki perswazji wizualnej.
Początkowo polska propaganda obrazowa skupiała się na Gdańsku, który pomimo utworzenia tu niezależnego od Polski Wolnego Miasta miał być wykorzystywany jako główny port odrodzonego państwa polskiego[1]. Szybko jednak okazało się, że polityczne i ekonomiczne napięcia poważnie ograniczają możliwość korzystania przez Polskę z gdańskiego portu. Zaowocowało to budową portu w Gdyni, a w konsekwencji – co dla nas istotne – także zmianą w polskiej propagandzie wizualnej. Odtąd już nie Gdańsk, ale właśnie Gdynia zaczęła ogniskować zainteresowanie zarówno wytwórców obrazów propagandowych, jak i ich odbiorców.
Gdynia, jakkolwiek kluczowa dla morskiej świadomości Polaków w międzywojniu, nie wyczerpywała bynajmniej problematyki morskiej w tym okresie[2]. Trzeba pamiętać, że dostęp do morza traktowano jako jedno z czołowych narzędzi społecznej zmiany, jaką usiłowano wówczas przeprowadzić. Równie ważne, co sam port w Gdyni i związane z nim kwestie ekonomiczne, były też aspekty kulturowe: unowocześnienie stylu życia – nadmorski wypoczynek, sporty wodne, dieta rybna, zmiana świadomości w kierunku pewnej mocarstwowości (stąd relatywnie ważne miejsce, jakie przyznawano problematyce kolonialnej, krępującej z dzisiejszej perspektywy, ale zrozumiałej w czasie, gdy wiele krajów europejskich wciąż było kolonialnymi potęgami), a przede wszystkim – swoista zmiana modelu polskości, w którym dominujące dotąd aspekty tradycjonalistyczne, a nawet martyrologiczne, miały być nie tyle zastąpione, co raczej uzupełnione o nowsze, jednoznacznie nowoczesne komponenty. Ten ambitny zamysł międzywojennej Polski znajdował w kreowanym wówczas micie Gdyni i w ogóle Polski Morskiej wyjątkowo klarowny wyraz[3].
Z tej perspektywy szczególnie ciekawe są publikacje, których zadaniem było oswojenie z problematyką morską szerokich kręgów odbiorców, najczęściej niezwiązanych z morzem i Gdynią. Bardzo ciekawy materiał stanowią kolejne roczniki wydawanego od 1924 roku przez Ligę Morską i Rzeczną (od 1930 roku funkcjonującą pod nazwą Liga Morska i Kolonialna) ilustrowanego miesięcznika „Morze” – w międzywojennej Polsce najważniejszego medium służącego propagandzie morskiej[4]. Jego szata graficzna była początkowo skromna, jednak wkrótce postanowiono opatrywać poszczególne numery specjalnie zaprojektowanymi okładkami. Już pierwsze z nich ułożyły się w pewną charakterystyczną całość. Czytelnicy zobaczyli na okładce historyczny żaglowiec prujący morskie fale[5]; nowoczesny statek przypływający do egzotycznych wybrzeży, witany przez półnagich tubylców, z których jeden niesie na głowie kosz bananów[6]; powiewające na wietrze biało-czerwone bandery[7]; romantyczny obraz żeglugi o wschodzie czy może o zachodzie słońca[8]; wizyjne zestawienie dawnego żaglowca z potężnym kadłubem nowoczesnego statku[9]; wreszcie – okręt wojenny w otoczeniu hydroplanów[10]. W ciągu pół roku zobrazowano najważniejsze bodaj aspekty ówczesnej morskiej wyobraźni Polaków: romantyzm życia marynarza, korzyści handlowe z zamorskiego handlu i wyobrażenie morza jako „okna na świat”, polskość „naszego morza”, a także jego wymiar militarny. Szczególnie ciekawa jest ujawniająca się w grafikach eksploatujących motyw historycznego żaglowca próba budowania od podstaw morskiej tradycji, w której mniej lub bardziej wyimaginowana obecność Polski na morzu w dawnych wiekach łączyła się ze współczesnym wysiłkiem na rzecz budowy Polski Morskiej. Taki, można by rzec, mitotwórczy charakter miała też spektakularna ilustracja zdobiąca – w różnych wariantach kolorystycznych – okładki „Morza” w pierwszych miesiącach roku 1926[11]. Zgodnie z podpisem widać na niej „Władysława IV jako budowniczego floty polskiej”. Polski król został ukazany w ujęciu dobrze znanym z barokowych portretów monarszych – na wspiętym koniu, z prawym ramieniem wyciągniętym naprzód w triumfalnym geście, w tym wypadku wskazującym wojenny żaglowiec unoszący się na morskich falach. Trudno jednoznacznie rozstrzygnąć, co król trzyma w dłoni, zdaje się jednak, że tradycyjną wodzowską buławę zastąpiła tutaj luneta, a więc przedmiot odsyłający widza do wyobrażeń o morskiej eskapadzie. Obrazu dopełniają dwaj mężczyźni prezentujący królowi rysunkowy projekt i trójwymiarowy model wojennego okrętu oraz lufa armatnia pod nogami rumaka – oczywista aluzja do militarnego charakteru podjętego przez monarchę przedsięwzięcia.
Motywy ikonograficzne pojawiające się na łamach „Morza”, zwłaszcza na okładkach tego popularnego miesięcznika, stanowiły swego rodzaju wizualny sejsmograf polskiej polityki morskiej, a przy tym docierały do bardzo szerokiej publiczności.
Tego rodzaju wizerunki przygotowywane były nieraz przez znakomitych grafików, takich jak Tadeusz Gronowski, Edmund Bartłomiejczyk czy Zygmunt Kamiński. Mimo to w latach dwudziestych i na początku lat trzydziestych trudno dostrzec świadomie kreowany wyraz wizualny miesięcznika[12]. Bardziej konsekwentną politykę w zakresie graficznego wizerunku czasopisma można dostrzec dopiero od połowy lat trzydziestych, kiedy to w projektowaniu okładek zdecydowano się ograniczyć do materiałów fotograficznych, a i wnętrze poszczególnych zeszytów zaczęto kształtować z większą graficzną starannością. Także w zestawieniu motywów ikonograficznych można wówczas dostrzec większą konsekwencję. W tym czasie na okładkach miesięcznika prezentowano bowiem w dobrze wyważonych dawkach wizualia odnoszące się do najważniejszych wątków aktywności wydawcy – a więc Ligi Morskiej i Kolonialnej, ale i morskiej polityki samego państwa polskiego. Czytelnicy mogli więc oglądać zarówno nadbałtyckie pejzaże, jak i motywy egzotyczne, rybaków, jachty, żaglowce, statki handlowe, polskie transatlantyki i oczywiście port w Gdyni. W okresie silnego napięcia w końcu lat trzydziestych (ale i wcześniej) często pojawiały się wizerunki polskich okrętów wojennych i służących na nich marynarzy. Patriotyczne emocje mobilizować miały liczne wizerunki dumnie powiewających na wietrze polskich bander[13]. Nie zapominano również o bolesnym i wciąż nierozwiązanym problemie Gdańska, do którego odwołano się projektując okładki dwóch ostatnich przed wybuchem wojny numerów miesięcznika – z lipca i sierpnia 1939 roku. W atmosferze narastającego gwałtownie konfliktu polsko–niemieckiego, sięgnięto w nich po wyrazisty ideowo motyw polskich orłów zdobiących gdańskie zabytki, i tym samym dowodzących praw Rzeczpospolitej do spornego miasta[14].
Motywy ikonograficzne pojawiające się na łamach „Morza”, zwłaszcza na okładkach tego popularnego miesięcznika, stanowiły więc swego rodzaju wizualny sejsmograf polskiej polityki morskiej, a przy tym docierały do bardzo szerokiej publiczności. Pod koniec okresu międzywojennego nakład pisma osiągnął ćwierć miliona egzemplarzy[15], bez wątpienia można więc uznać, że kreowane na łamach „Morza” wizualne komunikaty zyskiwały znaczny oddźwięk społeczny.
Dla szerokiej publiczności przeznaczona była również obszerna publikacja zatytułowana Polska na morzu, wydana w 1935 roku pod auspicjami Ligi Morskiej i Kolonialnej. To bez wątpienia majstersztyk propagandy morskiej w międzywojniu. Książka wyrażała ambicję przedstawienia całokształtu problematyki morskiej – w piętnastu rozdziałach ukazano różnorakie aspekty polskiej obecności nad Bałtykiem, zarówno polityczne, jak i ekonomiczne, militarne, społeczne a nawet przyrodnicze. Z naszej perspektywy najważniejsza jest jednak wyjątkowo atrakcyjna warstwa wizualna tej publikacji, którą zdobi ponad dwieście fotografii (często całostronicowych) i ponad trzydzieści oryginalnych prac graficznych opracowanych przez Anatola Girsa i Bolesława Barcza, odpowiedzialnych także za efektowny układ graficzny całości. Znamienna jest już ilustracja otwierająca obrazową narrację opasłego tomu, a przedstawiająca prezydenta Rzeczpospolitej, Ignacego Mościckiego, „w stroju honorowego komandora Yacht Klubu Polski”, jak starannie odnotowano w podpisie[16]. To nietypowe wyobrażenie głowy państwa w oczywisty sposób akcentuje morskie aspiracje Rzeczpospolitej. Wstępne stronice zamyka znamienne zestawienie fotografii Gdyni z 1924 i 1934 roku, dowodzące rozmachu, z jakim Polska przystąpiła do budowy swej morskiej potęgi. Wydźwięk owego zestawienia jest bowiem jednoznaczny – tam, gdzie jeszcze dziesięć lat wcześniej były tylko łachy nadmorskiego piasku, dziś stoją mola i portowe pirsy, nad którymi wznoszą się nowoczesne urządzenia przeładunkowe.
Dalsze części książki budują konsekwentny obraz Polski Morskiej. Narrację otwiera rozdział zatytułowany „Walka o morze”, w którym obok wizerunków dawnego Gdańska – „jedynego portu polskiego”, jak zaznaczono w tekście[17] – oraz Władysława IV cieszącego się opinią króla dążącego do budowy polskiej floty wojennej, pojawia się także efektowna graficzna wizja historycznego okrętu wojennego, prującego morskie fale pod historyczną polską banderą kaperską[18]. Po nim następują dalsze rozdziały, których treść ilustrują liczne fotografie. Niektóre z nich pełnią funkcję ściśle informacyjną, jednak wiele prac ma wyraźną wymowę symboliczną – dynamiczne, oryginalnie kadrowane obrazy fotograficzne przywołują nowoczesny charakter portu albo obronną gotowość floty wojennej. Podobny charakter skondensowanego wizualnego komunikatu mają również wyobrażenia graficzne, czego doskonały przykład stanowi wizerunek nowoczesnej kobiety na plaży, dokumentujący obyczajowe przemiany zachodzące w społeczeństwie w związku z otwarciem na morze[19], a także przedstawienia polskich statków wpływających na odległe wody Orientu czy Ameryki, które mają dowodzić prawdziwości wyobrażeń o morzu jako „oknie na świat”. Ponieważ w chwili publikacji książki do służby nie weszły jeszcze nowoczesne transatlantyki MS Batory i MS Piłsudski, w roli ambasadorów polskości na wodach świata obsadzone zostały tutaj zbudowane dwadzieścia lat wcześniej SS Polonia i SS Kościuszko[20] – w znamienny sposób z lekka unowocześnione w graficznym opracowaniu Girsa i Barcza.
Tendencja do modernizowania i, co równie ważne, monumentalizowania obu – w rzeczywistości bardzo skromnych – statków ujawnia się w tym samym czasie jeszcze czytelniej w plakacie Tadeusza Trepkowskiego, reklamującym linię palestyńską GAL-u, na którym Kościuszko i Polonia ukazane zostały w manierze sławnego, o cztery lata wcześniejszego plakatu Cassandre’a L’Atlantique – jako potężne, nowoczesne transatlantyki, unoszące się nad piaskami pustyni, co być może (jako fatamorgana) stanowi pewne usprawiedliwienie tak bardzo nierealistycznego wyobrażenia[21].
Świadomość tego, że to właśnie Górny Śląsk i Gdynia stanowiły oś polskiej gospodarki, źródło siły, którą sławił swoim rysunkiem Bohdan Nowak, była wówczas powszechna. Co oczywiste, znajdowała również swój wyraz wizualny. Świetnym na to dowodem, a do tego wczesnym, bo z połowy lat dwudziestych, są dwa plakaty autorstwa Stefana Norblina, należące do cyklu zatytułowanego „Polska”.
Podobnie nierealny, wizjonerski, może wręcz widmowy charakter mają niezwykle interesujące pocztówki zaprojektowane zapewne w końcu lat trzydziestych przez Bohdana Nowaka w ramach serii „Nasze morze”[22]. Mirażowy wymiar tych prac zaskakująco łatwo wpisuje się jednak w retorykę propagandy wizualnej Polski Morskiej, obecnej w innych wyobrażeniach tego czasu. Widać to choćby w pocztówce zatytułowanej Nasze prawo, na której śmiało prującemu bałtyckie fale okrętowi podwodnemu towarzyszy widmowa sylwetka wojennego żaglowca dawnej Rzeczpospolitej. Równie silne przemieszanie poetyckiej wizyjności i twardej propagandy widoczne jest także w wizerunku zatytułowanym Nasze wrota. I tutaj przenikają się różnorodne obrazy: okazały żaglowiec wypływający z portu gdyńskiego pod biało-czerwoną banderą; otwierające się przed nim potężne, choć jedynie imaginacyjne wrota opatrzone polskim herbem; łuk tęczy unoszący się nad wodami; wreszcie zapełniająca całą przestrzeń powyżej horyzontu wizja egzotycznego krajobrazu z palmami. Ta dominująca w przedstawieniu kolonizacyjna aluzja przypomina, że wydawcą omawianego cyklu była Liga Morska i Kolonialna, a przecież podobne obrazy zamorskiej egzotyki bardzo często prezentowano na okładkach i w ilustracjach zapełniających łamy prowadzonego przez Ligę miesięcznika „Morze”.
Obok wyrazistego wątku kolonialnego w rysunku Nowaka uderza także przedstawienie tęczowego łuku, pod którym przepływa żaglowiec. Ten motyw o odwiecznym, choć niejednoznacznym wymiarze symbolicznym kojarzy się tutaj, co szczególnie ważne, również z przelotem łuku triumfalnego. Podobnie należy interpretować także zaprezentowany w 1931 roku projekt pomnika Zjednoczenia Ziem Polskich autorstwa Jerzego Woyzbuna, który miał stanąć u wejścia do portu w Gdyni, a który również przybrał formę potężnego łuku[23]. Trudno orzec, czy Nowak świadomie nawiązał do tego pomysłu, jednak obie prace wyrażać miały zapewne podobną myśl o sile woli polskiego narodu w walce z materią i w jakimś sensie także z własną historią. Obie stanowiły wyrazisty symbol ambicji, jakie wiązano z budową Polski Morskiej.
Nieco bardziej realistyczny jest wymiar innej pocztówki Nowaka, która zwraca z kolei uwagę na nierozerwalny związek Gdyni, i w ogóle całej polskiej gospodarki morskiej, z Górnym Śląskiem i jego naturalnym bogactwem – węglem. To przecież właśnie potrzeba istnienia portu, w którym można byłoby przeładowywać polski węgiel stała u początków Gdyni w latach dwudziestych, a i w latach trzydziestych węgiel stanowił wciąż najważniejszy produkt przechodzący przez gdyński port. Przywołana pocztówka ukazuje w ekspresyjnym skrócie perspektywicznym nowoczesne urządzenia portowe oraz stojące na nabrzeżu wagony wypełnione węglem, którego część trafiła już na pokład zacumowanych w porcie statków handlowych. Znamienny jest tytuł tej karty – Nasza siła.
Świadomość tego, że to właśnie Górny Śląsk i Gdynia stanowiły oś polskiej gospodarki, źródło siły, którą sławił swoim rysunkiem Bohdan Nowak, była wówczas powszechna. Co oczywiste, znajdowała również swój wyraz wizualny. Świetnym na to dowodem, a do tego wczesnym, bo z połowy lat dwudziestych, są dwa plakaty autorstwa Stefana Norblina, należące do cyklu zatytułowanego „Polska”. Jeden z nich: Polska. Górny Śląsk ukazuje monumentalnie ujętą postać górnika na tle industrialnego pejzażu, drugi: Polska. Gdynia. Nowy port nad Bałtykiem przedstawia tętniący życiem nowoczesny port – w tamtym czasie była to zresztą wizja chyba jeszcze nieco na wyrost. Tak czy inaczej, nie było przypadkiem, że w cyklu, w którym autor sławił polskie pejzaże, ludowe obyczaje i zabytki kultury, znalazło się miejsce właśnie na te dwa wizerunki industrialne – Górnego Śląska i Gdyni.
Nie dziwi więc, że związek Śląska i Gdyni ukazano także kilkanaście lat później w ramach monumentalnej dekoracji auli Gimnazjum Polskiego imienia Józefa Piłsudskiego w Gdańsku, której zleceniodawcą było polskie Ministerstwo Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego[24]. Jej główną część stanowiło wielkie malowidło na stropie, o złożonych alegorycznych treściach z personifikacją Polonii w centrum, opracowane przez Bolesława Cybisa i Jana Zamoyskiego. Dla nas jednak istotne są dwa cykle widoków miast na bocznych ścianach auli autorstwa Stefana Płużańskiego i Mariana Jurgielewicza. Na jednej z nich ukazano pradawny szlak prowadzący wzdłuż Wisły z Krakowa do Gdańska, na drugiej – podobny szlak, tym razem jednak nowoczesny, który drogą kolejową łączył górnośląskie, Katowice z nadbałtycką Gdynią i jej nowoczesnym portem. Dwie tak skonstruowane drogi biegnące przez całą Polskę z południa ku bałtyckim portom, wyrażały dwa aspekty Polski Morskiej: historyczny i współczesny. Wizja ta pojawiła się w gmachu instytucji, stanowiącej – jak wówczas pisano – „bastion polskości” w Gdańsku[25], co podnosiło jej rangę jako patriotycznej manifestacji.
Nie ulega wątpliwości, że w krótkim okresie dwudziestolecia międzywojennego udało się zbudować od podstaw morską świadomość społeczeństwa polskiego, które wcześniej jedynie w znikomym stopniu przejawiało zainteresowanie tego rodzaju problematyką. W tym fascynującym procesie środki wizualne odegrały niebagatelną rolę.
Tekst pochodzi z katalogu towarzyszącego wystawie Gdynia – Tel Awiw w Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN. Katalog wg koncepcji i pod redakcją kuratora wystawy dr. Artura Tanikowskiego. Projekt katalogu i identyfikację wizualną wystawy przygotował Marcin Władyka (Headmade Studio).
[1] Na temat gdańskich wątków w polskiej propagandzie wizualnej piszę szerzej w książce Walka obrazów. Przedstawienia wobec idei w Wolnym Mieście Gdańsku, Gdańsk 2018.
[2] Na ten temat zob. m.in.: Małgorzata Omilanowska, Propaganda wizualna „Polski morskiej”, w: Polska nad Bałtykiem. Konstruowanie identyfikacji kulturowej państwa nad morzem. 1918–1939, red. Dariusz Konstantynów, Małgorzata Omilanowska, Gdańsk 2012, s. 8–17.
[3] Te kwestie w nowatorski i bardzo przekonujący sposób ujął Andrzej Szczerski w książce Modernizacje. Sztuka i architektura w nowych państwach Europy Środkowo-Wschodniej. 1918–1939, Łódź 2010.
[4] Na temat wpływu miesięcznika „Morze” (pod koniec okresu międzywojennego wychodzącego pod tytułem „Morze i Kolonie”) pisał pisał Oskar Myszor, Frontem do morza. Kształtowanie świadomości morskiej społeczeństwa II Rzeczypospolitej na łamach miesięcznika „Morze” oraz „Morze i Kolonie” (1924–1939), w: Polska nad Bałtykiem…, s. 38–55. Autor skupił się na warstwie tekstowej czasopisma, zasadniczo pomijając interesującą nas tutaj szczególnie jego stronę wizualną. Środki perswazji wizualnej podejmowanej przez Ligę, w tym także kwestię oprawy graficznej „Morza” w pierwszych latach jego istnienia trafnie scharakteryzowała Agnieszka Chmielewska w artykule Wizualne aspekty działalności Ligi Morskiej i Rzecznej (1924–1928), w: Polska nad Bałtykiem, s. 56–69.
[5] „Morze” 2 (1925), nr 4, proj. Jerzy Zaruba i Tadeusz Gronowski.
[6] „Morze” 2 (1925), nr 5, proj. Edmund Bartłomiejczyk.
[7] „Morze” 2 (1925), nr 6, proj. Antoni Aleksandrowicz.
[8] „Morze” 2 (1925), nr 5, proj. Franciszek Siedlecki.
[9] „Morze” 2 (1925), nr 8, proj. Tadeusz Gronowski.
[10] „Morze” 2 (1925), nr 9, proj. Tadeusz Gronowski.
[11] Rysunek jest sygnowany inicjałami „Z.K.”, co w połączeniu z cechami stylistycznymi wskazuje wyraźnie na autorstwo Zygmunta Kamińskiego. Za tę trafną sugestię dziękuję dr. Dariuszowi Konstantynowowi.
[12] Na niekonsekwencję i przypadkowość zmian szaty graficznej „Morza” w latach dwudziestych zwróciła uwagę już Chmielewska, Wizualne aspekty…, s. 68.
[13] Ten motyw pojawia się na okładkach następujących numerów „Morza”: 2/1936, 1/1937, 2/1938, 7/1938, 6/1939, a wcześniej jeszcze: 10/1927.
[14] Na temat bardzo intensywnego w końcu lat trzydziestych wykorzystywania w polskiej propagandzie wizualnej motywu polskiego orła na gdańskich zabytkach zob. Friedrich, Walka obrazów…, s. 232–239 oraz 247–250.
[15] Adam Ruta, Czasopisma żeglarskie w Drugiej Rzeczypospolitej, „Rocznik Historii Prasy Polskiej” 9 (2016), z. 1, s. 56.
[16] Polska na morzu, red. J.I. Targ, Warszawa 1935, s. VI.
[17] Ibidem, s. 5.
[18] Ibidem, po s. 3.
[19] Ibidem, po s. 223.
[20] Ibidem, odpowiednio po s. 103 i po s. 157.
[21] Na ów fatamorganiczny charakter omawianego przedstawienia trafnie zwróciła uwagę już Maria Kempińska, Gdynia i morze w plakacie turystycznym i polityczno-społecznym dwudziestolecia międzywojennego, w: Polska nad Bałtykiem…, s. 171.
[22] Andrzej Szczerski, który przedstawił wnikliwą interpretację tej serii, przekonująco wskazuje nawet – przy oczywistej różnicy klasy artystycznej – na pewne podobieństwo cyklu Nowaka do sławnych cyklów Grottgera, zob. Szczerski, Modernizacje…, s. 238.
[23] Na temat konkursu zob. Iwona Luba, Pomnik Zjednoczenia Ziem Polskich w Gdyni, w: Polska nad Bałtykiem…, s. 210–229.
[24] Na temat gdańskiej dekoracji zob. Friedrich, Walka obrazów…, s. 275–289.
[25] Cyt za: Michał Władysław Urbanek, Rola i zadania Gimnazjum Polskiego w Gdańsku, w: Gimnazjum Polskie Macierzy Szkolnej w Gdańsku (1922–1939). Księga pamiątkowa w pięćdziesięciolecie założenia gimnazjum, cz. 1, Gdańsk 1976, s.15.
Przypisy
Stopka
- Wystawa
- Gdynia – Tel Awiw
- Miejsce
- Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN, Warszawa
- Czas trwania
- 13.09.2019–3.02.2020
- Osoba kuratorska
- Artur Tanikowski
- Strona internetowa
- polin.pl
