Nagość i łaska. O pracach Romana Stańczaka
Mamy wrażenie, że toczy się wojna. Czujemy to. Wszystko jest zagrożone. Nic nie jest bezpieczne. Nie wiemy, co się wydarzy i kiedy, ale wiemy na pewno, że gdy się wydarzy, będziemy musieli działać błyskawicznie. W przeciwnym wypadku wszystko przepadnie. Prawdopodobnie to tutaj rzeczy się kończą i jest to jedynie kwestia czasu. Ale nie ma czasu, by myśleć o tym wiele. Ponieważ właśnie teraz powinniśmy spoglądać w przyszłość i mierzyć się z nią. I skupić się. I zachować w pogotowiu wszystkie zmysły. Nazywa się to reakcją walki lub ucieczki, ale faktycznie oznacza, że nasze oczy, uszy, opuszki palców, skóra, mózg, kości oraz każdy mięsień i komórka naszych ciał zmieniają się w jeden obieg elektryczny i przepływa przezeń żywy prąd. Jeśli istnieje sen, nie będzie głęboki. Dźwięk najcichszych odgłosów powoduje przebudzenie i całkowite rozbudzenie. Gotowość do walki lub ucieczki. Walki z kim? Prawdopodobnie wróg nie istnieje. Prześwietlamy swoje otoczenie i nie możemy zidentyfikować źródła zagrożenia. Lecz coś nas obudziło. Musi gdzieś tam być pośród otaczających nas rzeczy. Co to jest? Nie wyobrażamy sobie tego. To istnieje naprawdę. To nie horror. Nie ma skoków montażowych ani rzeczy wyłaniających się z cienia. Rzeczy pozostają nieruchome. Pozostają realne. Jest to dość przerażające. Żadnych duchów. Tylko rzeczywistość. Niepodważalne fakty: to nasze ciało. To tutaj mieszkamy. To ludzie, z którymi jesteśmy. To rzeczy, które widzimy, gdy otworzymy oczy. Wszystko to jest realne. Ale nie jest bezpieczne. Rzeczywistość nie jest bezpieczna.
Uderzanie młotkiem w powierzchnię rzeczy może jeszcze nie być atakiem wymierzonym w nią. Wręcz przeciwnie. Może być równoznaczne z aktem solidarności, sposobem na powiedzenie: O rzeczo, jesteś tak naga jak ja!
Oto stan umysłu, w który mogą wprowadzić prace Romana Stańczaka. Przeczuwamy, że przedmioty wokół jego prac nie są w pełni bezpieczne. Czujemy, że coś się wydarzy lub właśnie się wydarzyło i teraz trzeba temu sprostać. Może Stańczak już właśnie to robi, może już podjął starania, a efektem jego zmagań jest właśnie ta rzeźba, którą oglądamy. Prawdopodobnie artysta już zajął się tą sytuacją w jakiś sposób i to, co widzimy o tym świadczy. Wziął młotek i dłuto, i uderzał w szafki na ścianie do momentu aż ich fornir odpadnie [Regał] – zdarł warstwę wyściełającą z oparcia sofy aż w miejscu poduszek pojawiła się jedna wielka dziura [Bez tytułu]. Odarł z emalii czajnik i topił metal aż materiał zacznie wyglądać miękko i płynnie [Misquic]. Zrobił to samo z wanną [Wanna]. Dlaczego? Ponieważ rzeczy wokół nas ujawniają, jak są niebezpieczne, gdy patrzymy na nie wystarczająco długo. Dlaczego? Ponieważ sprawiają, że zdajemy sobie sprawę z tego, że jesteśmy rzeczą tak jak one. Istniejemy. One istnieją. Na poziomie czystej egzystencji nasze kości są tak nagie jak drewno tego mebla z odartą warstwą wierzchnią. Uderzanie młotkiem w powierzchnię rzeczy może jeszcze nie być atakiem wymierzonym w nią. Wręcz przeciwnie. Może być równoznaczne z aktem solidarności, sposobem na powiedzenie: O rzeczo, jesteś tak naga jak ja! Nasza nagość jest tym, co wspólne. I tak jak jesteśmy nadzy, stajemy twarzą w twarz się ze światem i ze wszystkim, co może nam zrobić. Na tym polega niebezpieczeństwo rzeczywistości: przypomina jak nagie jest życie. I w taki właśnie sposób Stańczak radzi sobie z niebezpieczeństwem: ucieleśnia je w swoich pracach. Odziera rzeczy. Odziera wówczas również siebie. Możemy to poczuć. Praca z meblami jak ta, którą wykonał, nie jest w żaden sposób pracą od dziewiątej do piątej. Nie ma w niej również nic porywającego. Gniew szybko się wyczerpuje. By usunąć fornir z zajmującego całą ścianę mebla i powłokę z całej wanny, potrzebna jest wytrzymałość i wytrwałość. Dokładnie taki rodzaj wytrzymałości, której dostarcza nam ciało, kiedy korzystamy z rezerw utrzymywanych na wypadek surowych działań w czasie reakcji walki lub ucieczki. Kiedy zmuszamy siebie do wysiłku ponad poziom wytrzymałości i kiedy zwyczajnie nie przerywamy aż wkroczy innego rodzaju czynnik stymulujący, ponieważ ciało uruchamia swój zapasowy generator. I potem obdzieramy szafki, a jeśli dłuto łamie się, bierzemy kawałek metalu lub monetę lub cokolwiek, co jest pod ręką i kontynuujemy aż wzejdzie słońce, a praca zostanie wykonana. Można wyczuć, że to jest właśnie energia, która uszła na stworzenie prac Stańczaka: czysta energia artysty zużyta na przenicowanie rzeczy do poziomu, kiedy widzimy, że mogą one być tak nagie jak my.
Zatem Stańczak miał do czynienia z nagimi przedmiotami? Właściwie oznaczałoby to, że jesteśmy bezpieczni. Wziął to na siebie, by wkroczyć jako pierwszy i przyjąć cios, który otrzymujemy, gdy zdajemy sobie sprawę, jak nędzne jest życie. Więc on to powstrzymał, ale czy później wszystko będzie dobrze? W sztuce tak się nie dzieje. A przynajmniej nie w sztuce, która naprawdę działa. Ponieważ tego rodzaju sztuka nie łagodzi uderzenia. Pochłania je. Jakakolwiek więc siła została włożona w tę pracę, będzie ona w niej stale obecna. Może się pojawić znowu, w dowolnym momencie. Zatem praca nie jest bezpieczna, naprawdę. My też nie jesteśmy. Przedziwna resztka energii może pozostać w obiekcie po tym, jak ktoś oddziaływał nań z wielką siłą lub z wielką troskliwością. To tak jakbyśmy przyłożyli ucho do niej i słuchali szumu elektryczności w środku niej. Tak właśnie jest ze sztuką Stańczaka. Ma coś w sobie z gołego kabla. Dotyka nas i wysyła energię egzystencjalną prosto do naszego systemu powodując szok. Popatrzmy na Bez tytułu (przeżute jajka niespodzianki, stal). Znajdują się tam małe kawałki kolorowego plastiku i srebrnej folii ustawionej na małym kwadratowym stoliku z czarnej stali. Są to pozostałości po Kinder niespodziankach. Rozpoznamy żółty plastik małych cylindrów, które zawierają miniaturowe zabawki ukryte w czekoladowych jajkach. A to, co pozostało z maleńkich zabawek, też leży na blacie stołu. Ale wszystkie z nich są oszpecone, zostały przeżute, możemy zobaczyć wszędzie ślady zębów, ich powierzchnia jest wgnieciona i nosi ślady zniszczeń spowodowanych siłą ugryzień. Ktokolwiek jadł jajka, a przyjęliśmy, że był to artysta, nie poprzestał na czekoladzie, ale dalej przeżuwał małe zabawki, a następnie wyjął je z ust, by położyć z powrotem w rzędzie na stole wraz z kawałkami opakowania z folii aluminiowej. Mała czerwona figurka wycięta z folii jest przyklejona do brzegu blatu stolika. Stoi oddzielona od rzędu szczątków. Gdzieś za nią stoi żółty pojemnik. Jest w tej scenie coś, co powoduje, że wyobrażamy sobie kosmonautę z filmu Andrzeja Żuławskiego, opuszczającego swą kapsułę powietrzną po tym, jak rozbiła się na pustyni. To jest obraz i opowieść. Ale co istotne, to sposób, w jaki te malutkie przedmioty na stalowym blacieprzekazują swoją opowieść. Snują ją poprzez ślady zębów. Ugryzienia zębów to język, którym się posługują. Są pogryzione i przeżute, więc gdy mówią do nas, czujemy, że chcą (a może będą chciały) z kolei gryźć nas i przeżuwać.
Roman Stańczak, bez tytułu, 2016, dzięki uprzejmości Galerii Stereo
A czy to będzie bolało? Być gryzionym i przeżuwanym przez niewielką figurkę z folii aluminiowej? Czy też będzie to delikatne? Jak gdybyśmy lekko kąsali czyjeś płatki uszu? Albo nerwowe? Jak gdy obgryzamy swoje paznokcie? Usta mogą wykorzystywać zęby w różny, niekoniecznie zawsze przemocowy, sposób. Czasem tak. Czasem nie. Istnieje tutaj dziwna strefa, w której troskliwość i przemoc mogą łatwo przeobrażać się jedna w drugą. Ponieważ nie ma dystansu i wszystko rządzone jest przez niestabilne prawa bliskości. Zwierzęcy rodzic zabija zdobycz tymi samymi zębami, których użyje, by przeżuć jedzenie zanim nakarmi nim młode. Usta, które mogą zjeść cały nasz świat w całości, mogą również mieć moc wypowiedzenia naszego imienia w sposób, który poruszy nas jak nic innego. A jak dużo chleba żywiciel rodziny jest w stanie położyć na stole? Tak dużo chleba, że nikt nie jest prawdopodobnie w stanie go zjeść i musi [on] zawalić się pod ciężarem niezjedzonego lub niejadalnego [tak jak w Bez tytułu, bochenki chleba, stoły]? Czy praca żywiciela rodziny jest sposobem na stworzenie domu? A może ta praca tylko dom zniszczy, jako że ktokolwiek pracuje, jest zawsze zaprzątnięty czymś innym? A kiedy praca się skończy, meble są obdarte, czajnik stopiony, a wszystko to, co powinno zostać wybudowane, rozpadło się w akcie budowy. Kiedy wszystko jest ustalone i zrobione, tory są położone, ogień prawdopodobnie wygasł, a tym, co pozostało jest kupa popiołu. W taki sposób moglibyśmy odczytywać Tory (żelazne tory, płyta wiórowa). Ale to odczytanie. To interpretacja. Dodaję do pracy obrazy i interpretacje, by wydobyć energię, którą dostrzegam w niej. I w jakiś sposób, tak, praca Stańczaka zmusza do zobaczenia, wyobrażenia oraz zapamiętania scen i scenariuszy. Jest bardzo sugestywna. Jednocześnie jest surowa. Zatem obojętnie, jaki obraz lub interpretację wywołuje w nas w jednym momencie, za chwilę ulegną one rozwianiu, kiedy zdamy sobie sprawę, że nie oglądamy filmu. Mierzymy się z rzeczą, obiektem, rzeźbą, które są nagie i surowe do szpiku kości. Opowieści spowijają ciało w słowa. A te rzeźby pozostają nagie.
A gdybyśmy mieli zdjąć ubrania, warstwę po warstwie, co znaleźlibyśmy? Prawdopodobnie jeszcze jedną warstwę ciała. Właśnie do zrozumienia tego zmusza performans Rachunek z miłości platonicznej.
Są nagie, chociaż jedna nosi ubrania, a inna właściwie jest z nich zrobiona. 39 x 39 to niebieski tors podtrzymywany przez czarny trójnóg. Nie ma głowy, ramion ani nóg, ale ma 39 koszul naciągniętych na siebie, a jego penis i moszna są wyeksponowane. Niewiarygodne. Biorąc pod uwagę, jak surowe i proste są materiały, z których powstała rzeźba, i jak brutalne liczne amputacje niebieskiego ciała i jak działają na nas, rzeźbę nadal otacza aura arystokraty wkraczającego do barokowej sali balowej przy dźwiękach orkiestry smyczkowej grającej walca. Trzydzieści dziewięć kołnierzyków i trzydzieści dziewięć mankietów jednych na drugie oraz bardzo wiele fałd i warstw białego materiału dostarczają wiele więcej zagnieceń, falbanek czy zmarszczek niż najznamienitszy arystokrata mógł przyozdobić swój strój. I tak, genitalia, one także zdają się być niczym falbana w ciele materiału. Zobaczmy, jak wspaniale wyglądają w kolorze niebieskim. Temu ciału z wieloma falbanami nie zdaje się brakować głowy czy kończyn. Spotka nas bez głowy oraz bez kończyn i zatańczy z nami na swoich trzech stalowych szczudłach pod kryształowym żyrandolem lub gdziekolwiek indziej, gdzie nasze drogi mogą się spotkać. A gdybyśmy mieli zdjąć ubrania, warstwę po warstwie, co znaleźlibyśmy? Prawdopodobnie jeszcze jedną warstwę ciała. Właśnie do zrozumienia tego zmusza performans Rachunek z miłości platonicznej. Stańczak pojawił się w galerii nago i zaczął zakładać pozornie niekończącą się liczbę rajstop różnego koloru i typu, w kolorze skóry, w żywych kolorach, kabaretki, widzimy go zakładającego coraz więcej i więcej na nogi oraz tors. Kiedy osiąga moment, w którym wydaje się, że już prawdopodobnie nic więcej nie jest w stanie założyć, nadal próbuje przez jakiś czas. Po czym pojawia się inny mężczyzna z długą brodą, w czarnym płaszczu i w czarnej filcowej czapce i próbuje zedrzeć rajstopy jednym ruchem. Jest to walka, artysta dyszy i sapie, gdy zdejmowane są rajstopy, zarówno z przemocą, jak i z troską, zupełnie tak jak ratownik zdejmowałby mokry kostium z rannego nurka. Kiedy już rajstopy są ściągnięte, nie są zmięte w kupę. Wielowarstwowość sprawiła, że nabrały stałego kształtu. Siedzą zatem tutaj, na podłodze, ciało zdarte z innego ciała. Dziwne narodziny. Nagie ciało artysty siedzi obok nylonowego ciała rzeźby, jak gdyby było to jego własne ciało – lub odwrotnie, jak gdyby jego ciało było zrobione z wielu cienkich warstw ubrania jak rzeźba z rajstop tak, że gdybyśmy kontynuowali obieranie jej ze skóry, znaleźlibyśmy więcej i więcej warstw pod spodem. Stańczak wykonał więcej tych rajstopowych cielesnych rzeźb. W pracy zatytułowanej Rachunek z miłości platonicznej zawiesił trzy z nich w gablocie z czarnej stali. Pasek jednych w wielu rajstop jest tak bardzo rozciągnięty, że pasuje wokół dwóch półek, a pozostałe rajstopy zwisają z jego środka. Wyciągnięte w połowie na lewą stronę wyglądają niczym nylonowe lalki wiszące w powietrzu pomiędzy stalowymi płytami. Jest to brutalne. Może. A co, jeśli tak wykluwałyby się lalki? Wtedy wyszłyby na zewnątrz, żywe i rozpełzły po galerii w jednej chwili.
W swojej książce The Sex-Appeal of the Inorganic[1] włoski filozof Mario Perniola rozwija ideę formy przyjemności seksualnej, która nie byłaby dłużej kojarzona z radościami podmiotu, z ‘mnie’ i ‘ja’, ale która zamiast tego wykreowałaby wspólne doznanie stawania się jednością, bycia rzeczą w rękach innego. Tego rodzaju seksualność, pisze Perniola, nie byłaby ani męska ani kobieca, ale neutralna i jako taka [byłaby] doświadczeniem niekończącej się płaszczyzny ekscytacji bez szczytowania i końca. Próbując opisać, jak wygląda to uczucie stawania się jednością wspólnie, Perniola mówi o ciałach przypominających ubrania. Dotyk jest jak gubienie się w różnorodnych falbanach ubrania stale rozwijających się, podczas gdy skóra staje się niekończącą się przestrzenią, po której możemy podróżować. Ale po drodze ku idei, czym mogłyby być dla siebie nawzajem ciała, kiedy nie są już dłużej rządzone przez ego, Perniola niestety się gubi. Ponosi go pragnienie filozofa, by prowokować swoich wykształconych czytelników do mówienia o seksie. Jak gdyby to samo w sobie było szokujące. Jednakże doznanie, które Perniola próbuje opisać, jest bardzo blisko horyzontu doświadczeń, które Stańczak otwiera: uczucie wejścia na płaszczyznę uczuć, gdzie ciała i rzeczy przekształcają się w siebie nawzajem, a życie jest nagie, ale naładowane żywym ładunkiem elektrycznym, który krąży bez końca. Podstawowa różnica jest taka, że dla Stańczaka to doznanie nie jest przekazywane, by zaszokować wykształconych. Jest to rzeczywistość ukonkretniająca się w nagich rzeźbach, które stoją z nami twarzą w twarz bez wyjaśniania lub przepraszania.
Anioł Stróż, którego Stańczak postawił w Bródnowskim Parku Rzeźby jest cudem. Cudem tu i teraz, który wskazuje na owo tu i teraz na tle betonowych bloków.
Jest jeszcze więcej. W byciu nagim lub przenicowanym rzeźby Stańczaka są wysoce żywotne. Życie, którym emanują, jest silne. To życie nie jest stanem, do którego moglibyśmy zostać ‘zredukowani’ (poprzez głód lub tortury na przykład). Jest to najdziwniejsza z rzeczy: ze względu na ich nagość, przypuszczalibyśmy, że rzeźby powinny mieć w sobie coś ‘redukującego’ lub ‘odejmującego’. Ale nie mają. Nawet jeśli fornir zniknął z mebli, a powłoka – z metalu, nie jest tak, jakby im czegoś brakowało. Nie ma żadnego odejmowania w tym równaniu. Zamiast tego jest nadwyżka. Nic nie zostało zabrane. Coś zostało dodane. Coś, co być może było już tam obecne. Wymaga odwagi, by spekulować, jak mogłoby wyglądać nagie życie, gdyby nie było czymś, do czego jesteśmy zredukowani. Pernioli brakuje tej odwagi. Ukraińsko-brazylijska pisarka Clarice Lispector ją posiada. W swojej niezwykłej powieści Pasja według G. H.[2] mówi o doświadczeniu spotkania duszy nagiej materii. Pierwszoosobowy narrator, G. H. jest rzeźbiarką, która mieszka w Rio. Kiedy pewnego dnia sprząta w szafie, z odzieży wychodzi karaluch. Zatrzaskuje drzwi szafy i obserwuje, jak uwięziony w drzwiach karaluch wydziela powoli płyny ustrojowe. Porażona widokiem stworzenia-rzeczy uwięzionego pomiędzy życiem a śmiercią, G.H. zdaje sobie sprawę: tym właśnie jesteśmy i w najlepszym wypadku będziemy – „żywą materią ujawniającą siebie bezpośrednio, ignorującą słowo, przekraczającą myśl, która jest zawsze groteskowa.”[3] Jak docieramy do punktu, w którym żywa materia ujawnia się? Poddając się depersonalizacji – pisze Lispector, a G. H. mówi: „Depersonalizacja jako odrzucenie bezużytecznej indywidualności – utrata wszystkiego, co można utracić i mimo wszystko być. Usuwając stopniowo, wykonując wysiłek tak świadomy, że nie czuć bólu, usuwając, jak gdyby pozbywając się swojej własnej skóry, swoich cech.”[4] I dokąd docieramy? Tam, gdzie zawsze byliśmy według G. H.: w stan łaski, w którym jesteśmy dzięki zaletom naszego nagiego życia: „Ponieważ stan łaski jest stały: stale doznajemy ocalenia.”[5] Jak zdajemy sobie sprawę z łaski? Poprzez cud głodu: „By tego doświadczyć, jedyne, co trzeba zrobić, to potrzebować. Wiara – to świadomość, że można iść i skonsumować ten cud. Głód jest tym, czym w rzeczywistości jest wiara – a niedosyt jest moją gwarancją i zawsze będzie mi dany. Niedosyt jest moim przewodnikiem.”[6]
Roman Stańczak, Life and Work, wyd. NERO
Uczucia fikcyjnej rzeźbiarki w Rio mogą nie przekładać się bezpośrednio na działania realnego rzeźbiarza w Bródnie. Ale wciąż Anioł Stróż, którego Stańczak postawił w Bródnowskim Parku Rzeźby jest cudem. Cudem tu i teraz, który wskazuje na owo tu i teraz na tle betonowych bloków. Anioł Stańczaka jest ubrany w złoto, a jego skrzydła są rozpostarte szeroko. Ale nie stoi na filarze lub kolumnie. Stoi na szczycie surowego pala drewna. Rodzaju pala, do którego mogli być przywiązywani [torturowani] ludzie lub paleni. To nagie i nieprzetworzone drewno. I gdyby anioł miał pozbyć się swojej złotej powłoki, prawdopodobnie pokryłby drewno złotymi liśćmi, jak gdyby były to rajstopy. Tak jak mówi Lispector, być może ten anioł narodził się z pragnienia, by pokazać, że potrzebujemy łaski. Mogło tak być. A może to tylko dopowiedziana historia. A w rzeczywistości cuda są nagie jak drewno pala, na którym on stoi. By dowiedzieć się, być może trzeba udać się tam i zmierzyć się z aniołem. Być może pozostaje jedna rzecz do powiedzenia lub powtórzenia, to znaczy, że nagie życie, nagie rzeczy, naga energia, które Stańczak prezentuje w swoich pracach nie noszą śladów ubóstwa czy braku. W dziwny sposób, i to właśnie mówi Lispector, nagość rzeczy lub ciała, które Stańczak wydobywa w swoich rzeźbach, może być bliska temu, co z mistycznego punktu widzenia może być stanem łaski, którą możemy znaleźć w fizycznym świecie, jeśli mielibyśmy odwagę ją zaakceptować.
Opublikowany esej Jana Verwoerta pochodzi z książki Roman Stańczak. Life and Work, NERO, 2016 (wydanie angielsko-polskie). Autorami tekstów są także: Zofia Krawiec, Łukasz Ronduda. Publikacja zawiera również wywiad Zuzanny Hadryś i Michała Lasoty przeprowadzony z artystą. Tłumaczenie: Agnieszka Matkowska.
[1] Perniola, Mario. The Sex Appeal of the Inorganic. London: Athlone Contemporary European Thinkers, Bloomsbury Academic 2004.
[2] Lispector, Clarice. The Passion According to G.H. New York: New Directions Publishing 2012.
[3] Lispector: op. cit., s. 182 [tłum. A. M.].
[4] Lispector: op. cit., s. 184 [tłum. A. M.].
[5] Lispector: op. cit., s. 152 [tłum. A. M.].
[6] Lispector: op. cit., s. 178 [tłum. A. M.].
