26.03.2020

Stworzyć własną historię. „Potęga sekretów” Karola Radziszewskiego

Jakub Gawkowski
Tekst opublikowany w magazynie Szum 28/2020
Dokumentacja procesu powstawania pracy Karola Radziszewskiego „Grzybek”, 31 października 2019, Warszawa fot. Karolina Zajączkowska, dzięki uprzejmości artysty
Stworzyć własną historię. „Potęga sekretów” Karola Radziszewskiego
Dokumentacja procesu powstawania pracy Karola Radziszewskiego „Grzybek”, 31 października 2019, Warszawa fot. Karolina Zajączkowska, dzięki uprzejmości artysty
„Potęga sekretów” Karola Radziszewskiego to wystawa, która powitała nowego dyrektora Zamku Ujazdowskiego, Piotra Bernatowicza, i wywołuje histerię prorządowych mediów. Widzę w niej niezwykle interesujący przykład strategii historyzowania własnej sztuki i świadomego tworzenia narracji o niej.

Pięknie zaaranżowana wystawa Karola Radziszewskiego Potęga sekretów jest z pewnością jednym z ciekawszych wydarzeń sezonu i długo wyczekiwaną celebracją pracy artysty. Porusza ważne wątki pamięci i kultury nieheteronormatywnej, o które trudno w państwowych instytucjach czy systematycznie zalewanej przez homofobiczne bagno polskiej przestrzeni publicznej. Jednak wbrew opisom i zapowiedziom w wystawie nie chodzi tylko o odkrywanie queerowej historii czy oddawanie głosu postaciom, które wcześniej były go pozbawione. Owszem, dochodzi do tego na tej wystawie, ale pierwszym i najważniejszym celem zarówno ekspozycji Radziszewskiego, jak i prezentowanej w jej ramach parainstytucji Queer Archives Institute jest historyzacja artysty oraz osadzenie jego praktyki i dorobku w odpowiednim kontekście. W wystawie, która powitała nowego dyrektora Zamku Ujazdowskiego, Piotra Bernatowicza, i wywołuje histerię prorządowych mediów, widzę niezwykle interesujący przykład strategii historyzowania własnej sztuki i świadomego tworzenia narracji o niej. I właśnie z tej perspektywy chciałbym omówić ją na kolejnych stronach, skupiając się także na budowanej w Potędze sekretów afirmatywnej wizji historii oraz tejże wizji wewnętrznych sprzecznościach. Jednocześnie odkładam na bok temat wojny kulturowej, w którą wystawa została wpisana, wierząc, że czytelnicy i czytelniczki „Szumu” mają wyrobioną opinię na temat tego cyrku, jak i praktyk pracowników telewizji publicznej.

Samokanonizacja

Wystawa rozgrywa się w pięciu salach, gdzie zebrano prace Radziszewskiego oraz bliskich mu artystów, a dominującym wątkiem jest historia w wydaniu queer. W tej opowieści najważniejszy jest jednak narrator, a punktem wyjścia do refleksji jego dziecięce rysunki z 1989 roku: syreno-psy, Kaczor Donald oraz oglądane dziecięcym okiem postacie historyczne przeniesione na niewielkie płótna. Wystawa traktuje więc o historii samego artysty rewidującego swoją karierę, okres dorastania i prywatne archiwum, by w końcu spojrzeć na nie z perspektywy nie tylko wschodnioeuropejskiej, ale i globalnej. Już pierwszy film na wystawie kieruje nas ku dalekiej Brazylii, rozmowie z transseksualną rysowniczką Laerte Coutinho i ku znajomo brzmiącym opowieściom o fundamentalizmie religijnym. Aby swoją historię lepiej zrozumieć i opowiedzieć, Radziszewski idzie śladem wielkich historyków i sięga po porównanie. Jak ujął to ojciec historii porównawczej Marc Bloch, „nie ma zrozumienia bez pewnego zakresu porównań, pod warunkiem że porównanie to opiera się na różnych, a jednocześnie powiązanych ze sobą realiach”[1]. Aby więc zrozumienie było łatwiejsze, Radziszewski i kurator wystawy Michał Grzegorzek przytaczają historie innych osób, artystów i artystek, zaglądają do ich zbiorów, teczek i niewywołanych filmów.

Karol Radziszewski, „Potęga sekretów”, widok wystawy w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie
Karol Radziszewski, „Potęga sekretów”, widok wystawy w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie
Karol Radziszewski, „Potęga sekretów”, widok wystawy w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie
Karol Radziszewski, „Potęga sekretów”, widok wystawy w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie

O historyzacji praktyki artystycznej przez samych artystów pisała wielokrotnie Zdenka Badovinac, głównie w odniesieniu do neoawangardy w Europie Południowo-Wschodniej. Samohistoryzacją (self-historicization) Badovinac nazywa każdy nieformalny system historyzacji praktykowany przez artystów, którzy z powodu braku lub niedostatecznej zbiorowej historii musieli wyszukać lub stworzyć własny kontekst historyczny i interpretacyjny[2]. Praktyka ta z perspektywy krajów postsocjalistycznych lub rozwijających się jest często jedyną szansą, by zapewnić swojej sztuce należytą ramę kontekstualną w sytuacji, gdy nie mogą zrobić tego instytucje.

Pisząc o samohistoryzacji artystów konceptualnych, którzy w Europie Wschodniej chętnie zakładali archiwa lub nieformalne instytucje, Badovinac tłumaczyła to potrzebą tworzenia sposobów mówienia o własnej sztuce w niesprzyjających temu okolicznościach. Z kolei już w potransformacyjnej Europie, gdzie zamiast linearnych historii sztuki istniały poszarpane kawałki oficjalnych i nieoficjalnych opowieści, archiwa te często służyły rekonstruowaniu ciągłości historii grup i osób. Artyści, tworząc archiwa i pisząc historie, wypełniają puste karty historii zaniedbywanej przez opieszałe lub upolitycznione instytucje publiczne. Praktyka ta zwraca także uwagę na szerszy problem: przypomina nam, że dominujące systemy historii sztuki nie są w stanie przedstawić stanu rzeczy w globalnym świecie różnic. W podobny sposób swoje poszukiwania i pracę z archiwami tłumaczył Karol Radziszewski, pisząc o postsocjalistycznej Europie jako miejscu, gdzie wiele historycznych wątków zostało zerwanych, a badanie przeszłości pozostaje często pomysłem niezrealizowanym lub zaniedbanym. „Interesuje mnie przegląd historii, przepisywanie jej z własnej perspektywy i uzupełnianie głównych narracji zaniedbanymi tematami, ze szczególnym uwzględnieniem głosów mniejszości”[3]. Chociaż sam Radziszewski na wystawie sytuuje siebie w kręgu ikon queerowej sztuki, takich jak Tillmans czy General Idea, to jeśli popatrzeć na jego twórczość pod kątem historyzacji i budowania archiwalnej kolekcji, można stwierdzić, że blisko jest mu także do artystycznych archiwistek i archiwistów, jak Zofia Kulik czy Győrgy Galántai i Júlia Klaniczay z Artpool, dla których dokumentowanie historii było równoznaczne z jej tworzeniem.

[…]

Pełna wersja tekstu jest dostępna w 28. numerze Magazynu „Szum”.

[1] Marc Bloch, The Historian’s Craft, Random House, New York 1953, s. 42.
[2] Zdenka Badovinac, Self-historization, „Glossary of Common Knowledge”, 5.07.2014, http://glossary.mg-lj.si/referential-fields/historicization/self-histo-ricization [dostęp: 2.02.2020].
[3] Karol Radziszewski, Queer Archives Institute: Institution as an Art Practice, [w:] Revisiting Heritage, ed. Marika Kuźmicz, Akademia Sztuk Pięknych – Fundacja Arton, Warszawa 2019, s. 102.

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!


Czytaj więcej w magazynie Szum 28/2020

Zobacz też