W oczekiwaniu na pozaziemską kolonizację. 32. edycja Nagrody Jindřicha Chalupeckiego i wystawa Ester Krumbachovej w Domu Sztuki w Brnie
Ostatnimi czasy zaczynam godzić się z faktem, że świat przestał być dla mnie wytłumaczalny w kategoriach racjonalnych. A może raczej, że ludzkość jako taka coraz bardziej pogrąża się w irracjonalności. Dzisiaj prawda to pojęcie więcej niż względne – każdy ma swoją i trzyma się jej łapczywie niczym Gollum pierścienia Saurona. Wiara, że jedna prawda jest lepsza od drugiej, i że można do niej przekonać innych, wydaje mi się coraz bardziej naiwna. Jedyne, co chyba można zrobić, to nauczyć się serfować na fali chaosu – jak to ładnie powiedziała mi Olga Drenda w grudniowej rozmowie w Radiu Kapitał. W rodzimym środowisku artystycznym takie próby podejmowane są coraz częściej, a refleksji nad rzeczywistością rządzoną przez dezinformację towarzyszy ponowny wzrost fascynacji ezoteryką, magią czy też starożytnymi wierzeniami plemiennymi – dobrym przykładem mogą być tutaj wystawy „Ziemia znów jest płaska” w Muzeum Sztuki w Łodzi czy „W te dni zgiełkliwe, płomienne i oszałamiające przenoszę się myślą” w Fundacji Stefana Gierowskiego, będącego rodzajem manifestu malarstwa surrealistyczno-magicznego. Najlepszym spektaklem, na jakim byłam w 2021 roku, był TANZ Florentiny Holzinger w Nowym Teatrze, w którym nagie czarownice latały na motocyklach, wsiały na własnych włosach i skórze, a jedna z nich urodziła nawet szczura – akt narodzin był nagrywany przez inną czarownicę, więc można było go podziwiać na telebimie, w drastycznym zbliżeniu. Po czymś takim rewelacje o ludzkich płodach w szczepionkach, rozszalałych pacjentach przećpanych amantadyną lub eksperymentatorach, którzy sprawdzają skuteczność testu na COVID piwem, nie wydają mi się aż tak spektakularne. Zgłębianiu tematu magii/dziwności/irracjonalności w sztuce sprzyjała także moja przedświąteczna wycieczka do Brna, gdzie udało mi się zobaczyć 32. edycję Nagrody Jindřicha Chalupeckiego i wystawę w Domu Sztuki, poświęconą niezwykłej postaci Ester Krumbachovej.
W czasach wzmożonych dyskusji o polityce konkursów Towarzystwo Jindřicha Chalupeckiego, odpowiedzialne za organizację tego najważniejszego na czeskiej scenie konkursu artystycznego, radzi sobie całkiem nieźle. Po małej rewolucji w 2020 roku, kiedy to finalistki i finaliści 31. wspólnie oprotestowali etap wyboru laureata_tki, organizatorki konkursu starają się realizować model stawiający bardziej na współpracę i empatię, niż na rywalizację. W tym roku nagroda główna znowu nie została przyznana, zaś pokazane na wystawie finałowej prace są według deklaracji kuratorek efektem długiej i pogłębionej współpracy z finalist(k)ami, której celem miał być rozwój ich dotychczasowych projektów, a nie produkcja nowych dzieł specjalnie pod konkurs. Sporym atutem Chalupeckiego jest także to, że ta empatyczna współpraca kończy się też ekspozycją na całkiem wysokim poziomie, a tym niestety większość polskich konkursów nie może się pochwalić. Także poziom samych prac był bez zarzutu, a w tym roku wydawał się dosyć wyrównany. Ciężko wskazać zdecydowanie najlepszą pracę tej edycji – powiedzmy, że to takie spełnienie marzenia o konkursie, w którym wygrywają wszyscy. Czy też może osoby, które zostały wytypowane do finału.
Jak przystało na konkurs wskazujący na najciekawsze osobowości młodego pokolenia (tj. do 35. roku życia), w pokazywanych w Galerii Morawskiej pracach pobrzmiewały charakterystyczne dla tej generacji tematy: empatia, troska, ekologia, podziały społeczne, gender, wreszcie magia. Tym ostatnim zagadnieniem najbardziej zainteresowane były członkinie nie-kolektywu Björnsonova – który działa na zasadzie otwartej i płynnej struktury, obecnie tworzonej przez Nik Timkovą, Zuzanę Žabkovą, Lucię Svobodę Mičíkovą, Lucię Kvočákovą, Tamarę Antonijević i Tanję Šljivar. W ramach wystawy finałowej pokazały one część swojego projektu, nad którym pracują od pewnego czasu – jest zestaw wielkoformatowych kart do tarota (powstających na deskach i segregowanych w specjalnych regałach), łączących klasyczną symbolikę karcianą z ich autorskim systemem motywów, wizji i znaczeń. Docelowo ma powstać 78 kart, czyli pełna talia, a każda z już gotowych kart (w Brnie pokazano ich 12) jest gęsta od postaci mangowych, mniej lub bardziej fantastycznych zwierząt, ezoterycznych znaków (księżyc, oko, kręgi, i tak dalej) i fantastycznych przestrzeni, często ukazanych fragmentarycznie. Właściwie każda z kart przypomina trochę kartkę ze szkicownika jakieś młodej osoby, trenującej się w mandze i pozostającej pod silnym wpływem Czarodziejki z Księżyca. Jakieś 20 lat temu sama miałam takie szkicowniki, więc wiem, co piszę. Znacząca wydaje się także reszta aranżacji sali – regały, w których trzymane są karty, są porysowane niczym ławki w szkole, a w rogu pokoju wyłania się fragment ciemnej drewnianej posadzki, także pobazgranej rysunkami. Efekt fantastyczności pogłębia słabe, różowe światło, które odcina salę Björnsonovej od reszty ekspozycji. Wchodząc tu, trafiamy więc do fantastycznego świata, w którym duchologiczne estetyki mieszają się z magiczną praktyką. W intencji artystek to połączenie ma być manifestem wrażliwości pokolenia millenijnego, które w obliczu kryzysu klimatycznego, politycznego i humanitarnego, nadziei na własną przyszłość szuka w sferze irracjonalnej – według artystek z Björnsonovej to ona pomaga lepiej zrozumieć absurdalny świat definiowany przez teorie spiskowe i fake newsy. Gdy myślenie logiczne nie daje rady, zostaje wiara w intuicję, wzajemną troskę, politykę emocjonalną i czarodziejstwo – przekonują artystki. Na wystawie dodatkowo zapoznać można było się z ich publikacją Communist Dream Glossary, będącej, znowuż, rodzajem kolektywnego szkicownika, zbioru snów, obserwacji czy wyrywkowych komentarzy na temat sytuacji politycznej, tym razem w formie literackiej.
Wyjdźmy jednak z pokoiku czarodziejek, bo w kolejnych salkach jest nie mniej ciekawie. Aż dwie prace na wystawie konkursowej dotykają problemu przynależności tożsamościowej i wykluczenia, robią to jednak na zupełnie różny sposób. Robert Gabris pracujący ze społecznościami romskimi, podczas ubiegłorocznej rezydencji w Koszycach wniknął w lokalną romską społeczność osób niebinarnych i trans, używając w tym celu aplikacji randkowych. Jego praca polegała na wymianie doświadczeń i zbieraniu propozycji zmian, które mogły by poprawić sytuację tej wielopłaszczyznowo wykluczonej grupy. Przy okazji przekonał się też, że nawet dedykowane osobom LGBTQIA+ apki randkowe nie są wolne od dyskryminacji i seksualnej przemocy wobec Romów. Na wystawie finałowej w Galerii Morawskiej zobaczyć możemy wycinek jego badania, zwizualizowanego w formie instalacji z tkanin, na które zostały nadrukowane intymne zdjęcia osób uczestniczących w projekcie i fragmenty ich rozmów. W pewnym momencie tkaniny układają się w kształt koła, do którego, co istotne, widz nie ma wstępu. Forma w tym wypadku ma być komunikatem dla patrzącego, że jego przywilej nie pozwala mu w pełni zrozumieć problemów romskiej społeczności LGBTQIA+. Efekt ten odczuwalny jest aż zanadto – oglądający nie tylko może pokontemplować swój przywilej, ale ze względu na bardzo enigmatyczną formę pracy, faktycznie nie dowiaduje się szczególnie wiele na temat interesującej Gabrisa społeczności – poza faktem, że niektóre torsy są całkiem, całkiem.
Radykalnym przeciwieństwem aż nazbyt subtelnej instalacji Gabrisa jest filmowy projekt Club of Opportunities Jakuba Jansy. Wszystkie części filmowej epopei Jansy składają się na opowieść o wegespołeczeństwie, a głównym bohaterem tej sagi jest Seler – warzywo niższej klasy, zmagające się ze swoim niskim pochodzeniem. Na wystawie konkursowej pokazana została siódma odsłona projektu, w której Seler nieoczekiwanie dokonuje społecznego awansu i zostaje przyjęty do grona warzywnej elity, reprezentowanej przez egzotyczne i luksusowe Awokado. Klasowy awans nie przynosi jednak Selerowi satysfakcji, który z jednej strony czuje się niedopasowany do nowego towarzystwa, a z drugiej wie, że nie przynależy już do klasy niższej. Nie jest już Selerem, ale nigdy nie będzie prawdziwym Awokado. Nie mieści się w żadnej definicji i w pewnym momencie zdaje sobie sprawę, że potrzebna jest nowa kategoria warzyw takich jak on. „Shame to pride” – powtarza Seler, postanawiając, że wstyd będzie jego nową bronią. W efekcie tej transformacji na końcu leje się jednak sporo zielonego miąższu… Opowieść Jansy nie ma do końca linearnej narracji i przedstawiona jest na trzech ekranach, zaaranżowanych w instalacji przypominającej backstage planu filmowego – ponoć zresztą została ona stworzona z prawdziwych resztek scenograficznych. Uwagę przykuwa też estetyka filmu, balansująca pomiędzy kinem klasy B i fantastycznym kreacjonizmem Matthew Barneya, co swoją drogą świetnie sygnalizuje tożsamościowe rozdarcie głównego bohatera. Kostiumy i wnętrza oddają ducha elitarnej kasty, której częścią stał się Seler, on sam zaś, melancholijny parias, w pewnym momencie przeistacza się w bulwiastą diwę i wyśpiewuje tragiczność swojego losu:
Wstydziłem się swoich korzeni
miałem brud na twarzy
Wstydziłem się, więc pracowałem ciężko […]
Ale byłem tylko bazą do zupy
A nie cholernym rarytasem w sałatce
Każde dziecko było chore na sam mój widok
Byłem tylko czymś, co musi być zjedzone
W najlepszym razie, wyławiali mnie z zupy
i zostawiali na krawędzi miski.
Muszę przyznać, że Jansie udaje się w bardzo udatny sposób balansować pomiędzy patosem i komizmem – nie widziałam innych części sagi Club of Opportunities, ale jeśli zostały przygotowane w podobnym stylu, muszą się składać w coś w rodzaju monumentalnego dzieła geniusza-szaleńca, wykładającego publiczności swoją teorię hierarchii w wegespołeczeństwie. Absurdalną aurę prac Jansy podkręca obecność filozofa i teoretyka Kamila Nábělka, który czasami pojawia się znienacka na ekspozycji, by pomóc publiczności w interpretacji wegesagi i wyłożyć mechanizmy rządzące światem warzyw.
Hair Flip Valentýny Janů można uznać za opowieść o ambiwalentnej naturze performansu, rozumianego nie tylko jako ruch na scenie, ale jako kategoria kulturowa, w której mieści się spektrum tożsamościowych kreacji.
Tegoroczna odsłona Chalupeckiego zostawiła mnie zresztą z wrażeniem, że czeskie artystki i artyści są wyjątkowo dobrzy w sztuce wideo. Filmy Jansy wyróżniały się nie tylko absurdalnym poczuciem humoru i efektownością, ale i bardzo dobrą jakością. W tej ostatniej kategorii mistrzynią jest również Valentýna Janů, która na Chalupeckiego przygotowała film Hair Flip, stanowiący bardzo pieczołowicie skonstruowany kolaż ze krótkich filmowych klipów, nawiązujących do historii choreografii i pop kultury. Artystka, przez wiele lat sama zajmująca się tańcem, zaprosiła do współpracy swoje przyjaciółki i przyjaciół, wcielających się kolejno w postaci z musicalu, burleski, dyskoteki, sali balowej czy tanecznego TV show. Ten osobisty hołd dla tańca ujmował nie tylko ze względu na atrakcyjność samych choreografii, ale i wirtuozerską żonglerkę efektami filmowymi. Fikcjonalność filmowego obrazu została przez Janů zaakcentowana poprzez ujawnienie produkcyjnego zaplecza (studio, kamery, światła, itp.), co dopełnia atmosferę zawieszenia między realnością filmu i poza-filmowej rzeczywistości. W końcu zaproszeni tancerze i tancerki, choć wchodzą w rolę aktorów, równocześnie opowiadają o sobie, odgrywając samych siebie. W tym kontekście Hair Flip można uznać za opowieść o ambiwalentnej naturze performansu, rozumianego nie tylko jako ruch na scenie, ale jako kategoria kulturowa, w której mieści się spektrum tożsamościowych kreacji.
W porównaniu do tych jakże atrakcyjnych realizacji prace rzeźbiarki Anna Ročnovej oferowały zdecydowane wyciszenie i przeniesienie uwagi z rozkrzyczanej kultury na chłodną i spokojną naturę. Oczywiście, sam podział na naturę i kulturę jest więcej niż problematyczny, jeśli jednak chodzi o kwestie estetyczne, bywa on użyteczny. Subtelne i kunsztowne prace Ročnovej przypominają trochę rachityczne realizacje Kasi Przezwańskiej czy alchemiczne laboratoria form Izy Tarasiewicz, z tą różnicą, że Ročnova wydaje zdecydowanie bardziej przywiązana do form i estetyki świata roślin i owadów. Jej prace, tworzone z gałęzi, liści, traw, patyków, kamyczków czy grzybni, układają się w kłącza i kokony, przywodzące na myśl jakieś pierwotne formy biologiczne. Artystka lubi także instalować swoje prace na zewnątrz, stąd kilka jej realizacji zawisło na drzewach obok Galerii Morawskiej, gdzie zgodnie z jej intencją mają zostać wchłonięte przez parkowy ekosystem.
Wątki, które udało mi się liznąć podczas skądinąd sympatycznej wycieczki przez wystawę finałową 32. edycji konkursu Chalupeckiego – ezoteryka, gender, kostiumy, zabawa warsztatem i efektami filmowymi czy niemalże szamanistyczna fascynacja naturą – zogniskowały się na wystawie Ester Krumbachovej, którą odwiedziłam dzień później w Domu Sztuki. Krumbachová to postać niezwykle barwna – jej zawodowy towarzysz i mąż, Jan Němec, określał ją jako szarą eminencję czeskiego filmu lat 60. Mimo to przez lata funkcjonowała na obrzeżach czeskiego świata artystycznego (po 1968 roku dostała zakaz produkcji nowych filmów) i dopiero dzięki organizacji Are, zarządzanej przez Zuzanę Blochovą i Edith Jeřábkovą, od 2017 roku jej archiwa i dorobek są systematycznie opracowywane i promowane. W 2017 roku odbyła się duża wystawa Krumbachovej w praskim TRANZITDISPLAY, następna – na przełomie 2018 i 2019 roku w CCA Glasgow. Wystawa w Brnie jest jej kolejną odsłoną, uzupełnioną jednak tak, żeby jeszcze lepiej oddać fantastyczny charakter Krumbachovej.
Urodzona w 1923 roku Ester Krumbachová była nie tylko nowofalową reżyserką, ale właściwie artystką totalną – kostiumografką, scenarzystką, poetką, fotografką – a także czarownicą w pełnym tego słowa znaczeniu.
Muszę przyznać, że przed wizytą na wystawie moja wiedza o Krumbachovej sprowadzała się właściwie do hasztagów: #filmowczyni #ważne. Może coś kiedyś o niej wleciało mi do głowy, musiało jednak dość szybko wyparować, stąd też wizyta w Domu Sztuki wiązała się dla mnie z dużym zaskoczeniem, które szybko przekształciło się w ekstazę. Ambicją kuratorowanej przez Edith Jeřábkovą i Kateřinę Svatoňovą wystawy było przedstawienie nie tylko dorobku artystycznego Krumbachovej, ale także jej ekscentrycznej osobowości, odbijającej się w przepastnych archiwach artystki. Urodzona w 1923 roku Ester była nie tylko nowofalową reżyserką, ale właściwie artystką totalną – kostiumografką, scenarzystką, poetką, fotografką – a także czarownicą w pełnym tego słowa znaczeniu. Kobietą wyzwoloną z obowiązujących wówczas społecznych konwenansów, mającą licznych kochanków, feministką z zacięciem ekologicznym i zodiakarą, żywo zainteresowaną ezoteryką, którą fascynowały zjawiska paranormalne; ponoć wierzyła także w UFO. Żeby chronić swoich przyjaciół i znajomych przed złymi mocami, tworzyła dla nich spersonalizowane amulety. Wreszcie, Krumbachova była zapaloną kociarą, która prowadziła w swoim domu schronisko dla kotów. Na wystawie zobaczymy więc mnóstwo jej rysunków i polaroidów, na których mnożą się kocie postacie, a skala tego skocenia jest potężna i szaleńcza. Krumbachova tak bardzo kochała miauczące futrzaki, że pisała do nich listy i dedykowała im wiersze (poetyckie konwersacje urządzała sobie także z roślinami). Kuratorki wystawy w Brnie, aby oddać atmosferę mieszkania artystki, postanowiły zamienić galerię w dom tymczasowy dla 10 kotów z lokalnego schroniska. Co prawda umieszczanie zwierząt w galeriach jest gestem postrzeganym jako potencjalnie nieetyczny, jednak w tym wypadku intencje wydają się być dobre: obecność kotów na wystawie miała zachęcić zwiedzających do ich adopcji. Kotkom zapewniono odpowiednie warunki (prywatna przestrzeń, sprzęty, jedzenie, opieka, możliwość swobodnego przemieszczania się po salach wystawienniczych) i wygląda na to, że eksperyment okazał się udany. Przy okazji świąt Bożego Narodzenia publiczność przychodziła na wystawę z prezentami dla kotów, a według informacji z Domu Sztuki zaadoptowanych zostało na razie 9 kotów, w tym 8 przebywa już w swoich nowych domach. Zaobserwowałam też, że obecność kotów bardzo dobrze działała na obsługę galerii, a w szczególności na osoby pilnujące ekspozycji, wyraźnie zadowolone, że mają takich towarzyszy. Wisienką na torcie tej kociej celebracji jest instalacja Jiříego Kovandy, która przybrała formę długiego kociego ogona, ciągnącego się przez dwie galeryjne sale.
Kovanda nie był jednym artystą doproszonym na wystawę, a zaproszenie innych twórców i twórczyń, by opowiedzieć wspólnie o Krumbachovej nadało temu pokazowi świeżości i wymowności. Na wystawie zobaczymy na przykład fotografie i cykl wideo Lindy i Danieli Dostálkovych, które od kilku lat badają wizualność kampanii i akcji ekologicznych, korzystając z tej nierzadko ekscentrycznej estetyki z przymrużeniem oka. Prace Davida Fesla i Anny-Marie Berdychovej nawiązywały do jubilerskich wyrobów Krumbachovej, a Jan Boháč i Anna Ročnová wprowadzili na wystawę rośliny, jako kolejnych nie-ludzkich rezydentów Domu Sztuki. Kapitalny jest filmowy cykl Marka Meduny, powstały w oparciu o archiwa Krumbachovej i zainspirowany jej filmem Zabójstwo inż. Czarta z 1970 roku – jest to seria portretów, w których artystka przedstawia się w kolejnych odsłonach: jako mężatka, kochanka, pani Śmierć, wróżbitka. Robotę robi także architektura wystawy wykonana przez Jakub Červenka – część materiałów archiwalnych prezentowanych jest na długiej, sześciennej konstrukcji, zaprojektowanej tak, by mogli korzystać z niej nie tylko ludzie, ale i koty, z kolei prywatne zdjęcia z mieszkania Krumbachovej wyeksponowano w sali zaaranżowanej na buduar, z łóżkiem okrytym włochatą kapą i kryształowym żyrandolem.
Dla publiczności z poczuciem humoru i sympatyzującej z istotami nie-ludzkimi wystawa Krumbachovej może być silnym źródłem dopaminy (ja wyszłam właściwie przebodźćowana, zastanawiając się, czy nie powinnam zaadoptować rudego kota o imieniu Garfield), jeśli jednak przyjrzeć się dokładniej barwnej historii muzy Jana Němeca, dostrzec można też jej ciemniejszą stronę: fantastyczny zestaw zainteresowań i wierzeń Krumbachovej wydaje się wynikać z jej traumatycznego doświadczenia wojennego. Podejrzewana przez gestapo o współpracę z antynazistowskim podziemiem, została wysłana do przymusowej pracy w fabryce w Berlinie, gdzie doskwierał jej głód i choroby; jak mówiła, widok wszędobylskiego cierpienia na długo pozbawił ją radości życia. Wojnę utożsamiała z męskim instynktem seksualnym: „Wystrzelenie bagnetem w brzuch kogoś, kogo uważają za swojego wroga jest po prostu imitacją stosunku seksualnego. Właśnie tak. Wojny są prowadzone przez męskie jądra” – pisała w swoich listach artystka. Podobny stosunek miała do czasów Zimnej Wojny. Niewykluczone, że to właśnie niechęć wobec militaryzującej się ludzkości skierowała jej uwagę w stronę spirytualizmu i magii. Gdy życie ziemskie zawodzi, widok gwiazd i świadomość kryjącej się za nimi potencjalności może przynieść ulgę. Może gdzieś tam faktycznie jest jakieś życie, lepsze od naszego, które wreszcie zawita na Ziemię i postanowi nas skolonizować? Mam nadzieję, że jeśli Obcy przylecą, zaczną od Polski.
Karolina Plinta – krytyczka sztuki, redaktorka naczelna magazynu „Szum” (razem z Jakubem Banasiakiem). Członkini Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki AICA. Autorka licznych tekstów o sztuce, od 2020 roku prowadzi podcast „Godzina Szumu”. Laureatka Nagrody Krytyki Artystycznej im. Jerzego Stajudy (za magazyn „Szum”, razem z Adamem Mazurem i Jakubem Banasiakiem).
WięcejPrzypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Björnsonova (Lucie Mičíková, Nik Timková, Zuzana Žabková, Lucia Kvočáková, Tamara Antonijević, Tanja Šljivar), Robert Gabris, Jakub Jansa, Valentýna Janů, Anna Ročnova, Anna-Marie Berdychová, Jan Boháč, Anna Ročňová, Daniela Dostálková, Linda Dostálková, David Fesl, Libuše Jarcovjáková, Jiří Kovanda, Beca Lipscombe, HIT, Morwenna Kearsley, Bernie Reid, Laura Richmond, Marek Meduna, New Noveta, Vindicatrix, Atelier Bâba,
- Indeks
- Anna Ročňová Anna-Marie Berdychová Atelier Bâba Beca Lipscombe Bernie Reid Björnsonova Daniela Dostálková David Fesl Dom Sztuki w Brnie Ester Krumbachová Galeria Morawska HIT Jakub Jansa Jan Boháč Jiří Kovanda Karolina Plinta Laura Richmond Libuše Jarcovjáková Linda Dostálková Lucia Kvočáková Lucie Mičíková Marek Meduna Morwenna Kearsley Nagroda Jindřicha Chalupeckiego New Noveta Nik Timková Robert Gabris Tamara Antonijević Tanja Šljivar Valentýna Janů Vindicatrix Zuzana Žabková
