Wejście na scenę (własnej) sztuki. „Performanse plastyczne Władysława Hasiora” Magdaleny Figzał-Janikowskiej

Z książki Magdaleny Figzał-Janikowskiej wyłania się obraz Władysława Hasiora jako maniaka akcji. Dla teatru jego estetyka okazała się zbyt dominująca, a jego scenografie – zbyt odrębne; jak gdyby grały przede wszystkim na siebie. Świadoma tego była zarówno krytyka, jak i on sam – mówił przecież o „robieniu prywatnego teatrzyku” bez oglądania się na inne poziomy realizacji scenicznej. Niedługi epizod współpracy Hasiora z teatrem dramatycznym pokazywał rozdźwięk między potrzebami przedstawienia jako pewnej metody światotwórczej a pożądanym typem ekspozycji dla jego prac. Te ostatnie w czarnym pudełku sceny wyglądały efektownie, jednak przypominały bardziej – jak pisała cytowana przez autorkę Marta Fik – „wystawę Hasiora w teatrze”. Ich status bliższy był obiektom włączonym w architekturę spektaklu niż plastyce teatralnej spójnej z jego tkanką znaczeniową. „Swój teatr” Hasior musiał więc robić poza teatralną matrycą instytucjonalną, utrzymując kontrolę nad dramaturgią zdarzenia, proponowanym modelem uczestnictwa, metodami prezentacji.

Twórczość Hasiora, nawet przy pobieżnym oglądzie, wydaje się w oczywisty sposób grawitować ku dzianiu się, przeobrażeniu, rytualności, uczestnictwie.

Zaczynam od tego wątku – niekompatybilności prac Hasiora z formułą spektaklu dramatycznego jako zinstytucjonalizowaną wypowiedzią artystyczną – bo moim zdaniem jednym z najbardziej interesujących aspektów wyłaniających się z Performansów plastycznych Władysława Hasiora jest ten związany z potencjalnym dążeniem poszczególnych mediów i towarzyszących im dyskursów do wchłaniania i podporządkowania, a nie do dialogu.

Książka Figzał-Janikowskiej jest pierwszą próbą szerokiego spojrzenia na twórczość zakopiańskiego artysty z perspektywy performatywności, która – jak stwierdza autorka – była wcześniej niemal całkowicie pomijana w opracowaniach historyczno-artystycznych. Tymczasem twórczość Hasiora, nawet przy pobieżnym oglądzie, wydaje się w oczywisty sposób grawitować ku dzianiu się, przeobrażeniu, rytualności, uczestnictwie. Organizował performatywne odsłonięcia rzeźb i akcje niezwiązane z rzeźbą, projektował „żywe pomniki”, nagrywał performanse dokamerowe, wykonywał „ekshumacje” rzeźb (czyli wyrywał z ziemi formy wypełnione betonem). Dlaczego więc dopiero teraz dorobek artysty doczekał się omówienia, które uruchamiałoby właśnie te konteksty? Powodem jest, zdaje się, izolacja metodologiczna i przedmiotowa historii sztuki.

Władysław Hasior z „Płomiennym słowikiem”, „Notatnik fotograficzny” Władysława Hasiora, © Muzeum Tatrzańskie w Zakopanem

„Konni sprzymierzeńcy” (1970) – plan filmu Wezwanie w reż. Wojciecha Solarza, „Notatnik fotograficzny” Władysława Hasiora, © Muzeum Tatrzańskie w Zakopanem

„Don Juan”, reż. Jerzy Krasowski, scen. Władysław Hasior, prem. 20 lutego 1970 roku, Teatr Polski we Wrocławiu, „Notatnik fotograficzny” Władysława Hasiora, © Muzeum Tatrzańskie w Zakopanem

„Pochód sztandarów w Łącku” (1973) – zejście ku dolinie, „Notatnik fotograficzny” Władysława Hasiora, © Muzeum Tatrzańskie w Zakopanem

Figzał-Janikowska uruchamia autorską narrację o Hasiorze, wpisując go w szeroki kontekst performatywności jako pryzmatu analitycznego i sposobu działania twórcy. Autorka – jak zauważa Joanna Ostrowska¹¹ Fragment recenzji wydawniczej Joanny Ostrowskiej umieszczony na drugiej stronie okładki książki Performanse plastyczne Władysława Hasiora. ↩︎ – nie traktuje jednak określenia „performatywny” jako zarazem pojemnego i pustego zbioru, ale dość precyzyjnie wskazuje na interesujące ją cechy dystynktywne: intermedialność oraz relacyjność. Jeśliby myśleć te kategorie poprzez ruch, to byłby to – jak sądzę – ruch do wewnątrz (poszukiwanie nowych rozwiązań w obrębie praktyki artystycznej) oraz na zewnątrz (poszukiwanie nowych powiązań z przestrzenią i zamieszkującą ją zbiorowością). Kąt analizy przesuwa się zatem od semantyki w kierunku doświadczeniowości.

1

Eseje 14.06.2024

Władysław Hasior: Dekolonializm, nowoczesność, historia

Dorota Jagoda Michalska

Niekiedy przywoływane teorie niekoniecznie są w pełni aplikowalne do prac Hasiora. Wkluczanie artysty w kontekst opartej na „empatycznej identyfikacji” sztuki dialogicznej wydaje się niekiedy trudne do obrony.

Tak pomyślane opracowanie ujęte zostaje w pięciu rozdziałach, które dotyczą kolejno: szeroko pojętej teatralności (1), angażowania żywiołów przyrody (2), kwestii wytwarzania archiwum oraz jego relacji z performansem (3), partycypacji (4) i „dramatu obecnego w przyrodzie” (5). Autorka pracowała przede wszystkim z trzema typami źródeł: dokumentacją fotograficzną i wideo, korpusem recepcji krytycznej oraz historią mówioną w formie zapisów rozmów z osobami znającymi Hasiora lub uczestniczącymi w jego działaniach. W książce umieszczono wiele cytatów z opracowań, prasy i wspomnień, komponując obraz wielogłosowej interpretacji. Dzieło Hasiora funkcjonuje tym samym jako wielość i zarazem każdorazowa konkretyzacja, tym samym odsłaniając swój performatywny charakter w kontekście relacji ze światem. W zaproponowanej narracji najcenniejsze jest moim zdaniem jednak to, że dowartościowuje ona skojarzenie jako metodę pisania o fenomenie estetycznym. Metoda ta sama w sobie ma charakter relacyjny, bo niejako „rzuca” własną praktykę badawczą na mapę wielu innych praktyk badawczych, niekoniecznie sąsiadujących ze sobą, ale utrzymujących nieoczywiste powinowactwa. Analizę performatywnych aspektów twórczości Hasiora wspierają tu więc ustalenia takich badaczek i badaczy jak Karen Barad, Miwon Kwon czy Achille Mbembe; autorka tropi także podobieństwa między dorobkiem Hasiora i innych artystów (wymienia między innymi Josepha Beuysa, Heinera Goebbelsa, Toshikatsu Endō czy Daniela Rycharskiego). Metodę tę nazywam skojarzeniową, jako że niekiedy przywoływane teorie niekoniecznie są w pełni aplikowalne do prac Hasiora – tak jest, jak sądzę, w przypadku analizy działań artysty o charakterze określonym przez autorkę jako „partycypacyjny”. Wkluczanie Hasiora w kontekst opartej na „empatycznej identyfikacji” sztuki dialogicznej opisywanej między innymi przez Granta H. Kestera wydaje się niekiedy trudne do obrony (w przypadku Pochodu sztandarów z Łącka autorka sama wycofuje się z wpisania tej pracy w nurt sztuki partycypacyjnej). Zapis analizy – w całej jej nielinearnej trajektorii – postrzegać można jednak jako zapis ciągu myślowego badaczki, co byłoby kolejnym aspektem możliwym do ujęcia w kategoriach ruchu (tu byłby tu ruch myśli, to posuwającej się do przodu, to wycofującej się, krążącej, zabierającej ze sobą kolejne elementy jak rzeka zbiera i niesie rumosz).

Rzeźbienie w ziemi – moment wyciągania rzeźby (ekshumacja), „Notatnik fotograficzny” Władysława Hasiora, © Muzeum Tatrzańskie w Zakopanem

„Koła solarne” (1988), „Notatnik fotograficzny” Władysława Hasiora, © Muzeum Tatrzańskie w Zakopanem

Projekt pomnika „Rozstrzelanym zakładnikom w Nowym Sączu” (XXXV Biennale w Wenecji, 1970), „Notatnik fotograficzny” Władysława Hasiora, © Muzeum Tatrzańskie w Zakopanem

„Procesja sztandarów” (1982) – plan filmu „Hasior” Jerzego Passendorfera, „Notatnik fotograficzny” Władysława Hasiora, © Muzeum Tatrzańskie w Zakopanem

Wydaje się, że w kontekście performatywności nie sposób pominąć kwestii dokumentacji i konstruowania archiwum. Autorka odnosi się do klasycznych już teorii Philipa Auslandera i Rebekki Schneider, by sproblematyzować kwestię długiego trwania performatywnych projektów Hasiora. Choć wspomniana zostaje rola ciała jako zwykle pomijanego „miejsca pamięci” , mam wrażenie, że w publikacji dominuje narracja o „efemeryczności” działań performatywnych, która de facto dewaluuje funkcję ciała i jednostkowego przeżycia jako repozytoriów wiedzy na temat tego, co już się wydarzyło. Figzał-Janikowska utożsamia performatywność z „ulotnością” i „przemijalnością”, a związane z tego rodzaju projektami wrażenia określa jako „krótkotrwałe”. Obcowanie z pozostałościami i resztkami (pojęcia używane między innymi przez Schneider) może okazać się jednak projektem pozytywnym, wyrastającym z aprobaty wobec archiwum jako inherentnie nieciągłego, cząstkowego, opartego na poszczególności i selektywnej (nie)pamięci. Również sam Hasior postrzegał zapis w/na ciele jako pożądany i potencjalnie trwały (trwalszy niż sam czas akcji) ślad i efekt. „Bardzo bym chciał, żeby właśnie owe refleksje i uruchomione przez moje eksponaty wrażenia były trwalsze niż ich fizyczna siła”, mówił w filmie w reżyserii Grzegorza Dubowskiego. Wywoływanie wrażeń, a więc zdolność do wzbudzania afektu, towarzyszyło z największą bodaj mocą tym pracom, do których Hasior angażował ogień: żywioł nieprzewidywalny, gwałtowny, niszczycielski, a zarazem opacznie i heliogabalicznie twórczy²² Heliogabal był ekscentrycznym rzymskim cesarzem i kapłanem boga Słońca. Książkę poświęcił mu między innymi jeden z najważniejszych w historii teoretyków teatru, Antonin Artaud, który o imieniu Heliogabal pisał, że jest „szczęśliwym gramatycznym ściągnięciem najwyższych określeń słońca”. Zob. A. Artaud, Heliogabal albo anarchista ukoronowany, przeł. Bogdan Banasiak, Officyna, Łódź 2021, ↩︎.

Hasior postrzegał zapis w/na ciele jako pożądany i potencjalnie trwały (trwalszy niż sam czas akcji) ślad i efekt. „Bardzo bym chciał, żeby właśnie owe refleksje i uruchomione przez moje eksponaty wrażenia były trwalsze niż ich fizyczna siła”, mówił.

W temacie podjętym w publikacji Instytutu Teatralnego dostrzegam istotny, lecz nie do końca wykorzystany potencjał, mianowicie ten dotyczący analizy związków teatralizowania działań artystycznych z widzialnością, prestiżem, wytwarzaniem mocnej persony w polu sztuki. Spekulacje na ten temat mogłyby okazać się ciekawe w kontekście rozważania medium w kategoriach władzy, jaką ono dysponuje, oraz jego polityczności wynikającej z uwikłania w różne warianty dystrybucji zmysłowego. Zwłaszcza, że autorka nie tylko sytuuje twórczość Hasiora w kręgu performatywności, ale i określa jego samego jako performera, twierdząc, że to właśnie ten termin najbardziej precyzyjnie wyraża praktykowany przez niego „sposób artystycznej obecności”. A sposób ten niewątpliwie przydaje dodatkowej władzy, kontroli zarówno nad odbiorem, jak i nad ciałem poprzez sugerowanie różnych modeli kontaktu z własną sztuką. Umożliwia on także eksponowanie samego siebie. Znamienne jest odnoszenie się przez artystę do formuły nabożeństwa, ceremonii, sytuacji kultu, nad którym pieczę sprawuje on sam. Co zatem leży u źródła maniakalnego zainteresowania akcją i – jak pisze autorka – pragnienia „przezwyciężenia stateczności bryły”? Wydaje się, że więcej niż zamiłowanie do zapisanego w przyrodzie dramatu, o jakim mówił Hasior i – tym samym – inspirowanie się nieustannym, ledwie sterowalnym przez człowieka performansem natury. Chodziło przecież także o zauważalne wkroczenie na scenę własnej sztuki. O poruszenie bryły z wyraźnym zwróceniem uwagi na akt poruszania, a w konsekwencji – na poruszającego.