Ukryta droga wyjścia z polskiego piekła. Rozmowa z Jackiem Poniedziałkiem
Jakub Banasiak: We Wszystkich naszych strachach, w których gra pan kuratora Karola, splata się sztuka, zaangażowanie w sprawy społeczności LGBT i kwestie klasowe. To jak u pana.
Jacek Poniedziałek: W pewnym sensie można tak powiedzieć.
Zacznijmy od dwóch pierwszych kwestii. Czyli od 2005 roku i pana wywiadu dla „DIK Fagazine”, zina Karola Radziszewskiego – drugi numer, słynna srebrna okładka, no i coming out.
Myśmy nabroili w czasie tej rozmowy, którą przeprowadził Marcin Różyc. Ów coming out zdarzył się jakby przy okazji – polegał na tym, że w odniesieniu do środowiska LGBT nie używałem tego akronimu (czy on już wtedy u nas funkcjonował?), tylko mówiłem „my”. Robiłem to w głębokim przekonaniu, że pismo czyta bardzo wąskie grono, że to artystyczna, niszowa broszura. Myliłem się jednak. „DIK-a” przeczytał ktoś z „Newsweeka” i zostałem umieszczony na liście gejów z show biznesu. Zresztą w sympatycznym tonie. Ktoś uznał, że w „DIK-u” złożyłem jasną deklarację, co jest prawdą, choć przecież nie miałem takiego zamiaru.
„DIK Fagazine”, nr 2/2005
A samo wyoutowanie? Było trudne w tym 2005 roku?
Nie, bo byłem już wtedy przekonany, że i tak wszyscy wiedzieli albo się domyślali. Nasz związek z Krzyśkiem Warlikowskim był tajemnicą poliszynela. Jego spektakle, w których wtedy grałem, wywoływały głośne komentarze i zażarte spory – zwłaszcza, gdy dochodziło w nich do jakiegoś rodzaju transgresji. Estetycznej, ale przede wszystkim seksualnej. Gdzie pojawiało się sporo nagości, dużo homoseksualizmu, wulgaryzmów i przemocy. Choćby w Oczyszczonych, bardzo głośnym spektaklu z 2001 roku. W środowisku o nas wiedziano, nikt się temu specjalnie nie dziwił. Choć niektóre osoby warszawskie nazywały nas barbarzyńcami.
Jak doszło do spotkania z Karolem Radziszewskim? Znaliście się z wcześniej?
Nie, chociaż wiedziałem kim jest – przez wspólnych znajomych. Poznałem go, gdy robił mi sesję fotograficzną na scenie TR Warszawa.
W TR namalował też mural, niedawno niestety zamalowany przez knajpę The Cool Cat.
Rzeczywiście! Ale Karol nie namawiał mnie do coming outu. On raczej nie robi takich rzeczy. Ja to wtedy rozumiałem tak (może mało subtelnie), że chodzi o rozmowę z młodym aktorem, który często się rozbiera. Wiedziałem już, że Karol uprawia, powiedzmy, „homoseksualną sztukę” (okropne te łatki) i na przykład robi nagie męskie portrety. Nie wiem, czy to już były czasy jego queer archives, ale pamiętam, że się trochę bałem zamknięcia w określonej szufladzie, że będę nosił potem taką łatkę. Z drugiej strony czułem rodzaj ekscytacji i dumy, że budzę zainteresowanie tak oryginalnego artysty. Instynktownie lgnąłem do alternatywnej ekspresji. Nie ciągnęło mnie do tego, co już uznane. Raczej do tego, co znajduje się na obrzeżach, na peryferiach. Choć te określenia nie wyrażają dobrze tego, czym to dla mnie jest. Mam chyba skłonność do szorstkiej i obrazoburczej świeżości. Taki był – i jest – „DIK”.
Moja relacja ze światem sztuk wizualnych jest specyficzna, z reguły ma wymiar personalny – poprzez osoby, które znam lub dopiero poznaję i które mnie fascynują. To nie tylko moi rówieśnicy, ale też młodzi artyści czy krytycy i kuratorzy różnych pokoleń.
I tak zaczęła się pana fascynacja sztukami wizualnymi? Bo na „DIK-u” się nie skończyło.
Zaczęła się dużo wcześniej, bo jeszcze jako student szkoły teatralnej w Krakowie byłem związany z artystą wizualnym, też studentem, tylko na ASP. To środowisko budziło moją ciekawość. Może trochę dlatego, że jestem plastycznym imbecylem i sam nie potrafię choćby dobrze skadrować zdjęcia, które potem wstawiam na Instagram, co budzi pełen politowania śmiech moich znajomych artystów. Nie umiem nawet narysować psa czy kota. Chociaż jako dzieciak w szkole podstawowej posiadałem kilka spontanicznych talentów, także plastycznych, które jednak gdzieś po drodze zgubiłem. Nie bez znaczenia jest też chyba to, że artyści wizualni nawet w zgrzebnych czasach późnej komuny byli niezwykle swobodni obyczajowo. Ciało nie stanowiło dla nich tabu, było narzędziem, tematem, podmiotem i przedmiotem. W sensie autoreferencyjnym, a z drugiej strony jako obiekt pewnego rodzaju lęków, parć i zachwytów.
W czasie studiów duży wpływ miał na mnie Krystian Lupa, który przed reżyserią studiował na ASP. On dużo mówił choćby o Zbysławie Marku Maciejewskim, swoim byłym partnerze. Sam zresztą zdążyłem go poznać. Jego obrazy osiągały wtedy astronomiczne ceny. Zmarł pod koniec lat 90. To mało dziś znany artysta, a jego nieco impresjonistyczne i nasycone subtelną kolorystyką malarstwo zasługuje na przypomnienie, choć czasy nie sprzyjają dziś tej dziedzinie. Krystian opowiadając o ich związku z czasów studiów na ASP, także o wspólnej pracy, mówił że studenci malarstwa w swoich autoportretach maniakalnie zohydzali siebie, a Zbysław nieprawdopodobnie się upiększał. Krystian stwierdził, że to upiększanie się Maciejewskiego było o wiele bardziej tragiczne niż to powszechne zohydzanie się przez innych. Wcześniej zetknąłem się też ze sztuką i malarstwem Kantora. Poza tym inni twórcy z regionu: Hasior, Bereś. To są stare, wręcz klasyczne nazwiska, ale ich prace i ich figury były dla mnie doświadczeniem formacyjnym. Performansy Beresia oglądałem na żywo. Niewiele z tego wtedy rozumiałem, ale to były silne przeżycia dla młodego chłopaka, pochodzącego z krakowskich przedmieść. Nieco później zawarłem też znajomość z historyczką sztuki Małgorzatą Reinhardt i jej mężem, bardzo wyrazistym i oryginalnym artystą, Markiem Chlandą. Dzięki nim zetknąłem się z Joasią Rajkowską, która przygotowywała właśnie wystawę w galerii Zderzak. Pomagałem jej zdobyć i przywieźć z Wieliczki duże ilości soli do jej pracy. Tą solą pokryła całą ścianę Zderzaka, na której umieściła też probówkę z płynami ustrojowymi jej partnera: krew, nasienie, nawet szpik kostny. Co tu dużo mówić, to było mocne przeżycie. Zatem dość wcześnie miałem do czynienia ze sztuką współczesną, która już wtedy – mimo finansowej mizerii – poczynała sobie w Polsce coraz lepiej. Wszyscy ci artyści uprawiali prowokacyjną, transgresyjną sztukę. Słowo „transgresja” wydaje mi się kluczowe, bo tak się składa, że ja zawsze niemal organicznie szukałem niezależności, czułem głód nowości i potrzebę przekraczania mieszczańskich miazmatów, schematów, wszelkiego tabu. Zwłaszcza w Krakowie. Sztuka Rajkowskiej była dla mnie przykładem takiej transgresji. Chociaż ostatnio Joasia jakby trochę złagodniała.
Kraków lat 90. to żywa scena literacka i artystyczna, które na różne sposoby się ze sobą przenikały. Ten sojusz sztuki i literatury definitywnie się skończył, jednak zastąpił go inny – sojusz sztuki z teatrem, symptomatycznych dla ostatniej dekady. Środowisko Nowego Teatru widzie tu prym. Dlaczego akurat wy?
Trudno powiedzieć. Może dlatego, że to w większym czy mniejszym stopniu grupa Warlikowskiego. I Małgosi Szczęśniak, naszej scenografki. Tu sztuki wizualne: fotografia (grupa Magnum, Nan Goldin, Robert Mapplethorpe), malarstwo (Francis Bacon, Wojciech Fangor, Wilhelm Sasnal, Jerzy Nowosielski, Andrzej Wróblewski, Mark Rothko), kino (David Lynch, Ingmar Bergman, Peter Greenaway, Jim Jarmusch, Roman Polański, Stanley Kubrick, Jean-Luc Godard, Pedro Almodovar, Michelangelo Antonioni, Pier Paolo Pasolini, Luchino Visconti) zawsze odgrywały ważną rolę, inspirowały i stanowiły dla nas punkty odniesienia, materiał do dyskusji na próbach. Jako grupa jesteśmy ze sobą dość zżyci i często zarażamy się nawzajem swoimi pasjami. Bardzo dużo podróżujemy ze spektaklami. Te wyjazdy – zagraniczne, ale i polskie – wiążą się z niemal obowiązkowymi wizytami w galeriach. Czy to w Ameryce Południowej, w Azji czy w Stanach, ale też oczywiście w Europie. Bardzo różne miejsca. Na festiwalach z reguły nie chodzimy na inne przedstawienia, bo one są grane w tych samych, co nasze godzinach. Natomiast galerie zaliczamy zawsze. I potem gadamy o nich, pokazując sobie nawzajem zdjęcia z wystaw. Zdarza się, że wybieramy się na nie niemal całą bandą. Jest kilka osób, które w tym przodują, na pewno należy do nich Andrzej Chyra, ale też Magda Cielecka, Bartek Gelner, Małgosia Hajewska, Jaśmina Polak, Mariusz Bonaszewski itd.
A co dla pana jest ważne w tym obszarze?
Moja relacja ze światem sztuk wizualnych jest specyficzna, z reguły ma wymiar personalny – poprzez osoby, które znam lub dopiero poznaję i które mnie fascynują. To nie tylko moi rówieśnicy, ale też młodzi artyści czy krytycy i kuratorzy różnych pokoleń – choćby będąca częstym gościem w naszym teatrze Anda Rottenberg. Do wystaw, które w ostatnich latach mocniej zapadły mi w pamięci zaliczyłbym Resetowanie pamięci Ai WeiWeia w galerii MUAC w stolicy Meksyku; instalacje Olafura Eliassona w Tate Modern i w Martin Gropius Bau; Późną Polskość w najlepszych latach warszawskiego CSW, gdzie za esej teatralny odpowiadał Tomek Plata; Warszawa-Moskwa/Moskwa-Warszawa autorstwa Andy Rottenberg w Zachęcie, gdzie parę lat wcześniej wszyscy zachwycaliśmy się wielką monograficzną wystawą Jerzego Nowosielskiego. W okresie gościnnych występów w Paryżu całym zespołem obejrzeliśmy dwie potężne wystawy w Centrum Pompidou: Francisa Bacona oraz momentami szokującą Faire son temps Boltanskiego. Ta ostatnia zresztą przez swoje nawiązania do Holocaustu została nieco sparafrazowana w scenografii Małgosi do Odysei, czyli ostatniej premiery Warlikowskiego. Istotne i zapadające w pamięć były też dla mnie monograficzne wystawy twórców filmowych: Apichatponga Weerasethakula w New Tate Modern czy Stanleya Kubricka w Muzeum Narodowym w Krakowie. To charakterystyczne dla naszych czasów, że twórcy filmowi czy teatralni lądują prędzej czy później w galeriach sztuki.
Co łączy sztuki wizualne i teatr?
Ludzie. Cały czas mam kontakt z ludźmi teatru czy kina, którzy posiłkują się, inspirują, nawiązują – na różne sposoby odnoszą się do sztuk wizualnych. Co mnie bardzo cieszy, bo jestem patriotą, a to najczęściej są artyści polscy, naprawdę bardzo ciekawi. To jest środowisko, z którym się trzymam – nie powiem, że jakoś bardzo blisko, ale ci ludzie mnie pociągają. Mają inne spojrzenie niż my, te konie wyścigowe polskiego teatru, które czasami popadają w rutynę.
Jestem zwierzęciem teatralnym i filmowym, lubię zamknięte narracje; tymczasem sztuka wizualna jest bardzo otwarta, wybieramy sobie to, co oglądamy, a czego nie, natomiast w teatrze i w filmie mamy zamknięte całości. Ma to swoje plusy i minusy.
A na poziomie formalnym, specyfiki obu dyscyplin?
Te związki są doskonale widoczne szczególnie dzisiaj – w sztuce z pogranicza physical theatre, tańca, performansu i videoartu czy teatru dramatycznego. Jest tych osób sporo, jak choćby Paweł Sakiewicz, Marta Ziółek, Ania Nowak, Iza Szostak, Przemek Kamiński. Bardzo ciekawą drogą podąża też Bożna Wydrowska, z którą spotkałem się przy realizacji Serca miłości, czyli poprzedniego filmu Łukasza Rondudy. Można powiedzieć, że scena alternatywna z pogranicza sztuki, tańca, performansu i clubbingu należy do niej i jej odbywającego się cyklicznie Balu u Bożny. Ci wszyscy artyści mieli zupełnie inny start niż my, kompletnie inny background niż całe moje pokolenie. To są ludzie w dużym stopniu pozbawieni wstydu, polskich kompleksów. Nie boją się ciała, orientacji seksualnej, wyrazistego wyglądu. Wśród nich jest też bardzo dużo ludzi LGBT+, co nie jest tu bez znaczenia. W sztukach wizualnych to wyzwolenie jest chyba najbardziej widoczne. To jest ta ścieżka. Innym przykładem tych oddziaływań jest teatr Michała Borczucha, pełnymi garściami czerpiącego ze sztuk wizualnych, niemal wprost cytującego i eksponującego dzieła ich twórców, choćby Widok z mojego okna Józefa Robakowskiego w spektaklu Kino moralnego niepokoju.
Jestem zwierzęciem teatralnym i filmowym, lubię zamknięte narracje; tymczasem sztuka wizualna jest bardzo otwarta, wybieramy sobie to, co oglądamy, a czego nie, natomiast w teatrze i w filmie mamy zamknięte całości. Ma to swoje plusy i minusy. Natomiast praca w teatrze jest po pierwsze zespołowa, a po drugie zorganizowana instytucjonalnie – próby, spektakle, etaty i tak dalej. Natomiast artyści wizualni, poza dosyć mglistą, z reguły odległą, a czasem zupełnie abstrakcyjną datą wystawy, funkcjonują poza strukturami instytucjonalnymi. Dlatego też mogą częściej ulegać depresji, przeżywać załamania nerwowe, popadać w uzależnienia. To jest paradoks, że mamy tak wielu wspaniałych, oryginalnych twórców światowego formatu, a materialne warunki ich funkcjonowania są wciąż tak tragiczne.
„Kino Moralnego Niepokoju”, reż. Michał Borczuch, Nowy Teatr w Warszawie
Daniel Rycharski to wyoutowany gej, twórca zaangażowany, który po studiach w Krakowie wrócił na wieś i tam tworzy. Bąkowski, czyli bohater poprzedniego filmu Rondudy, pt. Serce miłości, w którym zagrał pan główną rolę, to zwierzę miejskie, poeta-eskapista. Dwie zupełnie inne postawy twórcze. Do której panu bliżej?
Nie potrafię odpowiedzieć. Wszystko zależy od kontekstu, momentu w moim życiu, od tego, z jaką ich pracą mamy do czynienia. Oczywiście siłą rzeczy teraz, przez bliskość projektu Łukasza, częściej mam w głowie Daniela, pewnie również dlatego, że jest gejem, a Wojtek, jak wiadomo, jest heterykiem. Prace Daniela nie tylko do mnie przemawiają i mi się po prostu podobają – one są przy całym swoim ciężarze bezczelne i błyskotliwe. Do tego fascynuje mnie, zdumiewa i niesamowicie cieszy obecny tu kontekst społeczny. Bo oto wierzący gej, należący do Wiary i Tęczy, wskazuje drogę wyjścia ze społecznego impasu, z tego węzła, splątania, pułapki, w jakich się znaleźliśmy. Z rozproszenia, podziału, baniek, klanów, dwóch polskich plemion – tych zorientowanych na nowoczesność i postęp, i tych bardziej konserwatywnych, wystraszonych, mocno religijnych, bojących się świata, nowoczesności, LGBT+, po prostu niemal wszystkiego, co inne niż to, co dobrze znane. Daniel pokazuje, że to są tylko konwencje, ujęcia rzeczywistości, które można pogodzić, jeżeli nie będziemy się na nich koncentrować, tylko będziemy skupiać się na tym, co łączy. Ze sztuką Daniela zetknąłem się jakieś 5–6 lat temu podczas wystawy w lubelskim Labiryncie. Daniel pokazał tam grób-łóżko z wielkim krzyżem wbitym w pościel. Pomyślałem wtedy, że to nie moja broszka, nie moje dylematy, nie mój świat. Odebrałem tę pracę jako wyraz katolickiego poczucia winy z powodu seksualności, orientacji itd. Ale i tak mocno we mnie utkwiła. A potem była wystawa Strachy. Tam, oprócz samych Strachów, komży Ku Klux Klanu czy paru innych prac, najsilniejsze wrażenie zrobiła na mnie dokumentacja tego działania, w którym Daniel spalił konfesjonał i fragmenty gejowskiego dark roomu, potem posmarował kromkę chleba powstałym w ten sposób popiołem i ją zjadł. Ta komunia, czyli połączenie, rozumiałem jako wyraz jedności owych dwóch elementów, czyli skłonności seksualnej i wiary, w jednym ciele, jednej osobie – homoseksualnego katolika. Jedna z jego ostatnich prac, czyli Opieka rodzinna, to dla mnie najlepszy przykład społecznego projektu, któremu przyświeca filozofia koncyliacyjności, dążenia do zgody i porozumienia. Rycharski staje się w niej niemal apostołem naszych czasów. Aż sam się dziwię, że używam tak ewangelicznego języka, pomimo swojego ateizmu. Ale tak właśnie działa ten człowiek.
Wierzy pan w ekumeniczny przekaz Wszystkich naszych strachów? W filmie jest scena, w której lewicowy dziennikarz mówi o syndromie sztokholmskim gejów, którzy szukają porozumienia z Kościołem.
Jestem często oceniany jako człowiek radykalnie antyklerykalny, wrogi kościołowi jako takiemu. Sam Łukasz Ronduda, już po Sercu miłości powiedział mi, że we Wszystkich naszych strachach nie ma dla mnie miejsca z moimi poglądami. Czas pokazał jednak co innego. Bo mimo że tak jestem postrzegany, to nie ufam zbyt radykalnym sądom i ślepej, głuchej na wszystko konsekwencji. Bliskie mi jest to, co służy ogółowi, a nie tylko interesom naszej bańki. Wiem, że niektórzy takie myślenie odrzucają jako sentymentalne czy zbyt życzeniowe. Ja jednak w to wierzę, choć nie jestem w najmniejszym stopniu religijny. Wysłuchałem wielu wypowiedzi Daniela i mu po prostu wierzę, on mnie przekonuje. Fascynuje jako człowiek. Inspiruje mnie jego życiowa postawa, jego filozofia. W niej ukryta jest droga wyjścia z naszego polskiego piekła. Jestem ciekaw, jak nasz film zostanie odebrany i czy obejrzy go masowa widownia, czego bardzo bym sobie i nam wszystkim życzył. To jest nam wszystkim potrzebne jak powietrze, inaczej w końcu się nawzajem pozabijamy.
W scenie, w której rozmawiacie o pracy Krzyż – czyli o krzyżu wykonanym z drzewa, na którym powiesiła się nastoletnia lesbijka – pana bohater mówi: „To jest też o mnie”. Ciekaw jestem, na ile to jest tylko rola, a na ile to wyznanie jest na serio?
Scenariusz był pisany przez kilka osób. Już nie pamiętam, jaka była pierwotna wersja tej sceny, natomiast Łukasz poprosił mnie, żebym przepisał czy też nadpisał swoje kwestie – żebym na bazie tego, co już jest częścią scenariusza poszukał czegoś dla siebie – jeżeli brakuje, to żebym dopisał, jeżeli czegoś jest za dużo – wyrzucił. Mój bohater też jest gejem. To zdanie, że właśnie takich krzyży potrzebujemy, że ten krzyż jest też o mnie i w całej Polsce powinny stanąć właśnie takie krzyże i tylko one mogą coś zmienić w tym społeczeństwie – to są moje słowa, napisane przeze mnie, z którymi się utożsamiam i pod którymi w pełni się podpisuję.
Postawa Daniela jest dla mnie nie tylko inspiracją i wskazówką, ale też pewnego rodzaju obiektem zazdrości. On umie spojrzeć głębiej pod tę skorupę kompleksów, niepewności, brutalności, agresji czy po prostu niechęci, jaką z reguły okazują sobie ludzie w Polsce.
W filmie, ale i pańskiej biografii wyraźny jest też wątek klasowy. Zresztą gracie teraz w Nowym Powrót do Reims, spektakl na podstawie książki o przepracowywaniu klasowości i pochodzenia, pan wciela się w postać samego Didiera Eribona.
Dobrze, że pan o tym wspomniał. Eribon mówi: „Będąc tam jestem stąd, a będąc tu jestem stamtąd” – nigdzie nie czuję się u siebie, nigdzie nie czuję się sobą, wszędzie jestem w gruncie rzeczy kimś obcym. Nieodłącznie towarzyszy mi to uczucie, permanentna kondycja nieprzystosowania, niekompatybilności z każdym środowiskiem, w którym aktualnie się znajduję. W mniejszym stopniu dotyczy to środowiska teatralnego, ale już środowiska filmowego jak najbardziej. Na festiwalach i premierach czuję się jako osoba z zewnątrz, trochę z teatru, a trochę wariat, skandalista, człowiek bardzo emocjonalny, narwany, do tego z bogatą historią uzależnień itd. – cały ten proletariacki wkurw. Więc w jakimś sensie wciąż absolutny prowincjusz.
Daniel Rycharski wrócił – nie do Reims, ale do Kurówka. Pan przeniósł się z robotniczego krakowskiego osiedla Olsza II do Warszawy i w niej pozostał. Wyobraża pan sobie jakiś „powrót do Olszy II”? Czy teatr ma tu taki potencjał jak sztuki wizualne?
Takie mniej więcej intencje stały za naszą adaptacją Eribona. To jest koprodukcja krakowskiej Łaźni Nowej i warszawskiego Nowego Teatru. W pierwotnym scenariuszu kontekst krakowski był mocniejszy. Jednym z najwcześniejszych pomysłów na ten spektakl była rekonstrukcja domu mojego dzieciństwa – środowiska, miejsc, budynków, języka, klimatów. To jest mój ten „powrót do Olszy II”. Szkoda, że na razie tego spektaklu nie będzie z powodu mojego konfliktu z innym aktorem.
Czy takie narzędzie – spektakl teatralny, o ścisłej klasowej proweniencji – może być skuteczne w przewalczaniu klasowych podziałów?
Nie wiem. Często się nad tym zastanawiam. O zniesieniu klasowych podziałów jest łatwo mówić, ale trudniej wcielić je w życie. Jest taka scena we Wszystkich naszych strachach, kiedy mój bohater mówi: „A co oni dla ciebie zrobili? Nie musisz nic dla nich robić, żeby mieć prawo tu żyć”. Daniel nie ukrywa, że czasami ma dość homofobii na wsi, zresztą niekoniecznie w Kurówku. Byłem niedawno na chwilę w Gdańsku, to był sam koniec wakacji. Postanowiłem wziąć rower na prom, popłynąć na Hel i potem wrócić tym rowerem do Trójmiasta. To był przedostatni dzień wakacji i wielkomiejskie dzieciaki z rodzicami wróciły już do swoich domów. Znalazłem się zatem wśród kilkuset osób, które mój kolega nazwał „bonem turystycznym”. To byli ludzie z małych miejscowości i ze wsi, czasem z już kilkunastoletnimi pociechami. I nagle zdałem sobie sprawę, że nie wiem, co mam ze sobą zrobić i gdzie się podziać, bo poczułem się tam kompletnie obco! Choć przecież jeżeli chodzi o pochodzenie, to jestem jednym z nich. Mimo to nie umiałbym nawiązać z nimi kontaktu. I tu pewnie pojawił się klasizm, bo pomyślałem, że absolutnie nie chcę się w to angażować, nie chcę z nimi rozmawiać, kłócić się, żartować, że nie mamy wspólnego języka, że są dla mnie obcym światem. Dlatego też postawa Daniela jest dla mnie nie tylko inspiracją i wskazówką, ale też pewnego rodzaju obiektem zazdrości, że on to potrafi, że to go nie męczy, że nie potrzebuje się do tego zmuszać. Nie boi się i umie znaleźć wspólny język z tymi ludźmi, zrozumieć, spojrzeć głębiej pod tę skorupę kompleksów, niepewności, brutalności, agresji czy po prostu niechęci, jaką z reguły okazują sobie ludzie w Polsce.
Jakub Banasiak – historyk i krytyk sztuki, czasami kurator. Adiunkt na Wydziale Badań Artystycznych i Studiów Kuratorskich warszawskiej ASP. Redaktor naczelny magazynu krytyczno-artystycznego „Szum” (z Karoliną Plintą), członek zespołu redakcyjnego rocznika „Miejsce”. Ostatnio opublikował monografię Proteuszowe czasy. Rozpad państwowego systemu sztuki 1982–1993 (2020).
Więcej
