27.04.2018

Urynał wraca do ubikacji. Symboliczna i bezpośrednia moc sztuki

Florian Malzacher; przełożył Kuba Szreder
24/7 obóz-maraton, fot. wolfgang silveri, Thomas Raggam
Urynał wraca do ubikacji. Symboliczna i bezpośrednia moc sztuki
24/7 obóz-maraton, fot. wolfgang silveri, Thomas Raggam
Sztuka i polityka wchodzą ze sobą w intensywne związki, łatwo przechodzą od wzajemnej miłości do nienawiści. Artyści zajmują pozycję – a często po prostu znajdują się – gdzieś pomiędzy uległym poddaństwem wobec dysponentów władzy i krytycznym dystansem, pomiędzy konstruktywną współpracą i otwartym antagonizmem.

Sztuka nie jest lustrem, w którym przegląda się rzeczywistość.
Jest młotem, za pomocą którego się ją wykuwa.
(Powiedzenie przypisywane Marksowi, Brechtowi, Majakowskiemu…)

Kiedy matematyk i filozof Anastas Mockus został wybrany na burmistrza Bogoty w 1995 roku, uznawaną ją za jedno z najniebezpieczniejszych miast na świecie. Jej mieszkańcy byli wyniszczeni przez narkotyki, przemoc, korupcję i maczyzm. Mockus, który nie był zawodowym politykiem, prowadził swoją kampanię bez wsparcia jakiejkolwiek partii politycznej i prawie bez żadnych funduszy, tylko z silną wiarą w możliwość przekonania ludzi do tego, że inny świat jest możliwy. Uważał, że głównym zadaniem prezydenta miasta powinno być zachęcenie ludzi do budowania wzajemnego zaufania i wzięcia życia we własne ręce, wzmocnienie ich poczucia odpowiedzialności za społeczność, której są częścią. Wymyślone przez siebie pojęcie kultury obywatelskiej, cultura ciudadana, przedstawia w umieszczonym tutaj tekście jako metodę oddolnej edukacji, wykorzystującą zmysł zabawy, działania symboliczne i zaaranżowane sytuacje.

Co jednak najważniejsze, Mockus stwierdza: „Kiedy nie widzę wyjścia z sytuacji, robię to, co zrobiłby na moim miejscu artysta”. Strategie artystyczne oznaczają dla niego zdolność do dekontekstualizacji sytuacji z życia codziennego, wrzucenia ich w inne ramy, ponownego ich ujęcia. Jednocześnie sztuka wiąże się z poczuciem wewnętrznej wolności, umiejętnością zdystansowanego postrzegania skomplikowanej natury spraw, tym samym umożliwia ich zmianę. Swoją strategię nazwał subsztuką: skromną, bezpretensjonalną sztuką, która zapożycza ze sztuki wysokiej wszystko, co może być użyteczne i zaaplikowane w bezpośrednim politycznym działaniu.

Zaangażowana sztuka to coś czymś więcej niż tylko estetyka relacyjna. Zajmuje stanowisko, prowokuje innych, by zajęli własne. Nie tylko pożąda zmiany ‒ chce aktywnie w niej uczestniczyć, a nawet ją inicjować.

Środki, których używał jako prezydent miasta, przyniosły mu międzynarodowy poklask. Zorganizował wymianę broni na zabawki (licząc, że dzieci wpłyną w ten sposób na swoich rodziców). Biegał po mieście w stroju „super obywatela”, śmiejąc się ze swoich rzekomych mocy i ilustrując swoje przekonanie o tym, że w demokratycznym społeczeństwie wszyscy mają kompetencje do rządzenia, że rządzący powinni dzielić się władzą. W swojej kamizelce kuloodpornej wyciął dziurę w kształcie serca, ażeby zademonstrować swój sprzeciw wobec przemocy, ryzykował tym samym własne życie. W najbiedniejszych częściach miasta zakładał biblioteki, z których można było wypożyczyć książkę nawet bez okazywania dowodu tożsamości. Organizował performans przy otwartych grobach, podczas którego mówił o przemocy i fali morderstw. Wyrzucił z pracy skorumpowanych funkcjonariuszy drogówki i zastąpił ich 400 mimami, założywszy że w przypadku Kolumbijczyków śmiech będzie skuteczniejszy niż mandat. I… osiągnął sukces. W ciągu trzech lat zużycie wody spadło o 40 procent, liczba wypadków drogowych – o 50 procent, liczba morderstw– o 70. Sześćdziesiąt trzy tysiące obywateli Bogoty z własnej woli zgodziło się płacić wyższe podatki.

Mimowie, wycinane serca, performans przy otwartych grobach – wszystko to mogłoby zostać uznane za kiepską sztukę, gdyby oceniać te działania na podstawie estetycznych kryteriów. Ale jak często jakakolwiek sztuka wywiera tak duży wpływ na rzeczywistość?

Sztuka i polityka wchodzą ze sobą w intensywne związki, łatwo przechodzą od wzajemnej miłości do nienawiści. Artyści zajmują pozycję – a często po prostu znajdują się – gdzieś pomiędzy uległym poddaństwem wobec dysponentów władzy i krytycznym dystansem, pomiędzy konstruktywną współpracą i otwartym antagonizmem. Nie można opuścić imperium, nawet jeśli jest się artystą, choć niektórzy tak bardzo się o to starają. Nawet emigracja wewnętrzna funkcjonuje jedynie w relacji do świata zewnętrznego.

Jednak wbrew powtarzanej często opinii nie oznacza to, że każda sztuka jest polityczna. Zaangażowana sztuka to coś czymś więcej niż tylko estetyka relacyjna. Zajmuje stanowisko, prowokuje innych, by zajęli własne. Nie tylko pożąda zmiany ‒ chce aktywnie w niej uczestniczyć, a nawet ją inicjować. Nic dziwnego, że artystyczne metody używane w trakcie tych walksą często wytwarzane lub przynajmniej radykalizowane w momentach społecznych zawirowań, kiedy związki między sztuką i społeczeństwem ulegają przeformułowaniu: okres tuż przed I wojną światową (dadaizm, futuryzm, konstruktywizm), lata 60. i wczesne 70. XX wieku (performans, sztuka konceptualna, sztuka instalacji) były czasami artystycznych, filozoficznych i politycznych awangard.

Nie dziwi więc, że politycznie i społecznie zaangażowana sztuka stała się znów aktualnapo roku 1989, po upadku realnego socjalizmu, zakończeniu zimnej wojny, w czasach przyspieszenia kapitalizmu i związanych z nim narodzin ruchów anty- czy alterglobalistycznych. Jednak dopiero wielowarstwowe kryzysy polityczno-ekonomiczne, które rozprzestrzeniły się na całym świecie w ciągu ostatnich kilku lat, spowodowały, że idea artystycznego aktywizmu wróciła na afisze, nawet w dominującym świecie sztuki. Czy to na placu Tahrir, w parku Zuccotti, na Syntagmie, placu Taksim, Majdanie, naprzeciwko Kremla, w Japonii po Fukushimie, czy też wśród ikonicznych budynków Brazylii artystki i artyści zawsze są jednymi z pierwszych na barykadach. Wciąż jednak stoi przed nami pytanie: jaką rolę powinna odgrywać w tym wszystkim sztuka?

Wygląda na to, że jesteśmy świadkami kolejnej zmiany paradygmatu w relacjach łączących sztukę i politykę. Po generacji filozofów, których koncepcje teoretyczne były zakorzenione w konkretnym politycznym doświadczeniu i zaangażowaniu (Michel Foucault walczący o prawa więźniów razem z Groupe d’information sur les prisons, Alain Badiou angażujący się na rzecz praw migrantów i azylantów w Organisation politique, Jacques Rancière jako krótkotrwały członek grupy maoistycznej, Antonio Negri skazany na karę więzienia za swój udział w organizacji Autonomia Operaia, żeby wymienić tylko kilku z nich), nadeszły nowe pokolenia filozofek i filozofów (artystek/artystów i kuratorek/kuratorów), którzy nawiązywali do tych koncepcji, czyniąc je bardziej abstrakcyjnymi – nader często bez ich powtórnego zakorzenienia we współczesnej im rzeczywistości. Przyzwyczailiśmy się do nazywania filozoficznych teorii czy dzieł sztuki „politycznymi”, nawet jeżeli są one jedynie bardzo odlegle związane z poglądami, które same w sobie zostały już wyabstrahowane z konkretnego politycznego kontekstu, stanowiącego pierwotnie impuls do ich sformułowania. Homeopatyczna idea filozofii politycznej, sama nieco już zużyta, zdominowała współczesny dyskurs o kulturze.

Klasyczna lewicowa idea z lat 70. „osobiste jest polityczne” miała na celu upolitycznienie prywatności. Jednak to raczej polityczność została sprywatyzowana. Idea, że „estetyczne jest polityczne” miała na celu upolitycznienie estetyki. Jednak po latach okazało się, że to raczej polityka uległa estetyzacji.

Nieustająca samoświadomość skomplikowanej natury prawdy, rzeczywistości czy samej polityki doprowadziła nas do ślepej uliczki: albo zbyt upraszczamy, albo zbyt komplikujemy, jesteśmy zbyt populistyczni albo kończymy niemal jako hermeneutyczni mnisi. Włączamy zbyt wiele albo wykluczamy zbyt wielu. Dotarliśmy do punktu, w którym konieczna świadomość naszej niepewnej kondycjistała się jedynie wymówką dla intelektualnego relatywizmu.

24/7 obóz-maraton, fot. wolfgang silveri, Thomas Raggam

Sztuka, aktywizm, artywizm 

Konfrontacja ze wspomnianymi wyżej politycznymi i społecznymi okolicznościami oraz brak zgody na dominujące koncepcje polityczne i etyczne zaowocowały nawiązaniem nowych sojuszy między sztuką i aktywizmem. Stały się one na tyle bliskie, wręcz nierozerwalne, że zlały się w jeden idiom – artystycznego aktywizmu, a wręcz w jedno słowo: artywizm. Termin ten, podkreślając przydatność artystycznych umiejętności, narzędzi, taktyk i strategii dla osiągania aktywistycznych celów, łączy to, co dotychczas nie zawsze szło ze sobą w parze. Podobnie jak artyści, którzy niechętnie porzucają takie pojęcia, jak kompleksowość czy ambiwalencja, aktywiści nie podzielają tradycyjnych koncepcji indywidualnego autorstwa, są też niechętni rynkowi, w którym artyści zazwyczaj funkcjonują.

Akcja bezpośrednia to przeciwieństwo wahania się, ambiwalencji; refleksja przynajmniej w pewnej mierze ulega w niej zawieszeniu. W tym sensie jest tym typem działania, który mógłby się wydawać najbardziej oddalony od sztuki.

Rdzeniem aktywizmu jest idea akcji bezpośredniej, czyli działania, które ma bardzo konkretny cel, wskazuje pewien problem, zarysowuje alternatywy, a nawet możliwe rozwiązania. W akcji bezpośredniej można używać przemocy lub od niej się odżegnywać. Strajki są formą takiego działania, podobnie jak okupacje, zajmowanie pustostanów, akty obywatelskiego nieposłuszeństwa czy oporu; sabotaże, blokady, szturmy. Należą do nich także interwencje w internecie, na przykład hakerstwo. „Bezpośredniość” podkreśla samego działania: skończył się czas na gadanie czy negocjacje lub są one czasowo zawieszone. Akcja bezpośrednia to przeciwieństwo wahania się, ambiwalencji; refleksja przynajmniej w pewnej mierze ulega w niej zawieszeniu. W tym sensie jest tym typem działania, który mógłby się wydawać najbardziej oddalony od sztuki.

Z drugiej strony każdy performans także dochodzi do punktu, w którym już nie ma odwrotu, kiedy liczy się tylko tu i teraz. Z tej perspektywy akcja bezpośrednia może zostać ujęta jako moment, w którym sztuka znajduje się najbliżej aktywizmu. Wiele radykalnych performansów można uznać za akcje bezpośrednie.

Zazwyczaj nie są one spontaniczne; wymagają często drobiazgowych przygotowań i równie skrupulatnej realizacji. Bierze się w nich pod uwagę różne scenariusze; trzeba się przygotować na pomyłki, przypadki, wydarzenia niespodziewane. Akcje planowane są niczym kampanie militarne czy performanse. Pussy Riot, jak czytamy w niniejszej książce, nie weszły tak zwyczajnie do Bazyliki Chrystusa Zbawiciela, spontanicznie decydując, co robić dalej. Świadomie wybrały to miejsce, przećwiczyły wcześniej tekst i choreografię. Nawet zagorzale anarchistyczna grupa Voina, która w ostatnim momencie wycofała się z udziału w tej publikacji, ponieważ uznała wielu pozostałych autorów za zwykłe prostytutki, musiała precyzyjnie zaplanować swoje działania, żeby udało jej się wykręcić numer z namalowaniem sześćdziesięciopięciometrowego fiuta na moście Litejnyj chwilę przed jego podniesieniem ‒ tak, by malunek wskazywał siedzibę główną Federalnej Służby Bezpieczeństwa (FSB) w Sankt Petersburgu.

Nadmuchiwane przedmioty wymyślone przez Tools for Action (Narzędzia do Działania) służą do rozładowywania napiętych i potencjalnie brutalnych sytuacji lub, jeżeli to się nie uda, stają się tarczami, które chronią przed armatkami wodnymi. Przykuwają też uwagę mediów relacjonujących demonstracje. Przed użyciem były poddane testom, tworzono ich prototypy, tak jak ma to miejsce w przypadku Laboratory for Insurrectionary Imagination (Laboratorium Insurekcyjnej Wyobraźni) i ich kreatywnego podejścia do ulicznych blokad.

Oczywiście wspomniani artyści działają w odmiennych okolicznościach: od dyktatur, takich jak Białoruś, przez kraje autorytarne, jak Rosja, kraje w trakcie transformacji, jak Egipt, aż do rzekomo rozwiniętych demokracji Północy i Zachodu. W państwach mniej demokratycznych lub wcale takie działania są o wiele bardziej niebezpieczne, ich protagoniści odważnie ryzykują swoją wolnością, zdrowiem czy nawet życiem, a linie sporu są wyraźniej zaznaczone: przyświeca im cel już osiągnięty, przynajmniej na papierze, w innych społeczeństwach: demokracja.

Trzeba jednak pamiętać o tym ‒ na dobre i na złe ‒ że demokracja sama w sobie jest formą ideologii, dlatego właśnie artysta Jonas Staal nazywa ją „demokratyzmem”. Tacy myśliciele, jak Noam Chomsky, Slavoj Žižek czy Alain Badiou – niezależnie od istniejących między nimi różnic – wskazywali, że demokratyzm jest swoistym moralnym środkiem uśmierzającym. Oferuje zachętę w postaci minimalnej partycypacji, po czym z Beckettowskim wręcz wyczuciem absurdu przenosi na obywateli odpowiedzialność za to, co się dzieje. Dzięki czemu bez zakłóceń może on reprodukować system kapitalistyczny, którego wszyscy jesteśmy częścią. Odbywające się sporadycznie wybory, podstawowa opieka społeczna, od czasu do czasu rozproszone i punktowe przeciwdziałanie zmianom klimatycznym czy łamaniu praw człowieka – i tym sposobem mamy spokojne sumienie. Žižek nazywa tę procedurę kulturalnym kapitalizmem.

W tych ramach aktywizm próbuje osiągnąć bardzo namacalną, uchwytną zmianę. Na przykład austriacka grupa WochenKlausur dąży do poprawy warunków bytowych przynajmniej kilku osób, jak imigranci, pracownicy seksualni czy osoby uzależnione od narkotyków, poprzez przeniesienie środków finansowych i widoczności z innych pól (takich jak pole sztuki) na kwestie społeczne. Projekt Michala Murina, który zaczął się 10 lat temu, dąży do poprawy jakości życia choćby jednej osoby. Milan Adamčiak był konceptualnym artystą, poetą i muzykologiem, który zdobył uznanie w latach 70. i 80., po czym popadł w nędzę i zapomnienie. Od 2005 roku Murin wspiera tego artystę i przyjaciela: pomaga mu powoli stanąć na nogi, poprawia jego sytuację finansową, integruje go ze światem sztuki i dba o jego artystyczne dziedzictwo; deklaruje, że jest to jego praca artystyczna, a nawet nowy gatunek sztuki: artruizm.

Najciekawsze przykłady artystycznego aktywizmu otwierają przestrzeń dla radykalnej wyobraźni. W końcu, jak wskazywał Žižek w swoim przemówieniu podczas Occupy Wall Street, obecnie łatwiej zwizualizować koniec świata (jak to ma miejsce w wielu hollywoodzkich hitach) niż koniec kapitalizmu.

Inni artyści biorą na celownik społeczną świadomość. Pracują z propagandą i kontrpropagandą (jak Biuro Anty-Propagandy Mariny Naprushkiny czy wielu graficiarzy na całym świecie) lub też próbują nadać widzialność temu, co niewidoczne poprzez dokumentowanie, przecieki, reinterpretację (jak uliczne Kino Tahrir, stworzone przez kolektyw Mosireen, które wyświetlało świadectwa zbrodni popełnianych przez egipskich wojskowych i policjantów). Czasem chodzi wręcz o zainscenizowanie krótkich momentów normalności w permanentnym stanie wyjątkowym – uczynił tak Khaled Hourani, dyrektor Akademii Sztuki w Ramallah, któremu po dwóch latach starań udało się sprowadzić z Eindhoven na Zachodni Brzeg ikoniczny obraz Picassa, aby mógł być tam wystawiany przez kilka tygodni.

Wiele z tych prac można opisać słowami Wochenklausur, przedstawiających siebie jako grupę artystyczną, która „formułuje konkretne propozycje ograniczonych, ale skutecznych rozwiązań społeczno-politycznych zaniedbań”.

Takim działaniom, zwłaszcza gdy kończą się sukcesem, towarzyszy paradoksalne ryzyko polegające na tym, że dążenie do osiągalnej, ale ograniczonej zmiany może tylko wzmocnić i zakamuflować przyczyny obecnego stanu rzeczy i jego etyczne deficyty, przeciw którym występują przecież inicjatorzy tych działań. Z istnienia tego ryzyka większość aktywistów zdaje sobie sprawę. Dlatego też najciekawsze przykłady artystycznego aktywizmu otwierają przestrzeń dla radykalnej wyobraźni. W końcu, jak wskazywał Žižek w swoim przemówieniu podczas Occupy Wall Street, obecnie łatwiej zwizualizować koniec świata (jak to ma miejsce w wielu hollywoodzkich hitach) niż koniec kapitalizmu. W czasach kiedy utraciliśmy nawet „język umożliwiający wyrażenie naszej niewoli” (Žižek), radykalny jest sam akt wyobrażenia sobie, że wciąż istnieje możliwość działania.

24/7 obóz-maraton, fot. wolfgang silveri, Thomas Raggam

Zwrot społeczny

Popularność od lat 90. artystycznego aktywizmu i ogólnie sztuki politycznie zaangażowanej ściśle się wiąże ze zwrotem społecznym w sztuce opisywanym przez historyczkę sztuki Claire Bishop w jej książce Sztuczne piekła (2012). W wyniku tego zwrotu bliskie spotkania czy wręcz fuzje sztuki i aktywizmu stały się nieuniknione. Wzmożone zainteresowanie artystów działaniami nastawionymi na współpracę z innymi oraz na partycypację publiczności, szczególnie obecne w polu sztuk wizualnych, doprowadziło do wyłonienia się „rozszerzonego pola praktyk poststudyjnych”, które można nazwać na wiele różnych sposobów: sztuka społecznie zaangażowana, sztuka społeczności, eksperymentalne komuny, sztuka dialogu, sztuka pogranicza, sztuka interwencyjna, sztuka partycypacji, sztuka oparta na współpracy, sztuka kontekstualna oraz (zupełnie niedawno) praktyka społeczna.

Owa eksplozja terminów jest czymś więcej niż symptomem bólów porodowych nowej formy sztuki ‒ wskazuje nowe linie sporu, odmienne modele (samo)identyfikacji, przybrane dziedzictwa i dyskursywne korzenie. Należy tu zaznaczyć, że wiele z tych praktyk oraz towarzyszących im teorii stoi w wyraźnej sprzeczności z koncepcją estetyki relacyjnej sformułowanej przez Nicolasa Bourriauda, który z jednej strony opisuje, jak procesy artystyczne bazują na ludzkich relacjach i ich społecznym kontekście, z drugiej ‒ uwypukla estetyczny wymiar tychże procesów i pozostaje w ramach świata sztuki, zamiast wskazywać na bardziej istotne procesy partycypacji w realnej zmianie społecznej. Niezgoda na tę koncepcję w polu sztuki partycypacyjnej znajduje swoje odzwierciedlenie w rosnącej popularności terminu „praktyka społeczna”, który zatracił już jakiekolwiek odniesienie do sztuki. Dla artysty i teoretyka Pabla Helguery jest to ruch we właściwym kierunku, ponieważ pozwala na pominięcie staromodnych pojęć, takich jak piękno, czy też wyjście poza tradycyjną rolę artysty jako geniusza. Jak pisze wEducation for Socially Engaged Art(2011): „Pojęcie to demokratyzuje praktykę artystyczną, ujmując artystę jako osobę, której specjalizacja zawodowa obejmuje pracę ze społeczeństwem”. Koncepcja partycypacji, a także społeczności czy kolektywu, jest poza tym rozumiana jako wyraz oporu wobec kapitalistycznych społeczeństw spektaklu (cytując Guy Deborda, świadka koronnego tej linii argumentacji) i modelu zindywidualizowanego konsumenta uformowanego przez neoliberalizm (idąc śladami takich postoperaistycznych teoretyków, jak Paolo Virno, który dowodzi, że współczesny artysta staje się wzorcem dla pożądanej hiper-elastyczności wszystkich innych pracowników, wolnych strzelców i zatrudnionych na etat).

Jednak w sytuacji, gdy sztuka partycypacyjna formułuje solidną krytykę wszystkich rodzajów sztuki opartej na reprezentacji, nacisk na tworzenie rzeczywistych sytuacji społecznych niesie ze sobą wiele pytań, które towarzyszą wszystkim społecznie motywowanym inicjatywom: w jakim stopniu osoby silnie zaangażowane są samosterowne? Jak długo trwać ma dane zobowiązanie? Kto korzysta na tym najbardziej? Czy prowadzi to do osiągnięcia trwałych rezultatów?

Szybko okazuje się, że na te pytania znajdą się zgoła inne odpowiedzi, jeżeli na problem spojrzy się z perspektywy sztuki, aktywizmu czy chociażby pomocy społecznej. W końcu sztuka partycypacyjna nie zawsze pozostaje w ramach pola sztuki – jest sztuką „która wykorzystuje ludzi jako medium i materiał, podobnie jak to ma miejsce w teatrze i performansie”, jak pisze Bishop. Najprawdopodobniej aktywiści nigdy nie opisaliby swojej praktyki w ten sposób.

24/7 obóz-maraton, fot. wolfgang silveri, Thomas Raggam

Opieka i konfrontacja

Ludzie jako medium i materiał ‒ to treściwe sformułowanie wskazuje na przestrzeń, w której wielu chętnie widziałoby linię podziału pomiędzy sztuką społecznie zaangażowaną i aktywizmem. Nawet jeśli aktywizm angażuje ludzi, organizuje ich, używa, a może nawet nimi manipuluje, taka definicja wciąż wydaje się co najmniej cyniczna. Mimo że wielu artystów również chciałoby unikać takich określeń, trzeba wyraźnie zaznaczyć, że sztuka społecznie zaangażowana nie musi powstawać w porozumieniu z osobami zainteresowanymi; czasem jest wręcz dla nich doświadczeniem nieprzyjemnym. Może także dążyć do bezpośredniej konfrontacji, grać z nieporozumieniami, manipulacją czy nadużyciem.

Prace hiszpańskiego artysty Santiaga Sierry są znane nie tylko ze względu na ich minimalistyczną i konceptualną klarowność, ale głównie na niepokojącą śmiałość, z którą wykorzystuje on ludzi jako materiał swoich prac, płacąc im jedynie minimalne stawki za udział w bezsensownych czy upokarzających zajęciach. Jedna z nich polegała na wynajęciu sześciu młodych Kubańczyków do wytuatuowania na ich plecach prostej linii (250cm Line Tattooed on 6 Paid People, 1999). Reprodukując niesprawiedliwość, sytuację finansowej zależności i nadużycia (głównie zachodniej) władzy w swojej pracy artystycznej, Sierra odtwarza mechanizmy, którymi gardzi, aby poddać je krytyce. I włącza nas w swoje rozterki.

Holenderski artysta Renzo Martens robi użytek z analogicznej strategii. W filmie Enjoy Poverty (2008) nakłania kongijskich fotografów do tego, żeby zaczęli zarabiać dzięki tworzeniu obrazów nędzy, które ich kraj dostarcza zachodnim mediom. Zamiast robić zdjęcia ślubne czy dokumentować inne uroczystości, po jego kursie zajęli się fotografią wojenną, robili zdjęcia „zgwałconych kobiet, trupów oraz, dodajmy, wygłodzonych dzieci”. Jego argumentacja jest tu wyrażona nader precyzyjnie i racjonalnie, czym wywołuje w nas głęboki niepokój, ponieważ w ten sposób dobitnie wskazuje naszą własną hipokryzję. Martens kontynuuje tę pracę w długofalowym projekcie opisanym w niniejszej książce: The Institute for Human Activities (IHA, Instytut Ludzkich Działań; razem z Delphine Hesters i Jacobem Kosterem) ‒ ambitnym (i oczywiście ambiwalentnym) programie gentryfikacyjnym w Demokratycznej Republice Kongo. Projekt dowodzi, że gentryfikacyjny potencjał sztuki można wykorzystać krytycznie w celu wywołania pozytywnej zmiany.

Pablo Helguera rozróżnia niedobrowolną (pozbawioną negocjacji czy porozumienia), dobrowolną (w której zawierane jest porozumienie, a nawet kontrakt ‒ jak w przypadku Sierry) oraz mimowolną partycypację. W tym ostatnim przypadku negocjacje pozostają raczej subtelną, nieprzeprowadzaną wprost, grą ukrytych pragnień i planów, w której „centralną rolę odgrywa uwodzenie i podstęp”. O ile u Sierry sytuację wyraźnie definiuje umowa, o tyle w projektach Martensa nie jest jasne, w jakim stopniu wszyscy zaangażowani są świadomi implikacji własnych działań, łącznie z artystą, który znajduje się w samym środku zdarzeń, zamiast bezpiecznie pozostawać na ich uboczu.

Partycypacja, która podlega mediacji, jak ma to miejsce w przypadku wideo, nie daje nam możliwości bezpośredniej interwencji w oglądaną sytuację, co odróżnia ją od uczestnictwa w wydarzeniach na żywo. Wciąż jednak nie uwalnia nas od poczucia, że coś jednak powinniśmy zrobić, ponieważ to my ‒ jako członkowie własnych społeczeństw ‒ popełniamy przestępstwa, których stajemy się świadkami. Jednocześnie stajemy się oskarżonymi.

Znacznie bardziej prowokacyjne są prace polskiego artysty Artura Żmijewskiego, których protagoniści, nawiązując do definicji Helguery, „początkowo angażują się dobrowolnie, ale później stają się mimowolnymi uczestnikami czy aktorami”. W filmie Żmijewskiego 80064 (2004) ocalały z Holokaustu Józef Tarnawa nie zostaje może dosłownie zmuszony do odnowienia swojego tatuażu z obozowym numerem, ale widać wyraźnie, że zgadza się na to jedynie po długich namowach. Takie prace mają na celu nie tyle wywołanie zmiany, ile raczej wytworzenie krytycznej świadomości. Odkrywają to, co społeczeństwo wolałoby ukryć. Nawiązując do tradycji sztuki performansu z lat 60. i 70., tacy artyści, jak Sierra i Żmijewski, zmuszają nas raczej do bycia świadkami niż biernymi obserwatorami, jak Chris Buden określił widzów swojego performansu Shoot (1971), w którym zaaranżował postrzelenie samego siebie w lewe ramię z odległości pięciu metrów. Obserwator staje się w ich pracach aktywnym świadkiem, przeciwieństwem biernego widza, opisywanego przez Guy Deborda w Społeczeństwie spektaklu‒ tego, który „nie ma ani żadnych pomysłów, ani roszczeń” i który „ogląda jedynie po to, żeby nie przegapić ciągu dalszego”.

Nie jesteśmy jednak dobrymi świadkami, ponieważ dajemy się wciągnąć w sytuację: stajemy się skopofilami we freudowskim sensie, patrzymy bowiem na coś, na co nie powinniśmy patrzeć, i znajdujemy w tym przyjemność. Partycypacja, która podlega mediacji, jak ma to miejsce w przypadku wideo, nie daje nam możliwości bezpośredniej interwencji w oglądaną sytuację, co odróżnia ją od uczestnictwa w wydarzeniach na żywo. Wciąż jednak nie uwalnia nas od poczucia, że coś jednak powinniśmy zrobić, ponieważ to my ‒ jako członkowie własnych społeczeństw ‒ popełniamy przestępstwa, których stajemy się świadkami. Jednocześnie stajemy się oskarżonymi.

Na drugim krańcu tej skali są artyści, którzy w swoich działaniach kierują się empatią, praktykę budują na opiece, służbie, skromności. Mierle Laderman Ukeles wymyśliła gatunek sztuki utrzymywania/opieki (maintenance art),kiedy została matką, a jej głównym zadaniem stało się podtrzymywanie przy życiu i wspieranie innej istoty ludzkiej. Podejście artystki jest wyraźnie zakorzenione w feminizmie drugiej fali, otworzyła ona naszą koncepcję opieki na szersze rozumienie tego, jak funkcjonuje społeczeństwo. Do dziś pozostaje nieopłacaną i nieetatową artystką rezydentką w Departamencie Oczyszczania Miasta w nowojorskim magistracie, z którym zrealizowała liczne długofalowe projekty. Z kolei austriacka grupa Shared Inc. wykorzystuje badania naukowe i techniki artystyczne w celu rozwinięcia metod nawiązywania kontaktu z pacjentami w stanie wegetatywnym, których uznano za niezdolnych do komunikacji. W latach 80. polski artysta i designer Krzysztof Wodiczko zbudował przenośne schronienia dla bezdomnych w Nowym Jorku, które funkcjonowały zarówno jako miejsca do spania, jak i narzędzia komunikacyjne, ułatwiające rozmowy z przechodniami.

Czy rzeczywiście takie działania stoją w opozycji do bardziej konfrontacyjnych prac? O ile ich strategiczne podejścia są oczywiście różne ‒ z jednej strony próby ulepszenia danej sytuacji, z drugiej ujawnianie społecznych krzywd i nabrzmiałych ran, zmuszanie publiczności do zajęcia stanowiska ‒ o tyle ich twórcami kierują jednak podobne motywacje i wola bezpośredniego zaangażowania. Wiele prac, które grają kontrowersjami czy nawet antagonizmem, wynika z głębokiej troski, są niemal krzykiem wzywającym do zwrócenia uwagi na nędzę i występki świata. Takie podejście najlepiej pokazuje przykład Christopha Schlingensiefa, niemieckiego twórcy teatralnego, filmowca, performera, którego motywacją była głęboko zakorzeniona miłość bliźniego i gorący sprzeciw wobec niesprawiedliwości. W jego Bitte liebt Österreich! (2000), spektaklu w konwencji „Big Brothera”, wzięły udział osoby starające się o azyl: w kontenerach ustawionych w samym centrum Wiednia, mieszkała grupa imigrantów stale filmowanych za pomocą ukrytych kamer ‒ obraz ten transmitowano na żywo w internecie. Austriacy byli zachęcani do głosowania, w wyniku którego deportowano kolejnych imigrantów z tej grupy. Skandal był niewyobrażalny: nie tylko patrioci poczuli się urażeni (jednocześnie przekonywali, że Austria nie powinna przyjmować kolejnych imigrantów), przedstawienie swoim domniemanym cynizmem wzbudziło również irytację lewicy. Jednak Schlingensief nigdy nie był cynikiem ‒ nawet wtedy, gdy sprowadził grupę neonazistów, by wcielili się w „graczy” w jego adaptacji Hamletaw Zurychu (2001). Oczywiście zdawał sobie sprawę z prowokacyjnego wydźwięku tego zaproszenia, wciąż jednak wierzył w możliwość ich przemiany. Ta praca także spotkała się z niechęcią różnych części politycznego spektrum.

Dla Schlingensiefa głośne kontrowersje, które tak dobrze potrafił wywoływać i kontrolować, debaty medialne, a nawet fizyczne konfrontacje, które czasami prowokował, nie stały w sprzeczności z byciem troskliwym, wrażliwym twórcą. Przez wiele lat pracował z niepełnosprawnymi artystami, których podziwiał za odmienną prezencję i bezpośredniość. Był rzecz jasna oskarżany o ich wykorzystywanie, ale o wiele trwalsze od krytycyzmu okazały się jego szczera przyjaźń i pragnienie zapewnienia im widoczności w centrum społeczeństwa. Podobnie trwałe było współczucie, z jakim włączał do swoich spektakli ludzi ze społecznych marginesów. W Kunst und Gemüse (2004) Angela Jansen, cierpiąca na stwardnienie rozsiane, czyli zwykle śmiertelny i całkowity paraliż wszystkich mięśni, każdego wieczora musiała być przywożona do teatru ambulansem. Leżąc w samym środku publiczności, spokojnie komentowała spektakl za pomocą specjalnej maszyny, która przekładała ruch gałki ocznej na litery, a następnie na krótkie wiadomości tekstowe. Spektakl Kunst und Gemüse rozprawiał się ze światem sztuki, Bayreuth, operą Arnolda Schönberga Z dziś na jutro, wiekowym artystą estradowym Johannesem Heestersem i wieloma innymi sprawami, naznaczony był jednak prowokacyjną, poruszającą, prawie niewidoczną obecnością Angeli Jansen i jej choroby.

W większości najmocniejszych prac eksponujących opiekę i empatię nie brakuje także prowokacji. „Ludzie są głównym medium i materiałem sztuki”. Nawet artruizmu Michala Murina nie da się postrzegać wyłącznie jako wyrazu przyjaźni ‒ jego artystyczna siła staje się moralnym wyzwaniem. Czy w porządku jest eksponowanie niepowodzeń Adamčiaka, uczynienie z niego przedmiotu resocjalizacji, wystawianie jego osoby i życia niczym dzieła sztuki? Zarówno Murin i Adamčiak są oczywiście w pełni świadomi tego wyzwania, w samej pracy podejmują wręcz kwestię udzielania pomocy i jej protekcjonalnego wymiaru. Czy jest to zainscenizowana sytuacja, czy też, jak mówi o tym polski artysta Paweł Althamer, który od 15 lat pracuje ze swoimi sąsiadami z warszawskiego bloku (Złoci ludzie) „wyreżyserowana rzeczywistość”? Jak bardzo te artystyczne prace by nie były konfrontacyjne czy empatyczne, w ostatecznym rozrachunku, jak twierdzi Helguera, nie należy „tworzyć podziałów między pracami kontrowersyjnymi czy konfrontacyjnymi oraz tymi nienastawionymi na konfrontację. Antagonizm nie jest gatunkiem sztuki, a raczej nieodzowną specyfiką pracy artystycznej, która w jednych pracach jest bardziej spotęgowana niż w innych”.

Sztuka jako instytucja 

Artysta, który przez lata próbował wyjść poza rynek sztuki i stymulowany przez niego popyt na gotowe produkty artystyczne, mógł wybrać jeden z dwóch sposobów organizowania produkcji artystycznej. Pierwszy kładł nacisk na to, co niedokończone, na proces: utrzymywanie swoich prac w ciągłym stanie zawieszenia albo niezaczynaniu ich w ogóle ‒ prowadzeniu niekończących się badań w różnych laboratoriach. Drugim było tworzenie projektów czy działań na tyle niewielkich, że wciąż możliwe było pozyskanie ich dofinansowania bez konieczności odniesienia sukcesu komercyjnego. Ostatnio jednak bardziej istotne staje się dążenie do kontynuacji, zapewnienia projektom stabilizacji. Wiele praktyk sztuki zaangażowanej nieustraszenie przyjmuje formę, a przynajmniej fasadę, instytucji czy organizacji. Czasami jedynie w wymiarze symbolicznym ‒ na przykład za pomocą określonej nazwy, czasami poprzez sprawdzenie możliwości dramaturgicznych i strukturalnych instytucji, a coraz częściej także drogą zakładania realnych, sprawnie funkcjonujących organizacji. Nazwanie cegoś organizacją czy instytucją sugeruje dążenie do stabilizacji projektu, sygnalizuje wolę jego kontynuacji, uzasadnia jego znaczenie. Organizacje są jednak żywymi organizmami, które podkreślają kolektywny wymiar wielu współczesnych praktyk artystycznych, niezależnie od tego, czy są one zorientowane horyzontalnie, czy hierarchicznie.

Malarz Edi Rama trafił na pierwsze strony gazet, kiedy jako burmistrz Tirany zaordynował pomalowanie szarych bloków mieszkalnych na jaskrawe kolory, aby ożywić nudną codzienność miasta; w międzyczasie został premierem Albanii. Aktor komediowy Jón Gnarr, przedstawiciel Best Party, wygrał wybory w Reykjaviku w 2010 roku, kiedy zarówno miasto, jak i cały kraj były tak zrujnowane przez kryzys finansowy, że powierzenie władzy artyście wydało się większości wyborców dobrym pomysłem.

Zainicjowany przez izraelską artystkę Yael Bartanę Ruch Odrodzenia Żydowskiego w Polsce, nawołujący do powrotu 3, 3 miliona Żydów do Polski w celu odbudowania żydowskiej społeczności zniszczonej przez Holokaust, funkcjonuje w obszarze fikcji artystycznej i prowokuje głównie za pomocą środków estetycznych, podczas gdy Immigrant Movement International (Imigrancka Międzynarodówka) Tanii Bruguery jest faktycznym narzędziem politycznej walki, a Renzo Martens, ze swoim Institute for Human Activities, chce doprowadzić do rzeczywistej gentryfikacji kongijskiej dżungli. Wielebny Billy i jego Kościół Zaprzestania Zakupów (Reverend Billy & Church of Stop Shopping) gra z organizacyjnymi strukturami i artystycznymi środkami wyrazu charakterystycznymi dla amerykańskich kaznodziejów telewizyjnych, na przykład egzorcyzmuje bankomaty czy sponsorskie logotypy BP umieszczone w galerii Tate w Londynie. Marina Naprushkina wykorzystuje swoje artystyczne umiejętności do prowadzenia Office for Anti-Propaganda (Biura Anty-Propagandy) stworzonego przeciw białoruskiej dyktaturze, Center for Political Beauty (Centrum Politycznego Piękna) inicjuje zaś subwersywne kampanie polityczne w Niemczech. International Institute for Political Murder (Międzynarodowy Instytut Morderstw Politycznych) wykorzystuje teatr jako narzędzie śledcze, a New World Summit (Zjazd Nowego Świata) Jonasa Staala wytwarza alternatywne sfery publiczne dla organizacji wykluczonych z demokratycznego dyskursu (uznawanych za terrorystyczne przez zachodnie demokracje).

Wszystkie te organizacje, biura, ruchy, instytuty, kościoły, itd. to instrumenty polityki, definiowane jednocześnie przez swoich inicjatorów jako dzieła sztuki, nawet jeżeli mogą się one usamodzielnić. Łączą w sobie, w różnych proporcjach, operacje na symbolach i wymiar strukturalny.

Prawdopodobnie najsilniejsza tradycja zakładania artystycznych organizacji istnieje w polu edukacji i transferu wiedzy. Już Joseph Beuys, założyciel Free International University for Creativity and Interdisciplinary Research (Wolnego Międzynarodowego Uniwersytetu Kreatywności i Badań Interdyscyplinarnych, 1973), twierdził z przekonaniem: „bycie nauczycielem jest moim największym osiągnięciem artystycznym”. W ostatnich latach z podobnej motywacji powstało wiele alternatywnych akademii, szkół, rezydencji i laboratoriów, ale tylko nieliczne wykazują wolę podejmowania działań politycznych poza polem sztuki. Jednym z wyjątków jest kurdyjski artysta Ahmet Öğüt i jego Silent University (Cichy Uniwersytet) działający w kilku europejskich miastach, który buduje alternatywne struktury edukacyjne umożliwiające wykształconym uchodźcom pracę w zawodzie, mimo że „goszczące” ich kraje nie uznają ich kwalifikacji. Artysta raczej nie uznaje swojego uniwersytetu za dzieło sztuki, jednak projekt ten może funkcjonować właśnie dzięki wsparciu instytucji artystycznych (i rozpoznawalności Öğüta). Poza tym nadanie czemuś miana „sztuki” daje pewną wolność od ograniczeń narzucanych przez prawo określające status uchodźców.

Tworzenie nowych instytucji nie jest jednak jedynym dostępnym rozwiązaniem. Zawsze pozostaje możliwość wejścia do tych już istniejących, podjęcia w nich pracy, zmiany tych miejsc od środka – co jest często dosyć wymagające i podszyte ambiwalencją, o czym pisze w tekście zamieszczonym w niniejszej książce Omer Krieger, próbując zrehabilitować pojęcie „artysty państwowego”. Nie tylko Mierle Laderman Ukeles ‒ nieproszona i nieopłacona ‒ weszła w struktury Wydziału Oczyszczania Miasta. Podejmowanych jest wiele innych prób implementacji artystycznych strategii w instytucjach demokracji przedstawicielskiej. Nieprzypadkowo ma to miejsce głównie na poziomie samorządowym: wielu prezydentów miast czy burmistrzów wpływa bowiem bardziej bezpośrednio na procesy zarządzania i zachowuje większą niezależność względem procedur parlamentarnych. Oprócz Antanasa Mockusa ‒ najbardziej radykalnego polityka stosującego strategie artystyczne ‒ można wskazać jeszcze wielu innych. Malarz Edi Rama trafił na pierwsze strony gazet, kiedy jako burmistrz Tirany zaordynował pomalowanie szarych bloków mieszkalnych na jaskrawe kolory, aby ożywić nudną codzienność miasta; w międzyczasie został premierem Albanii. Aktor komediowy Jón Gnarr, przedstawiciel Best Party, wygrał wybory w Reykjaviku w 2010 roku, kiedy zarówno miasto, jak i cały kraj były tak zrujnowane przez kryzys finansowy, że powierzenie władzy artyście wydało się większości wyborców dobrym pomysłem. Co prawda wkład Josepha Beuysa w powstanie niemieckiej Partii Zielonych nie był na tyle istotny, jak się dziś mówi, pozostaje on jednak kolejnym artystą, który swoje polityczne pomysły realizował na poziomie instytucjonalnym.

Być może tendencja do wymyślania, wypróbowywania i zabawy z nowymi formułami instytucjonalnymi wiąże się ze sposobem na krytyczne zaangażowanie się w wewnętrzne struktury krytykowanych systemów, za którym opowiada się teoretyczka polityki Chantal Mouffe. Według niej „podejście hegemoniczne uznaje radykalną politykę za artykulację parlamentarnych i poza-parlamentarnych zmagań, która ma na celu wytworzenie synergii pomiędzy partiami i ruchami społecznymi. Takie podejście jest wyzwaniem rzuconym przekonaniu, że instytucji nie da się zmienić oraz że opór może mieć miejsce jedynie poza ich obrębem. Hegemoniczna strategia <<wojny pozycyjnej>> kładzie nacisk na łączenie politycznych strategii w sztuce i artystycznych strategii w polityce”.

W innym eseju, Occupy the Theater, Molecularize the Museum! [opublikowanym w angielskiej wersji tej książki i opubilkowanym w tłumaczeniu Ewy Majewskiej na stronie internetowej czasopisma filozoficznego „Praktyka Teoretyczna” ‒ KS] filozof Gerald Raunig stwierdza: „musimy zaangażować się w konceptualizację i instytucjonalizację innych obszarów. Instytucjonalizowanie innych obszarów oznacza z jednej strony wynalezienie nowych praktyk instytucjonalnych, gdzie tylko się da, ale z drugiej strony również okupowanie, reterytorializację i molekularyzację istniejących instytucji sztuki, w chwili, gdy wiele z nich staje się dysfunkcjonalnymi, wypada z obiegu lub ulega rozpadowi”.

Sztuka użyteczna

Te pozornie nagłe i uporczywe wezwania do uprawiania sztuki, która zajmuje wyraźne stanowisko i bezpośrednio się angażuje, nadal często bywają postrzegane jako zwykła prowokacja. Taka krytyczna wobec zaangażowania postawa wynika z setek lat walki o autonomię sztuki, dekad uczenia się, że główną jej zaletą pozostaje ambiwalencja, lat powtarzania, że w sztuce chodzi o zadawanie pytań, a nie dawanie odpowiedzi. Dzieje się tak mimo wielu tu wymienionych form społecznie i politycznie zaangażowanej sztuki, które dają przykład, jak można z kreatywności uczynić narzędzie pozytywnej zmiany. Jednak największą prowokacją wciąż pozostaje nazywanie sztuki użyteczną, jak robi to Tania Bruguera. W Introduction on Useful Art (Wstępie do sztuki użytecznej) pisze: „Zbyt dużo czasu upłynęło od momentu, gdy uznaliśmy gest rewolucji francuskiej za uosobienie demokratyzacji sztuki. Jednak obecnie nie musimy zdobywać Luwru czy innych zamków, musimy wejść pod strzechy, stać się częścią ludzkiego życia, to tam znajduje się sztuka użytkowa. Nie powinno nas obchodzić, jak wielu ludzi chodzi do muzeów. Powinniśmy się skupić na jakości wymiany między sztuką i jej publicznością”.

Stwierdzenie o użyteczności sztuki nie jest oczywiście czymś nowym. Bruguera ma też wielu poprzedników. Na przykład produktywiści działali w wyraźnej opozycji do poglądu Nauma Gabo, że konstruktywizm powinien pozostać w sferze czystej abstrakcji. Artyści, tacy jak Aleksiej Gan, Aleksandr Rodczenko czy Warwara Stiepanova, domagali się praktycznej i użytecznej roli sztuki w społeczeństwie. Niezależnie od tej tradycji wezwanie do użyteczności wywołuje te same wątpliwości, które towarzyszyły wszelkim dwudziestowiecznym awangardom i określały ówczesny dyskurs estetyczny: czy to wciąż jest sztuka? Powtarzanie tych pytań jest jednak zbędne, tym bardziej że odpowiedzi na nie już wielokrotnie formułowano ‒ społecznie zaangażowane, partycypacyjne, a także użyteczne praktyki artystyczne bazują zwykle na artystycznych strategiach lat 60. i 70.: sztuki instalacji, performansu, sztuki konceptualnej, które starały się raczej inicjować sytuacje (tworzyć „rzeczywistość”), niż je reprezentować; kładły nacisk na proces i relacje społeczne, podważały koncepcje autorstwa i indywidualizmu (tym samym krytykując system kapitalistyczny). Praktyki site specificnie tylko pokazały nam, jak używać przestrzeni nieartystycznych, ale pomogły zrozumieć, że scena teatralna także jest specyficznym miejscem. Idea partycypacji i interwencjonizm zradykalizowały nasze pojęcie o widowni, redefiniując subtelną (i często niezrozumianą) różnicę między dobrowolną i mimowolną partycypacją.

Oczywiście roszczenie do użyteczności samo w sobie jest problematyczne ‒ wydaje się być zgodne z socjaldemokratycznym dążeniem do instrumentalizacji sztuki jako narzędzia pracy społecznej, czy też elementu strategii udobruchania. Szczególnie w latach po objęciu władzy przez Tony’ego Blaira i Nową Partię Pracy powszechnie zaakceptowana została idea, że pozytywne rezultaty sztuki powinny być mierzalne. Sztuka powinna albo płynnie wpasować się w koncepcje rządowe, albo pozostać w sferze symbolicznych gestów, uprzejmie nam przypominając o naszych niedoborach (takich jak grzechy przeszłości), tym samym dając nam poczucie, że swoje już wykonaliśmy.

„Prawda jest konkretna. Artystyczne strategie w polityce” pod red. Floriana Malzachera, wyd. Fundacja Bęc Zmiana

Nikt jednak nie powinien ignorować subwersywnego wymiaru sztuki. Najlepsze przykłady sztuki społecznie zaangażowanej są dalekie od wypełniania socjaldemokratycznego popytu na symboliczne gesty. Tania Bruguera daje głos nielegalnym imigrantom, Jonas Staal włącza do sfery publicznej grupy wykluczone z demokratycznej debaty, WochenKlausur przenosi pieniądze i uwagę ze sztuki na sprawy społeczne, Renzo Martens, Santiago Sierra i Artur Żmijewski niepokojąco wskazują na niezabliźnione jeszcze rany, Paweł Althamer i Christoph Schlingensief próbują zaś uczestniczyć w skomplikowanym procesie ich leczenia. Te prace, tak jak wiele innych przedstawionych w niniejszej książce, nie obiecują łatwych rozwiązań, nie zapewniają komfortu. Często są użyteczne nie tylko z powodu swojego zaangażowania, ale także dlatego, że subtelnie lub z dużą mocą krytykują kapitalistyczne status quo. Ich praktyka jest zarówno symboliczna, jak i bezpośrednia. Przenoszą uwagę z wieloznaczności pracy artystycznej na wieloznaczność naszego życia. Powtarzają, na wiele różnych sposobów, stwierdzenie Tanii Bruguery: „Musimy z powrotem umieścić urynał Duchampa w toalecie, gdzie znowu można będzie go użyć”.

Florian Malzacher (Niemcy) jest niezależnym kuratorem sztuk performatywnych, dramaturgiem, pisarzem, dyrektorem artystycznym biennale teatralnego Impulse w Kolonii,Düsseldorfie i Mulheim/Ruhr w Niemczech. W latach 2006‒2012 był jedną z osób odpowiedzialnych za program festiwalu steirischer herbst w Grazu, podczas którego był m.in. kuratorem 170-godzinnego obozu-maratonuTruth is Concrete (2012). Do jego ostatnich publikacji należą książki poświęcone grupom teatralnym Forced Entertainment i Rimini Protokoll, a także kuratorowaniu sztuk performatywnych.

Tekst stanowi wstęp do książki Prawda jest konkretna. Artystyczne strategie w polityce pod red. Floriana Malzachera, wyd. Fundacja Bęc Zmiana.

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!


Stopka

Autorred. Florian Malzacher
TytułPrawda jest konkretna. Artystyczne strategie w polityce
WydawnictwoFundacja Bęc Zmiana
Data i miejsce wydania2018, Warszawa
Strona internetowabeczmiana.pl
Indeks

Zobacz też