23.02.2018

Wideo rozszerzone

Jakub Majmurek
Arman Galstyan, Piotr Marzec, „Boks”
Wideo rozszerzone
Arman Galstyan, Piotr Marzec, „Boks”
Galeria Labirynt po czterech edycjach VideoNews potwierdza swoje znaczenie jako miejsce pozwalające młodym twórcom i twórczyniom z różnych ośrodków spotkać się, porozmawiać i zderzyć ze sobą, widzowie zaś mają możliwość obserwowania postępów najmłodszego pokolenia sztuki wideo.

Czwarta edycja przeglądu sztuki wideo VideoNews po raz kolejny sprowadziła do lubelskiej Galerii Labirynt posługujących się wideo studentów szkół artystycznych z całej Polskiej i ich pedagogów. Formuła przeglądu ewoluuje przy tym z roku na rok.

W 2016 roku do bloków projekcji prezentujących dorobek poszczególnych szkół dołączono prace z otwartego naboru. W najnowszej edycji prace wideo zgłaszane w otwartym konkursie przez samych twórców – nie przez ich profesorów – zajęły aż połowę przeglądu, trzy z sześciu bloków tematycznych. Swoje prace zgłosili studenci i studentki z kilku ośrodków w Polsce i z uczelni zagranicznych: Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, Gdańsku, Warszawie, Łodzi i Wrocławiu, Akademii Sztuki w Szczecinie, Wydziału Sztuki Uniwersytetu Pedagogicznego w Krakowie, Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu, Wydziału Artystycznego Uniwersytetu Marii Curie Skłodowskiej w Lublinie, Staatliche Hochschule für Bildende Künste we Frankfurcie nad Menem, Central Saint Martins przy University of Arts w Londynie, Iceland Academy of Art.

Pedagodzy wyraźnie odeszli w tym roku od prezentacji pracowni polegających na pokazie prac wideo uczących się w nich studentów. Zamiast tego zaproponowali rozmowę o metodach nauczania, relacjach nauczyciel–studenci, związkach praktyki pedagogicznej i artystycznej z polem społecznym, naukowym i politycznym.

Każdy z trzech bloków prac z otwartego naboru miał jedno hasło przewodnie. Pierwszy gromadził wideo dające się opisać kategoriami „społecznego zaangażowania”, drugi prace zajmujące się problemami pola sztuki, trzeci „eksperymenty”. Te podziały miały dość orientacyjny charakter, w każdym z zestawów można było odnaleźć prace nieoczywiste, z trudem dające się opisać przy pomocy jednej kategorii.

Druga połowa przeglądu poświęcona była prezentacjom konkretnych pracowni. Zaproszone zostały trzy: Pracownia Filmu Krytycznego z AS w Szczecinie, Pracownia Sztuki w Przestrzeni Społecznej z UA w Poznaniu, oraz Pracownia Działań Przestrzennych z warszawskiej ASP. Razem ze studentami z pracowni przyjechali ich nauczyciele: Karolina Breguła (AS Szczecin), Rafał Jakubowicz (UA Poznań), oraz Mirosław Bałka i Zuza Golińska (ASP Warszawa).

Pedagodzy wyraźnie odeszli w tym roku od prezentacji pracowni polegających na pokazie prac wideo uczących się w nich studentów. Zamiast tego zaproponowali rozmowę o metodach nauczania, relacjach nauczyciel–studenci, związkach praktyki pedagogicznej i artystycznej z polem społecznym, naukowym i politycznym. W tym roku w Lublinie zobaczyliśmy prace wideo działające w „rozszerzonym polu”, poza murami galerii i akademii, włączone w proces poznawczy, badawczy, aktywistyczny, społeczny. To „poszerzone pole wideo” widać było szczególnie wyraźnie w prezentacjach ze Szczecina i Poznania oraz w pracach studentów z pierwszego, „zaangażowanego” zestawu. Warto jednak zaznaczyć, że także w innych blokach tematycznych wiele prezentowanych prac wychodziło z pola wideo ku innym praktykom artystycznym (film, animacja, rzeźba, poezja) – na czwartej edycji VideoNews wideo otwierało się i „rozszerzało” – nie tylko na pole społeczne czy polityczne.

Gentryfikacje i utopie

Najsilniej od formuły prezentacji prac wideo odszedł Rafał Jakubowicz i jego studenci z Poznania. W ich bloku oprócz filmów otrzymaliśmy między innymi prezentację projektu architektonicznego, dokumentację wystaw i działań społecznych, projekty postinternetowe.

Wszystkie prace służyły jako punkt wyjścia do prezentacji filozofii i metodyki pracowni, której aktywność wykracza poza pole sztuki czy artystycznej pedagogiki. Celem działań Pracowni Sztuki w Przestrzeni Społecznej jest nie tyle produkcja dzieł sztuki czy nauka umożliwiającego to warsztatu, ile urefleksyjnienie przez studentów ich własnej pozycji jako pracowników sztuki, miejsca, jakie zajmuje ich praktyka w szerszym społecznych kontekście, relacji, w jakie wchodzi z różnymi siłami – politycznymi czy rynkowymi.

Problem gentryfikacji ujawnia obecne w mieście napięcia między grupami mieszkańców o różnych dochodach i kapitałach kulturowych, pozwala zadać pytanie o to, kto konkretnie ma prawo do miasta i w jakim zakresie. Wszystkie te zagadnienia wracały w prezentacji poznańskiej pracowni Rafała Jakubowicza.

Tematem, który szczególnie zajmuje uwagę artystów działających w ramach pracowni jest gentryfikacja – problem w ostatnich latach coraz silniej przebijający się do społecznej świadomości w Polsce. Gentryfikacja oznacza zmianę charakteru całych obszarów miasta: wzrost wartości budynków i wysokości czynszów, zmianę kulturowego obrazu dzielnic i ich społecznego składu. Proces ten łączy się na ogół z uruchomieniem mechanizmów ekonomicznych wypychających z danego obszaru miasta mieszkańców o niższych dochodach. Procesy te często przebiegają przy udziale sztuki. To właśnie powstawanie w danym obszarze miasta pracowni artystów i galerii jest niejednokrotnie pierwszym zwiastunem zbliżającej się gentryfikacji.

Problem gentryfikacji ujawnia obecne w mieście napięcia między grupami mieszkańców o różnych dochodach i kapitałach kulturowych, pozwala zadać pytanie o to, kto konkretnie ma prawo do miasta i w jakim zakresie. Wszystkie te zagadnienia wracały w prezentacji poznańskiej pracowni. Rafał Jakubowicz mówił, że jego praca ma celu umożliwić studentom dokonanie świadomego wyboru sposobu, w jaki ich praktyka będzie sytuować się wobec sił zmieniających miasto. Prezentowane działania pracowni nie ograniczały się przy tym wyłącznie do refleksji nad miejscem sztuki w mieście. Pracownia Jakubowicza angażuje się bowiem w działania w przestrzeni Poznania, dokonując w niej artystycznych, aktywistycznych czy badawczych interwencji – problematyzując przy tym granice między tymi praktykami.

Aleksandra Polerowicz przedstawiła prezentację pokazującą jej działania zainspirowane gentryfikacją Starego Chwaliszewa – dzielnicy Poznania położonej na wschód od Starego Miasta. Artystkę interesuje szczególnie to, jak zmiany zachodzące w dzielnicy wpływają na życie jej uboższych mieszkańców. W prezentacji zobaczyliśmy m.in. mapę i zdjęcia mieszkań, które w wyniku podwyżek czynszów lokatorzy zmuszeni byli opuścić. Artystka zestawia te obrazy z mapą i zdjęciami escape roomów – przestrzeni zabawy powstających w zmieniającej się dzielnicy dla napływającej klasy średniej. Oprócz mapowania zmian Polerowicz interweniuje w przestrzeń miejską, oznaczając w niej „escaped roomy”, czyli miejsca, z których eksmitowani zostali dawni lokatorzy.

Uczennice i uczniowie Jakubowicza nie tylko rejestrują i badają gentryfikację, ale także szukają dla niej rozwiązań. Natalia Raczkowska przedstawiła projekt szaletu publicznego, jaki zgłosiła na miejski konkurs rozpisany dla wzbogacenia przestrzeni Chwaliszewa. Projekt Raczkowskiej zakładał budowę szaletu połączonego z „mobilną łaźnią”. Miało to tworzyć przestrzeń dostępną dla osób bezdomnych, włączającą ich w życie miasta.

Choć projekt Raczkowskiej przepadł w konkursie, pozostaje świadectwem podejmowanego przez uczniów i uczennice poznańskiej pracowni poszukiwania różnych utopijnych mikroprzestrzeni. Takie próby można także dostrzec w pracach kolejnych studentów pracowni: Tomka Pawłowskiego i Marii Dutkiewicz. Pawłowski pokazał film dokumentujący działalność kierowanego przez niego „biura podróży”: oddolnej inicjatywy organizującej na nierynkowych zasadach spędzanie wolnego czasu i podróże. Dutkiewicz z kolei przedstawiła dokumentację projektu internetowej platformy, która przez media społecznościowe zbiera narracje ludzi, „którym się nie udało”, zapraszając ich do pogodzenia się ze swoimi niepowodzeniami. Stawką projektu ma być nie tylko odczarowanie typowego dla współczesnego kapitalizmu kultu sukcesu, ale także stworzenie wspólnoty, w której nie trzeba się dłużej wstydzić klęski.

Jak widać, wideo nie stanowi głównego produktu aktywności poznańskiej pracowni, najczęściej używane jest jako jedno z wielu narzędzi transdyscyplinarnych działań wchodzących w pola aktywizmu czy studiów miejskich.

Projekt pedagogiczny Jakubowicza – na co zwracano uwagę w dyskusji – jest tyleż interesujący, wykraczający poza praktykę sztuki, zakorzeniający praktykę artystyczno-pedagogiczną w życiu miasta i otoczeniu społecznym, ile bardzo silnie określony, także ideologicznie i politycznie. Pozostaje ciekawe pytanie, jak odnaleźć się w nim mogą studentki i studenci niepodzielający na wstępie założeń pracowni, inaczej rozumiejący relację praktyki artystycznej i szerszego pola społecznego.

Tomek Pawłowski, „Muzealne Biuro Wycieczkowe reklama 2017”, 2017

Przy wspólnym stole

Próba włączenia nauczania sztuki w pole społeczne ożywia także działalność szczecińskiej pracowni Karoliny Breguły. Prezentowane w Lublinie działania ośrodka ze Szczecina miały przy tym mniej polemiczny charakter niż te z Poznania. Pracownię Filmu Krytycznego bardziej niż badanie układów sił kształtujących otaczającą Akademię rzeczywistość interesuje budowa utopijnych przestrzeni, dających alternatywę czy schronienie przed tymi siłami. Problemem, jaki najczęściej powracał w prezentowanych produkcjach z pracowni, była wspólnota. A konkretnie pytanie, jak można pomyśleć sztukę jako doświadczenie wspólnotowe i budujące wspólnotę.

Pokazywało to już wideo Moniki Grażyny Olszewskiej Stół dokumentujące budowanie tego mebla przez studentów. Kolektywne działanie uczy pracy przekraczającej kategorie indywidualnego autorstwa. Stół ma być także miejscem demokratycznego, równościowego kontaktu z lokalną społecznością zamieszkującą sąsiedztwo pracowni. Działania z tą społecznością dokumentuje również praca Michała Saromy Sąsiedzi pokazująca seniorów wspólnie układających puzzle w jednym ze szczecińskich parków. Pozornie w filmie nic się nie dzieje, starsi ludzie prowadzą niezobowiązujące rozmowy, kamera dyskretnie im się przygląda, żaden komentarz nie próbuje nam objaśnić tego, co widzimy. Wideo przedstawia po prostu wspólnotę pozbawioną konkretnego celu poza byciem razem. Każdy może do niej przystąpić, po prostu się przysiadając.

Problemem, jaki najczęściej powracał w prezentowanych produkcjach z pracowni szczecińskiej, była wspólnota. A konkretnie pytanie, jak można pomyśleć sztukę jako doświadczenie wspólnotowe i budujące wspólnotę.

Zadanie kolektywnego działania studenci i studentki otrzymali także przy okazji realizacji wspólnego filmu, w którym wszystkie kluczowe decyzje artystyczne zapadać miały w demokratycznym procesie. Tego procesu nie widać jednak na ekranie. Podpisane przez Grupę Filmową Gomae wideo zatytułowane Film 1 jest dziełem zaskakująco spójnym formalnie. Seminarracyjna praca sfotografowana w długich, oddramatyzowanych ujęciach utrzymana jest w chłodnych barwach i poetyce sennego marzenia/koszmaru. Przedstawia historię kobiety samotnie prowadzącej zapuszczoną jadłodajnię, do której nie zagląda nikt poza pewnym mężczyzną. Oglądając Film 1, wyobrażamy sobie, że za jego stworzenie odpowiada nie tyle grupa, ile wyrazista autorska osobowość o bardzo silnie wykształconym wizualnym „charakterze pisma”. Film w niektórych elementach zdawał się przypominać prace wideo kierującej pracownią Karoliny Breguły, ale studenci i ich nauczycielka bronili się przed taką interpretacją.

Poza pracami na różne sposoby dotykającymi problemu wspólnoty i wspólnotowości pracownia ze Szczecina pokazała także realizacje studentów zrobione przez nich na wcześniejszym etapie edukacji. Wymienić warto szczególnie dwie: Głowa środkiem centra Jakuba Siedleckiego oraz Ojciec Klaudii Łukaszczyk.

Pierwsze wideo, zrealizowane w pracowni Huberta Czerepoka, przedstawia w zbliżeniu głowę autora wystającą ze złotego kombinezonu wyglądającego jakby pożyczony został ze starego filmu science fiction. Postać na ekranie mówi komputerowo zniekształconym głosem: „żyła jest mi niepotrzebna, głowa środkiem centra” – strofa powtarza się kilkakrotnie, za każdym razem z innym organem. Każda nowa strofa to nowe ujęcie i zmiana koloru kombinezonu (na srebrny lub złoty). Całość tworzy surrealistyczny efekt, przywodzi też na myśl różne posthumanistyczne konteksty. Ojciec jest z kolei bardzo zabawną animacją przypominającą animowane wstawki, jakie dla Latającego Cyrku Monty Pythona przygotowywał Terry Gilliam. Ożywiając przedwojenne fotografie, bazgrając po nich, wycinając z nich figury, autorka gra z ikonami ojcostwa, stawiając pytanie, co to pojęcie znaczy we współczesnej rzeczywistości.

Do najbardziej intensywnej dyskusji po prezentacji prowokowały nie tyle pojedyncze prace, ile cała wspólnotowa formuła działania pracowni, związane z nią artystyczne i polityczne stawki.

Michał Saroma, „Sąsiedzi”, 2017
Klaudia Łukaszczyk, „Ojciec”, 2016
Jakub Siedlecki, „W Twoją obronę...”, 2017
Jakub Siedlecki, „Głowa środkiem centra”, 2017

Wspólnota w działaniu

Wspólnota – a konkretniej wspólne bycie i działanie – stanowiła też centrum prezentacji Pracowni Działań Przestrzennych z Warszawy. Podstawowym medium wspólnotowości w pracowni Mirosława Bałki i Zuzy Golińskiej wydaje się być performans. Silnie performatywny charakter miała zresztą sama prezentacja pracowni zaczynająca się od wspomaganego wideo występu karaoke.

Jaką rolę w tych działaniach performatywnych warszawskiej pracowni odgrywa wideo? Najczęściej jest narzędziem dokumentacji i prezentacji. W warszawskim bloku mieliśmy okazję zobaczyć między innymi rejestracje działań performatywnych, jakie studenci z pracowni podejmowali jesienią 2016 roku na dworcu Warszawa Śródmieście oraz w pociągu podmiejskim kursującym między Warszawą a Otwockiem.

Wspólnota – a konkretniej wspólne bycie i działanie – stanowiła  centrum prezentacji Pracowni Działań Przestrzennych z Warszawy. Podstawowym medium wspólnotowości w pracowni Mirosława Bałki i Zuzy Golińskiej wydaje się być performans.

W performansie Prątkolino studenci (Piotr Marzec, Weronika Wysocka, Agnieszka Mastalerz, Michał Szaranowicz) ubrani w białe kitle i maski lekarskie rozdawali pasażerom na peronie dworca maski chirurgiczne i butelki z kumysem – specyfikiem dawniej używanym do leczenia gruźlicy w otwockim sanatorium. Prątkolino wywołuje efekt czasowego przemieszczenia – lekarze z kumysem są widmami z historii medycyny i przeszłości Otwocka. Działanie studentów zwraca także uwagę na współczesny powrót gruźlicy, która mimo istnienia skutecznie zwalczających ją leków zbiera żniwo również w krajach rozwiniętych. Obrazy młodych ludzi w lekarskich strojach nawiązują również do współczesnej apokaliptycznej, epidemiologicznej wyobraźni, figury Innego jako biologicznego zagrożenia i kontaktu międzyludzkiego jako zdrowotnego ryzyka.

W wideo Prątkolino kamera nie służyła wyłącznie mechanicznej rejestracji wydarzenia. Poprzez montaż różnych planów, zbliżenia i elipsy realizacja kieruje uwagą widzą, prowadzi go przez performans przy pomocy figur narracyjnych przypominających te typowe dla filmowego dokumentu.

Jeszcze silniej działanie performatywne zapośredniczone zostaje przez medium wideo w pracy Tymoteusza Bryndala, Martyny Baranowskiej, Leny Marie Emrich, Agnieszki Mastalerz, Marii Rutkowskiej, Michała Szaranowicza Tiefenrausch. Pokazywany w niej performans sześciu młodych ludzi jest rodzajem drinking game rozgrywanej w trakcie przejażdżki na diabelskim młynie. Artyści na ekranie wideo zestawiają na zasadzie multiplikacji kadru sześć widzianych en face zbliżeń pijących twarzy oraz schemat gry. Całość przypomina ekran komputera z otwartymi okienkami wideoczatu.

Bryndal zaprezentował także pracę Wszyscy Polacy. Głos recytuje w niej słynną piosenkę disco polo zespołu Bayer Full. W tle słyszymy stukanie palców w klawiaturę. Na ekranie pojawia się tekst piosenki zapisany specjalnym alfabetem złożonym z rozpoznawalnych symboli pochodzących z bardzo różnych porządków: mamy islamski półksiężyc, gwiazdę Dawida, krzyż celtycki, uśmiechniętą i smutną buźkę, kroplę krwi, czaszkę z piszczelami oznaczającą najpewniej truciznę. Praca stawia pytania o granice przechwycenia w sztuce, o możliwość zawłaszczenia symboli niosących ze sobą określone znaczenia na użytek swobodnej artystycznej ekspresji.

Ten sam problem pojawił się przy okazji wideo Piotra Marca i Armana Galstyana Boks. Artyści występują tu jako kolektyw P3D4Ls.2. Praca przedstawia ich wspólne ćwiczenia tytułowego sportu: półnagie ciała zmęczone wysiłkiem fizycznym kontaktujące się w pojedynku. Wideo w niejednoznaczny sposób gra z homospołecznymi i homoseksualnymi obrazami, pojęciem męskiej wspólnoty i męsko-męskim pożądaniem.

Sama nazwa kolektywu została jednak uznana przez niektórych uczestników przeglądu za homofobiczną i obraźliwą, a wideo wywołało największe kontrowersje ze wszystkich prac prezentowanych w trakcie przeglądu. Proces przechwytywania znaczeń napotkał na opór, gdy dzieło sztuki zostało skonfrontowane z publicznością, z szerszym polem społecznym.

Piotr Marzec, Weronika Wysocka, Michał Szaranowicz, Agnieszka Mastalerz, „Prątkolino”, 2017
Martyna Baranowska, Tymoteusz Bryndal, Lena Marie Emrich, Agnieszka Mastalerz, Maria Rutkowska, Michał Szaranowicz, „Tiefenrausch”, 2017

Uciec od przymusu bycia na bieżąco

Podobną tematykę dwuznaczności męskiej bliskości podejmowało wideo @promisedland_75#comingout związanej z wrocławską ASP Agaty Lankamer. Praca, zainspirowana filmoznawczą rozprawą Sebastiana Jagielskiego o homospołecznych motywach w polskim kinie, zestawia ze sobą te fragmenty Ziemi obiecanej Andrzeja Wajdy, w których między trzema głównymi bohaterami wytwarza się szczególna, niepozbawiona erotycznego podtekstu więź, a ich ciała stają się zestetyzowanymi obiektami, na które patrzy kamera. Wideo zbudowane jest z animacji w formacie gif umieszczonych wcześniej na Instagramie artystki.

Praca Lankamer została wyłoniona w open callu i zaprezentowana w pierwszym, „zaangażowanym” bloku projekcji. Pojęcie „zaangażowania” traktować trzeba przy tym dość szeroko, widać było wyraźnie, że studenci i studentki nie postrzegają go w kategoriach reakcji na bieżące, publicystycznie kontrowersyjne wydarzenia. Wyjątkiem pod tym względem były dwie prace: Świątynia Jany Baczyńskiej (AS Szczecin) oraz Puszcza Olgi Winiarczyk (ASP Warszawa).

Pierwszą można czytać jako głos w debacie o zakazie handlu w niedzielę. Dokumentalna rejestracja z przeciętnego dnia w anonimowym supermarkecie zestawiona jest ze ścieżką dźwiękową nagraną w trakcie katolickiej mszy świętej. Artystka nie zajmuje jasnego publicystycznego stanowiska, wydobywa absurdalność nakładania się na siebie porządków konsumpcjonizmu i sacrum, pokazując ich wzajemne przemieszanie.

Praca Winiarczyk to dokumentalna relacja z protestów w obronie Puszczy Białowieskiej z lata 2017 roku. Artystkę wydaje się szczególnie interesować kultura wizualna i performatywna warstwa protestu – jej kamera z uwagą przygląda się pracom nad przygotowaniem transparentów w obozie obrońców puszczy.

Z ciekawych wideo w tej części pokazu warto też wymienić Transplantacje mózgu Justyny Mieleszko (ASP Warszawa) – jedyną w zestawie pracę postinternetową. Artystka przedstawiła wideo składające się z montażu animowanych napisów utrzymanych w stylu gier elektronicznych z wczesnych lat 80. Hasła wyrażają nastrój inercji, klęski, bezwładu, polemizują ze współczesnym kultem sukcesu i wchodzą w dialog z konfesyjną kulturą mediów społecznościowych.

Z kolei w pracach Aleksandry Dyji (ASP Kraków) i Ady Rączki (Frankfurt) to co społeczne przenikało się z tym, co intymne, prywatne, rodzinne. Dyja w wideo wchodzącym w dialog z filmem Takiego pięknego syna urodziłam Marcina Koszałki pokazuje swoje relacje z babcią. Ta ma ciągłe pretensje do wnuczki o to, że jest „zbyt mało kobieca”, zaniedbana, nie ubiera się odpowiednio. Obserwujemy, jak wzajemna troska w relacjach obu kobiet łączy się z przemocą emocjonalną, a intymny świat kształtowany jest przez społecznie konstruowane wzorce płci. Podobna tematycznie praca Rączki zestawia nakręcone w dużych zbliżeniach portrety kobiety w średnim wieku i samej artystki (zakładającej na siebie różne ubrania) z czytanymi z offu dialogami – sms-ową i internetową korespondencją artystki z jej najbliższą rodziną.

Natalia Zalewska (ASP Gdańsk) w pracy Fryzjer przedstawiła dokumentalną etiudę pokazującą zakład fryzjerski w Gdańsku wyraźnie będący przestrzenią klasy ludowej. Bez żadnych politycznych czy publicystycznych deklaracji użycza tej przestrzeni widoczności pola sztuki.

W dialog z konkretną przestrzenią miejską wchodzi także Anna Shimomura (ASP Warszawa) w wideo Plac Piłsudskiego. Wideo jest rejestracją performansu artystki, odbywającego się na tytułowym warszawskim placu. Działanie warszawskiej studentki wchodzi w dialog z dziedzictwem brata patrona miejsca – Bronisława Piłsudskiego, antropologa, badacza kultury Ajnów: ludu zamieszkującego Sachalin i Hokkaido, japońską wyspę, gdzie urodziła się i dorastała artystka. W trakcie apelu pamięci, podczas którego odczytano zebrane przez Bronisława Piłsudskiego modlitwy w języku Ajnów, Shimomura zapisała jedną z nich na płycie Placu. Performans był częścią szerszego projektu artystki mającego na celu upamiętnienie w Warszawie Bronisława Piłsudskiego – nie tylko jako wybitnego antropologa, ale także jako obrońcy Ajnów przed władzą Tokio i caratu. Bronisław Piłsudski, podobnie jak jego sławny brat, walczył o takie wartości jak prawo małych narodów do samostanowienia, ale swoją walkę prowadził na polu kultury i obywatelskiego oporu – nie zbrojnie. Działanie artystki można odczytywać jako próbę globalizacji polskiej pamięci, wpisania jej w prawdziwie światowy kontekst, oraz jako wysiłek jej demilitaryzacji – czy przynajmniej podjęcie negocjacji z insurekcyjno-wojskowym imaginarium.

Z ciekawych wideo w tej części pokazu warto też wymienić Transplantacje mózgu Justyny Mieleszko (ASP Warszawa) – jedyną w zestawie pracę postinternetową. Artystka przedstawiła wideo składające się z montażu animowanych napisów utrzymanych w stylu gier elektronicznych z wczesnych lat 80. Hasła wyrażają nastrój inercji, klęski, bezwładu, polemizują ze współczesnym kultem sukcesu i wchodzą w dialog z konfesyjną kulturą mediów społecznościowych.

Olga Winiarczyk, „Puszcza”, 2017
Ada Rączka, „Rozmowa”, 2016
Justyna Mieleszko, „Transplantacje mózgu”, 2016
Agata Lankamer, „@promisedland_75 #comingout”, 2016

Zmaganie ze sztuką

Kolejny blok projekcji z wolnego naboru gromadził wideo na różne sposoby odnoszące się do pola sztuki. Prace z tej części przeglądu mierzyły się ze sztuką i figurą artysty, pokazywały napięcia i konflikty obecne w polu praktyki artystycznej, a także agoniczny stosunek twórców do własnego dzieła.

Świadectwo zmagania z własnym dziełem daje wideo Maryny Sakowskiej Przepalony. Artystka rejestruje w nim podpalenie swojego dawnego obrazu, pamiątki z czasów, gdy podstawowym medium ekspresji było dla niej malarstwo.

Marta Baron (UP Kraków) swoje wideo Sztuka krytyczna otwiera ujęciem imadła. Między jego ramiona włożona zostaje bryła wykonana z gipsu lub innego materiału kojarzącego się z pracą rzeźbiarza. Ręce kręcą korbą imadła, zaciskając jego ramiona. Bryła kruszeje. Praca Baron zachęca do metaforycznych odczytań. Może być krytyką sztuki krytycznej, niszczącej artystyczną materię w imadle swoich upolitycznionych teorii. Równie prawdopodobne jest, że mamy do czynienia z alegorycznym obrazem zmagań twórcy z tworzywem. Albo z wyrafinowanym trollingiem. Dzieło pozostaje otwarte na różne interpretacje i znaczenia.

Świadectwo zmagania z własnym dziełem daje też wideo Maryny Sakowskiej Przepalony. Artystka rejestruje w nim podpalenie swojego dawnego obrazu, pamiątki z czasów, gdy podstawowym medium ekspresji było dla niej malarstwo. Rozpadający się w ogniu obraz odsłania widok na ulicę – rzeczywistość, którą obraz wideo może uchwycić w jej bezpośredniości lepiej niż malarskie płótno. Prace Baron i Sakowskiej mają silnie performatywny wymiar, obie można traktować jako rodzaj performansu dokamerowego.

Inaczej wideo działa w pracy Martyny Hadyńskiej (UA Poznań) Wieczorek poetycki, gdzie służy ono jako medium, w którym spotkać się mogą trzy odrębne praktyki artystki: rzeźbiarska, rysunkowa i poetycka. Wideo ma formę prezentacji rzeźb i rysunków Hadyńskiej połączonej z nagraniami recytowanej przez nią samą poezji. Otrzymujemy film-wystawę wydobywający relacje pomiędzy pozornie obiektywnymi, zdepersonalizowanymi obiektami rzeźbiarskimi a osobistą, często konfesyjną, poetycką dykcją poznańskiej twórczyni. Niektóre z rzeźb Hadyńskiej – np. papierowy kubek, w którego środek wbity jest ołówek – przypominają przypadkowo znalezione przedmioty. Status dzieła sztuki nadaje im dopiero spojrzenie kamery umieszczające dany obiekt na „filmowej wystawie”.

Podobny proces bada w swojej pracy Dzieła zebrane w promieniu 15 km od mojego domu Marta Krześlak (ASP Łódź). Wideo przedstawia różne obiekty w okolicy domu artystki: rozpadającą się drewnianą szopę, sfatygowaną reklamę wielkopowierzchniową, poruszaną przez wiatr huśtawkę, słomę przykrytą niebieską folią itd. Otrzymujemy ironiczny film-wystawę przedstawiający nie artystyczne artefakty, ale przedmioty znalezione, krajobrazowe ready mades. Dzieło Krześlak można czytać w kontekście instytucjonalnych teorii sztuki i ich krytyki.

Wszystkie opisywane wyżej prace łączy to, że albo w ogóle rezygnują z narracyjnych form albo ograniczają je do szczątkowego wymiaru. Zupełnie inaczej wygląda to w pracy Horacego Muszyńskiego Ass.Death.Dicks (czyt. aesthethic) Prolog. Muszyński (AS Szczecin) zaprezentował zwiastun planowanego przez siebie serialu rozgrywającego się w świecie sztuki współczesnej. Serial ma być utrzymany w konwencji slashera i zrealizowany w stylu będącym hołdem dla tego typu tanich produkcji kinowych i telewizyjnych lat 80. XX w. Zwiastun jest tak naprawdę dokumentem z przygotowań do produkcji, przede wszystkim z kompletowania obsady i konfrontowania jej z regułami panującymi w polu sztuki współczesnej. Muszyński wielokrotnie brał udział w poprzednich edycjach Videonews i jego nowa praca zawiera wszystkie elementy znane z jego dotychczasowej twórczości: humor, pastisz telewizyjnych i filmowych konwencji, zainteresowanie narracyjnymi możliwościami wideo, reżyserowanie i filmowanie sytuacji konfundujących uczestników projektu.

Z projekcji pokazanych w tym bloku na koniec wspomniałbym jeszcze o pracy Kamila Olszówki (ASP Gdańsk) found footage – gold. Była to jedyna w tym bloku animacja, a właściwie posługujące się fragmentami animacji found footage. Olszówka zestawił ze sobą obrazy z japońskiego kina animowanego z lat 90. XX w. (np. Neon Genesis Evangelion) oraz wideoklip Evolution grupy Pearl Jam. Obrazy przedstawiają apokaliptyczną przyszłość: wojny, konflikty, katastrofy, całkowitą dominację technologii nad człowiekiem. Dla artysty wybrane przez niego fragmenty odwołują się jednak nie tylko do dystopijnej wyobraźni i współczesnych lęków, ale także do nostalgii za złotą dekadą animacji rysunkowej: latami 90.

Maryna Sakowska, „Przepalony”, 2017
Horacy Muszyński, „Ass.Death.Dicks czyt. aesthetic, Prolog”, 2017
Marta Baron, „Sztuka krytyczna”, 2017
Kamil Olszówka, „found footage - gold”, 2014
Marta Krześlak, „Dzieła zebrane w promieniu 15 kilometrów od mojego domu”, 2015
Martyna Hadyńska, „Wieczorek poetycki”, 2017

Rekcja i ekspresja

W ostatnim bloku prace z wolnego naboru zgrupowane zostały pod hasłem „eksperymentu”. W tej części przeglądu wideo najczęściej przyjmowało instalacyjne, nienarracyjne formy. Tematem powracającym w pracach studentów i studentek było napięcie między obiektywizmem artystycznej formy i regułami jej formowania a osobistą ekspresją.

W silnie abstrakcyjnej, zapośredniczonej przez liczne odniesienia intelektualne i kulturowe postaci temat ten problematyzowało wideo Elizy Gawrjołek (ASP Łódź) Rekcja/eksterioryzacja/kinbaku. Rekcja oznacza system reguł, zgodnie z którymi nadrzędny wyraz określa formę podrzędnego w związku wyrazowym, kinbaku to japońska sztuka ozdobnego wiązania i unieruchamiania ciała. Dwa wyrazy oznaczające skrępowanie materii formą kontrastują z terminem eksterioryzacja. Wzajemne napięcie tych trzech pojęć wyrażają w pracy obrazy skrępowanych czerwoną liną ciał, wchodzących ze sobą w interakcje w pustej, ciemnej, rozświetlanej przez silne, białe światło przestrzeni – całość wygląda jak fragment przedstawienia współczesnego teatru tańca.

Problem relacji między ekspresją i formą pojawia się także w pracy Skinscape Patrycji Cichosz (ASP Gdańsk). Wideo składa się serii ujęć skóry artystki pokazanej w takim zbliżeniu, że obraz zyskuje abstrakcyjne właściwości. Skóra jest przebarwiona, pokryta wysypką, wypryskami. Artystka dokonuje dokumentacji własnych alergicznych i psychosomatycznych reakcji skórnych – dowodów stresu i problemów zdrowotnych. To co osobiste przyjmuje jednak w pracy formę bardzo abstrakcyjnych, chłodnych, „medycznych” zdjęć.

W pracach Kur, Pomorskiej, Cichosz obrazy zaczerpnięte z rzeczywistości (skóra, trakcja, podwodne rośliny i zwierzęta) zyskują abstrakcyjne właściwości. Z obrazami w pełni abstrakcyjnymi zderzają widzów prace: REAL 3D Agaty Rucińskiej (ASP Warszawa) oraz Nature Katarzyny Wołczyńskiej (UMCS Lublin).

Szukanie relacji między osobistą narracją i obiektywną formą organizuje też wideo Hanny Kaszewskiej (AS Szczecin) Pozdrowienia z Atlantydy. Praca zestawia ze sobą fragmenty osobistej korespondencji dokumentującej klęskę komunikacji w bliskiej relacji i chłodne obrazy zapuszczonych podwórek, porzuconych przedmiotów i śmieci. Wizualna warstwa pracy Kaszewskiej przypomina prezentowane w poprzednim bloku wideo Marty Krześlak – obie mają formę filmu-wystawy przedstawiającego znalezione w przestrzeni przedmioty, ready mades, które w pole sztuki przenosi skierowany na nie obiektyw kamery.

Podobną formę filmu-wystawy przybierają Trakcje Hanny Kur (ASP Gdańsk) oraz Niesamowitości Katarzyny Pomorskiej (ASP Łódź). W obu wideo filmowe zbliżenie wydobywa zwykły obiekt z codziennego kontekstu, nadając mu abstrakcyjne, niesamowite właściwości. W pierwszej pracy zabieg ten zastosowany został do krajobrazu stworzonego przez kolejową infrastrukturę. Widzimy ukazane w ruchomych ujęciach (najpewniej kręconych z okna jadącego pociągu) zbliżenia trakcji kolejowych ilustrowane muzyką przypominającą produkcje Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia. Druga praca przedstawia „wystawę” życia pleniącego się pod powierzchnią niepozornego stawu położonego w całkowicie anonimowym, niczym nie wyróżniającym się krajobrazie w sąsiedztwie odgrodzonej ekranami akustycznymi autostrady.

W pracach Kur, Pomorskiej, Cichosz obrazy zaczerpnięte z rzeczywistości (skóra, trakcja, podwodne rośliny i zwierzęta) zyskują abstrakcyjne właściwości. Z obrazami w pełni abstrakcyjnymi zderzają widzów prace: REAL 3D Agaty Rucińskiej (ASP Warszawa) oraz Nature Katarzyny Wołczyńskiej (UMCS Lublin). Wideo Wołczyńskiej to abstrakcja „organiczna”: widzimy nieopisywalne geometrycznymi formami obrazy „żywej materii” kojarzące się tym, co możemy zobaczyć pod mikroskopem w pracowni biologicznej. REAL 3D przedstawia obrazy trójwymiarowych obiektów. Początkowo wyglądają one jak przemysłowe odpadki, odłupane fragmenty większych konstrukcji, stopniowo formy stają się jednak coraz bardziej abstrakcyjne, coraz trudniej przypisać im jakiś naturalny desygnat. Obiekty obracają się wokół własnych osi, spojrzenie kamery zbliża się do nich i oddala. Jednak wbrew obietnicy z tytułu „prawdziwy trzeci wymiar” pozostaje ukryty za granicą dwuwymiarowego obrazu wideo.

Patrycja Cichosz, „Skinscape”, 2017
Katarzyna Wołczyńska, „NATURE”, 2017
Katarzyna Pomorska, „Niesamowitości”, 2017
Agata Rucińska, „REAL 3D”, 2017
Horacy Muszyński, „Ass.Death.Dicks czyt. aesthetic, Prolog”, 2017
Eliza Gawrjołek, „Rekcja eksterioryzacja kinbaku”, 2017
Hanna Kaszewska, „Pozdrowienia z Atlantydy”, 2017
Hanna Kur, „Trakcje”, 2016

Wideo i nie tylko

Co można powiedzieć tytułem podsumowania całego przeglądu? Po obejrzeniu wszystkich projekcji w prezentowanych pracach widać kilka tendencji.

Prace studentek i studentów wydają grupować się wokół trzech osi: performatywnej, instalacyjnej i narracyjnej. Pierwsza traktuje wideo jako narzędzie zapisu, rejestracji albo zapośredniczenia działań performatywnych. Druga patrzy na wideo jako na narzędzie tworzenia audiowizualnych instalacji do pokazywania w przestrzeni galerii; obrazy tu zgrupowane często mają nienarracyjny, czy nawet abstrakcyjny, niefiguratywny charakter. Trzecia oś to wideo posługujące się narracyjnymi technikami właściwymi dla obrazów filmowych, zarówno dokumentów, jak i fabuły.

Choć młodzi twórcy posługują się bardzo różnymi technikami, to widać wyraźnie, że animacja, formy postinternetowe, czy found footage, choć obecne, pozostają w wyraźnej mniejszości. Młode wideo ma też zdecydowanie heterogeniczny charakter. Zazębia się z innymi praktykami artystycznymi: filmem (Muszyński), rzeźbą (Hadyńska, Rucińska), poezją (Marzec, Hadyńska), malarstwem (Sakowska) czy różnymi działaniami performatywnymi.

Prace wchodzą też głęboko w pole społeczne, rzadko jednak w formie bezpośredniego zaangażowania w bieżące publicystyczne spory. Zamiast tego artystki i artystów interesuje badanie kulturowych wzorców płci (Galstyan, Marzec, Lankamer, Dyja) czy intymności (Rączka). Społeczne zaangażowanie prac wideo przybiera nie tyle postać „wypowiedzi na temat”, ile jest konkretnym wejściem w problemy danej społeczności, gdzie samo wideo traktowane jest jako jedno z wielu narzędzi komunikacji artysty z jego otoczeniem (prace z Pracowni Filmu Krytycznego ze Szczecina, oraz Pracowni Sztuki w Przestrzeni Społecznej z Poznania).

Widać też wyraźnie, że największe kontrowersje i dyskusje budziły nie tyle same prace, ile programy pracowni – ich filozofia nauczania, metoda wspólnego działania, sposób rozumienia miejsca praktyki artystycznej w szerszym polu społecznym. Być może w następnej edycji warto by pomyśleć o oddzieleniu prezentacji indywidualnych prac od prezentacji pracowni, które niekoniecznie muszą przybierać postać wyboru nakręconych w nich wideo.

Z pewnością także Galeria Labirynt po czterech edycjach VideoNews potwierdza swoje znaczenie jako miejsce pozwalające młodym twórcom i twórczyniom z różnych ośrodków spotkać się, porozmawiać i zderzyć ze sobą, widzowie zaś mają możliwość obserwowania postępów najmłodszego pokolenia sztuki wideo.

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!


Stopka

Zobacz też