12.07.2019

„Tygiel laboratoryjny” – krakowski oddział Studia Miniatur Filmowych. Kraków–Warszawa

Hanna Margolis
Kazimierz Urbański, stopklatka z filmu „Moto-gaz”, 1963
„Tygiel laboratoryjny” – krakowski oddział Studia Miniatur Filmowych. Kraków–Warszawa
Kazimierz Urbański, stopklatka z filmu „Moto-gaz”, 1963
Kazimierz Urbański pozostawał oddanym i zaangażowanym pedagogiem, nieokreślającym żadnych limitów czasowych dla swojej pracy ze studentem. Często jednak po przejściu studenta w pole profesjonalnej produkcji zamieniał tę relację na hierarchiczną i niejako administracyjnie wymagał posłuszeństwa.

(…) Stąd nieco dziwaczne pragnienie mojego bohatera należy traktować nie jako receptę na obiektywne szczęście, ale jako symbol szerzej pojęty. Bo w gruncie rzeczy nie o ptaka przecież idzie.

Ryszard Czekała, Eksplikacja reżyserska do filmu Ptak, Kraków, 10.02.1968, maszynopis w archiwum Kazimierza Urbańskiego

Badanie krakowskiej filii Studia Miniatur Filmowych przy PRF wymaga odrębnych, wielowarstwowych badań; być może nawet taka możliwość została na zawsze pogrzebana w zniszczonych archiwach dziś już nieistniejących studiów (SMF i krakowskiego Studia Filmów Animowanych). Temat utworzenia krakowskiego oddziału, rola Kazimierza Urbańskiego i powód jego wykluczenia są jednym z najbardziej stabuizowanych tematów w historii polskiej animacji.

Powstanie filii SMF w Krakowie było skutkiem żmudnych i wieloletnich negocjacji[1] Urbańskiego z dyrekcją SMF, władzami Wydziału Kultury Miasta Krakowa[2] i Naczelnym Zarządem Kinematografii. Każda z tych instytucji miała swój partykularny interes w powstaniu filii – SMF chciało produkować plastycznie atrakcyjne filmy autorskie na zagraniczne festiwale, władze Krakowa pragnęły dostąpić nobilitacji poprzez posiadanie wytwórni filmowej, a Zarząd Kinematografii w tym właśnie czasie nie był tak czujny jak we wcześniejszych (i późniejszych) latach. Żadna z nich nie dopuszczała, co oczywiste, faktycznych intencji Urbańskiego założenia niezależnego (w realiach PRL) studia produkującego filmy eksperymentalne w znaczeniu plastyki kinetycznej. Trudno sobie również wyobrazić, by którakolwiek ze stron – zarówno władze, dyrekcja studia, jak i sam Urbański – mogła mieć wyobrażenie, jak taka instytucja mogłaby wyglądać w PRL w 1966 roku.

Powstanie krakowskiej filii było w istocie powtórzeniem strategii założycielskiej SMF, która początkowo stanowiła tylko „grupę produkcyjną” (jak już wspominałam, była to jednostka strukturalna studiów animacji), przeniesioną w inne miejsce z macierzystego SFR w Bielsku. Filia pozostawała w istocie tylko grupą produkcyjną SMF w Krakowie – co pozwalało uniknąć negocjacji z NZK[3] – dlatego powołanie oddziału nie zostało poprzedzone (jak przypuszczam) żadnym dokumentem erekcyjnym. Odbyło się „wewnątrz” procedur SMF. Krakowski oddział, przynajmniej za czasów Urbańskiego, nie podzielił losu innych filii, które stawały się szybko klonem, miniaturą macierzystych jednostek. Urbański, by odciąć się od ideowych i strukturalnych korzeni studia-przedsiębiorstwa, forsował nieformalną nazwę „tygiel laboratoryjny”.

Krakowski oddział SMF był z założenia i za zgodą dyrekcji SMF strukturą zupełnie odrębną od istniejących studiów animacji, stanowiąc – jak to określił Jerzy Giżycki w czasopiśmie „Kino” – „pracownię-laboratorium”[4], która miała się stać miejscem pracy na etacie dla wybranych przez Urbańskiego i kierowanych przez niego absolwentów PRF.

Faktycznie problem zaistnienia w państwie demokracji ludowej asocjacji takiej jak krakowski oddział warszawskiego SMF to kilka warstw nachodzących na siebie i sprzecznych strategii, których, jak sądzę, żadna z zaangażowanych stron nie była świadoma. To także typowa dla PRL strategia wzajemnego kamuflażu, której klęska, dodatkowo wspierana gwałtownym w polu filmu wypieraniem paradygmatu modernistycznego około roku 1968, spowodowała (wraz z innymi czynnikami dotyczącymi zarządzania filią) ostatecznie odsunięcie Urbańskiego od zarządzania krakowskim oddziałem i wykluczenie go z Filmu Polskiego.

Można ulec pokusie i strategie samego Urbańskiego wobec krakowskiej filii SMF ocenić – z punktu widzenia współczesności – jako naiwne. Należy jednak wziąć pod uwagę, że była to jedyna możliwa w ramach PRL nisza realizowania eksperymentu filmowego, będąca dodatkowo i z założenia kontynuacją PRF, którą to instytucję z powodzeniem, a nawet późniejszym splendorem Urbański prowadził od 1957 roku.

Podstawowa strategia, strategia dyrekcji SMF, bez wątpienia uzgodniona z władzami wyższych szczebli, bynajmniej nie była zgodą na „pracownię-laboratorium”, podobną strukturalnie do tych, wewnątrz których powstawały w tym samym czasie eksperymenty filmowe w krajach wolnorynkowych, oraz na „leseferyzm” z taką strukturą związany. Chodziło wyłącznie o stworzenie – wobec realizatorów, środowiska filmowego, szerokiego pola kultury PRL i wreszcie zagranicznych krytyków oraz festiwali filmowych – pozoru „pracowni-laboratorium”. W rzeczywistości bowiem oddział nie miał żadnego statutu czy określonej instytucjonalnie formy prawnej. Został wyposażony przez macierzyste studio, nie posiadał kadry technicznej – był tylko sam Urbański na stanowisku reżysera i czterech absolwentów PRF na stanowiskach jego asystentów. Urbański piastował funkcję kierownika i opiekuna artystycznego młodych absolwentów, nie miał jednak żadnych określonych na piśmie obowiązków i praw ani ustalonych kompetencji[5]. Była to dla władz SMF „sytuacja otwarta”, niejako próba dla Urbańskiego, sprawdzian, czy można go użyć do szerokiej produkcji filmów w nurcie „eksperymentu i kompromisu”. W rzeczywistości tylko produkcja obrazu odbywała się w oddziale krakowskim, rytuały przedprodukcyjne (kierowanie filmów do produkcji) i postprodukcja ulokowane były w Warszawie. Zarządzanie pozostało więc faktycznie w rękach dyrekcji SMF. Formalnie filię obowiązywały takie same procedury, jakie panowały w SMF (i w polu ówczesnej Animacji Polskiej).

Władze bynajmniej nie myślały o zezwoleniu Urbańskiemu na eksperymenty w ramach pracowni-laboratorium. Został on delegowany na stanowisko kierownika oddziału krakowskiego, by realizować bardzo wąsko rozumiany film – taki, jakiego sam był autorem w polu peerelowskiego filmu animowanego (czyli „eksperyment i kompromis”), a który miał posłużyć władzy jako materiał eksportowy na zagraniczne festiwale filmowe[6].

Trzeba jednak zauważyć, iż powodem swoistego nieporozumienia leżącego u podstaw decyzji dyrekcji SMF i władz wyższego szczebla, które zaufały Urbańskiemu, był wspominany przeze mnie brak tradycji i procedur pracy nad scenariuszem. W studiach animacji (z pewnością oprócz Se-Ma-Fora, gdzie konsultantem był Jerzy Mierzejewski i gdzie królowała filozoficzna refleksja) projekt do produkcji kierowano na podstawie projektów plastycznych i ewentualnie scenopisu, a scenariusz był tylko umowną historyjką, zgodną z ogólnymi wytycznymi decydentów, stanowiąc tak naprawdę atrapę. Przy tym strategie studiów animacji nie przypominały skoncentrowanych na scenariuszu strategii filmowców żywej akcji, skupionych w Zespołach Filmowych. Gdyby scenariusz był ważny dla SMF, a procedowanie jego jakości leżało w kręgu zainteresowania decydentów animacji, z pewnością dostrzegliby oni, że Urbańskiego scenariusz nie interesuje, natomiast poprzez swoje filmy i teorię potrafi on bardzo dobrze koncentrowanie się na scenariuszu markować. Ponadto Urbańskiemu pomogło to, iż temat, scenariusz i narracja były mocną stroną jego studentów, którzy pierwsi zadebiutowali w krakowskiej filii – Juliana Antoniszczaka i Ryszarda Czekały (pierwszy film Czekały Ptak trafił nawet na półkę za niebezpieczne treści).

Kazimierz Urbański, „Czerwień zalewa kadr”, widok wystawy, fot. Anna Zagrodzka
Kazimierz Urbański, „Czerwień zalewa kadr”, widok wystawy, fot. Anna Zagrodzka
Kazimierz Urbański, „Czerwień zalewa kadr”, widok wystawy, fot. Anna Zagrodzka
Kazimierz Urbański, „Czerwień zalewa kadr”, widok wystawy, fot. Anna Zagrodzka

Można ulec pokusie i strategie samego Urbańskiego wobec krakowskiej filii SMF ocenić – z punktu widzenia współczesności – jako naiwne. Należy jednak wziąć pod uwagę, że była to jedyna możliwa w ramach PRL nisza realizowania eksperymentu filmowego, będąca dodatkowo i z założenia kontynuacją PRF, którą to instytucję z powodzeniem, a nawet późniejszym splendorem Urbański prowadził od 1957 roku. Fakt, że decydował i współdecydował wraz z absolwentami PRF „tylko” o procesie produkcji obrazu, był już dla niego sytuacją w PRL wyjątkową.

Urbański chciał, by wytwórnia stanowiła kontynuację PRF: „W ten sposób zachowana zostaje ciągłość rozwoju artystycznego. Studenci niepostrzeżenie zamieniają pracownię Akademii na warsztat wytwórni filmowej. Uważam to za zjawisko cenne, rokujące pozytywne nadzieje”[7]. Ową wspomnianą wyżej naiwnością Urbańskiego wydaje się zamiar rezygnacji w ramach produkcji własnej wytwórni ze strategii „eksperymentu i kompromisu”, co oznaczało według niego rezygnację tylko z „anegdoty”, tak w filmach własnych, jak i absolwentów PRF[8], oraz realizację filmów w polu kinoplastyki. Strategię tą wprowadzał jednak w życie stopniowo i ostrożnie.

Jego pierwszym działaniem było szybkie umożliwienie swoim asystentom (Ryszardowi Czekale, Julianowi Antoniszczakowi, Janowi Janczakowi i Krzysztofowi Raynochowi) stania się samodzielnymi reżyserami. A to, według ówczesnych procedur Animacji Polskiej, było możliwe jedynie poprzez asystowanie przy dwóch (klasycznych) produkcjach dla dzieci[9], co pozostawało praktyką zupełnie obcą absolwentom PRF.

Urbański zatem rozpoczął żmudne negocjacje z dyrekcją SMF, mające na celu łamanie owych absurdalnych procedur, jednak nie była to już strategia typu „eksperyment i kompromis”, lecz początek procesu wykraczania poza granice pola filmu animowanego PRL.

Tak więc wynegocjował on możliwość zostania reżyserem filmów animowanych poprzez asystowanie tylko przy jednej produkcji, która może być produkcją dla dorosłych. Stąd też pierwszym filmem wyprodukowanym w krakowskiej filii był Czar kółek (1966) Urbańskiego, z założenia wymagający ogromnej ilością animacji, przy którym asystował Ryszard Czekała – po to, by Czekała jak najszybciej mógł stać się niezależnym reżyserem.

Na skutek tych koincydencji powstał film niezwykły, jeden z najlepszych w dorobku Urbańskiego, z wielkiej klasy animacją, łączony z zapisem żywej akcji. Pozornie obraz ten mieści się jeszcze w strategii „eksperymentu i kompromisu” – to znów eksperymentalna plastyka i animacja z nałożoną ogólnohumanistyczną narracją, jednak wysoki poziom animacji dominuje narrację, a raczej rozbija jej banalność, czyniąc z filmu postmodernistyczną „historię opowiedzianą inaczej”. Czar kółek nie jest już, tak jak pierwsze dzieła animowane Urbańskiego, popularną historyjką, lecz przejmującym rozegraniem z widzem w teraźniejszości filmowej problemu motoryzacji i szybkości współczesnego życia, które mimo upływu lat nie straciło nic ze swojej siły przekazu. To film w technice animacji, który można porównać z poruszającymi podobny temat Diabłami Urbańskiego z 1963 roku. Za Łukaszem Rondudą można go też uznać za film asemblingowy[10], jeden z niewielu takich w dorobku Urbańskiego, zrealizowany we współpracy z innym twórcą (Czekałą).

Kino-oko. Wokół Wiertowa i konstruktywizmu Rewolucyjne koncepcje filmowe Dzigi Wiertowa analizuje Przemysław Strożek CZYTAJ!

Następne dzieło Urbańskiego, Tren zbója[11] (1967), również wymagające instytucjonalnego wsparcia asystentów, uczyniło pełnoprawnymi reżyserami wszystkich zatrudnionych absolwentów – co było kontynuacją jego celowej strategii.

W roku 1968 Urbański zajął się debiutami swoich reżyserów, nie miał już czasu na własny film. Dwa pierwsze debiuty filii, Ptak (1968) Ryszarda Czekały i Fobia (1967) Juliana Antoniszczaka[12], których skierowanie do produkcji wywalczył Urbański, wykraczały zdecydowanie poza pole, rytuały i procedury Animacji Polskiej. Dlatego właśnie decydenci macierzystego SMF nie chcieli kierować do produkcji tych projektów, zwłaszcza Ptaka, na co zgodę wydał ostatecznie Naczelny Urząd Kinematografii. Choć są to filmy zupełnie różne, można je określić jako współczesne eksperymenty w technice animacji, wkraczające tematycznie na teren ówczesnego kina autorskiego żywej akcji (np. Antonioni, Munk, Hass, Godard itp.). Przy obu Urbański wynegocjował rezygnację z wielu wymogów technicznych koniecznych do przyjęcia na kolaudacji gotowego filmu (np. w Fobii głos bohatera nie jest głosem zawodowego aktora, lecz samego Antoniszczaka), zaakceptowano ostatecznie „brudy” w obrazie i dźwięku jako celowe zamierzenie realizatorskie – takie zmiany procedur przydały się w następnych latach. Czynią one bowiem (potencjalnie) eksperyment filmowy możliwym do instytucjonalnej akceptacji w ramach procedur kolaudacyjnych.

Kazimierz Urbański, stopklatka z filmu „Demony”, 1981
Kazimierz Urbański, stopklatki z filmu „Moje eksperymenty – reakcje termochemiczne”, lata 60. XX wieku
Kazimierz Urbański, stopklatka z filmu „Moto-gaz”, 1963
Kazimierz Urbański, stopklatka z filmu „Arytmia”, 198

Zarówno debiut Antoniszczaka, jak i Czekały, a także zrealizowany w 1969 roku eksperyment kinoplastyczny Urbańskiego Humanae vitae stanowiły zdecydowane odejście od strategii „eksperymentu i kompromisu”, której gwarantem w krakowskim oddziale miał być przecież Urbański.

Na początku 1968 roku Urbański decyduje się (co było aktem najwyższego ryzyka) odejść od strategii kamuflażu i ogłosić publicznie swoje artystyczne credo oraz zapowiedzieć następne filmy jako eksperymenty kinoplastyczne.

Metoda Urbańskiego znajdowała się niejako pomiędzy tradycyjnymi metodami wywodzącymi się z końca XIX wieku a metodami współczesnymi. Jego postawę pedagogiczną określiłabym jako postbauhausowską. Nie chodziło bowiem już o edukację w kierunku wytwarzania oeuvres/przedmiotów/obiektów sztuki, ale o szerokie kształcenie „realizatorów dobrych filmów” w znaczeniu kinoplastyki, rozumianej jako supremacja obrazu i ruchu nad historią (story) i literacką narracją.

W archiwum Urbańskiego zachował się list od głównego stratega Animacji Polskiej, Andrzeja Kossakowskiego, z 7 stycznia 1968 roku[13], zawierający ankietę na temat poglądów autorów/animatorów na film animowany. Ankieta ta, która – jak twierdził w liście – była mu potrzebna do pracy naukowej[14], sformułowana została w modernistycznym języku, typowym dla tego autora. W odpowiedzi na tę ankietę z 2 lutego 1968 roku[15] Urbański mówił wprost: „Celem moim jest pomnożenie środków wyrazu plastyki kinetycznej, a nie wyprodukowanie filmu na temat. (…) Wierzę, że można robić filmy bez anegdoty – zapierający dech konflikt formy, faktury, koloru, poparty wirtuozerią ruchu (…). Scenariusz podstawą w filmie animowanym to koncepcja archaiczna, podtrzymywana sztucznie przez administrację na zasadzie: tak było!”[16]. W wywiadzie dla czasopisma „Kino” z maja tegoż roku Urbański idzie jeszcze dalej – zapowiada odejście od obowiązującej strategii Animacji Polskiej zarówno w następnych swoich filmach („W następnym filmie mam zamiar właśnie zrezygnować z anegdoty pojętej jako ciąg zdarzeń, a skoncentrować się całkowicie na nastroju, analizie materii poddawanej różnym zmianom zewnętrznym i wewnętrznym. Chcę nawet film nazwać Refleksje”), jak i filmach młodych reżyserów (podtytuły artykułu, sformułowanego jako manifest, brzmią: „Balet światła i barwy / Młodzi kinoplastycy na starcie / Kinetyczne myślenie / Szansa – polska szkoła w animacji / Zabawa w kino”).

Tekst taki musiał przerazić dyrektora SMF, decydentów i strategów Filmu Polskiego, jako że mówił on wyraźnie o kinoplastyce (a więc sztuce) i jako taki podważał w wielu miejscach podstawowe strategie oraz aksjomaty produkcji filmowej PRL. Pokazywał ponadto, że umieszczenie Urbańskiego na stanowisku kierownika krakowskiej filii było błędem, a co więcej – pozostawienie człowieka o takich poglądach na tymże stanowisku może być groźne i uderzyć w dyrekcję SMF[17]. Dodatkowo wystąpiły problemy z zaakceptowaniem na kolaudacji filmu Ptak Czekały i ostateczne odłożenie go na półkę[18] (został zwolniony dopiero w 1989 roku), co się w SMF wcześniej raczej nie zdarzało.

Sądzę, że cytowany wyżej tekst był nie do zaakceptowania również dla młodych reżyserów krakowskiej filii, w imieniu których Urbański się wypowiadał, ponieważ takie credo artystyczne pozostawało już dla nich całkowicie archaiczne i obce.

Jak wkrótce pokazał czas, strategie Urbańskiego wobec krakowskiej filii były chybione, nie tylko dlatego, że realizacja eksperymentu plastycznego bez „treści”, która to warstwa stanowiła podstawę dla pola Filmu Polskiego, okazała się niemożliwa w PRL. Byli oni wówczas już po debiucie i formalnie pozostawali równorzędni Urbańskiemu (nie był on kierownikiem filii), dlatego chcieli realizować swoje projekty filmowe niezależnie od swego dawnego profesora. Również dlatego, że wytwórnia nie stała się przedłużeniem PRF – pole edukacji (ulokowane w polu sztuki) nie mogło być przedłużone w profesjonalne pole filmu PRL nie tylko z powodów instytucjonalnych i politycznych. Chcę wrócić w tym miejscu do metod edukacyjno-pedagogicznych Urbańskiego, które jak na owe czasy i ówczesne realia szkół artystycznych były bardzo nowatorskie. Jednak wobec współczesnych metod edukacji artystycznej, które kładą nacisk na kształcenie artysty, nie tylko w rozumieniu wytwórcy wydarzeń i faktów artystycznych, ale także na przykład na kształtowanie osobowości i szeroko rozumiane umiejętności społeczne, metoda Urbańskiego znajdowała się niejako pomiędzy tradycyjnymi metodami wywodzącymi się z końca XIX wieku a metodami współczesnymi. Jego postawę pedagogiczną określiłabym jako postbauhausowską. Nie chodziło bowiem już o edukację w kierunku wytwarzania oeuvres/przedmiotów/obiektów sztuki, ale o szerokie kształcenie „realizatorów dobrych filmów” w znaczeniu kinoplastyki, rozumianej jako supremacja obrazu i ruchu nad historią (story) i literacką narracją. Taka postawa pedagogiczna i wynikający z niej model relacji profesora ze studentami oraz relacji wewnątrz grupy studenckiej w latach sześćdziesiątych, w ramach rytuałów uczelni artystycznej, zwłaszcza krakowskiej ASP, zdominowanej przez kolorystów, były bardzo nowatorskie i przynosiły sukcesy. Tym bardziej, że prowadziły do wyłaniania się, stymulowanych i akceptowanych przez Urbańskiego, różnorodnych poszukiwań, praktyk i realizacji w obrębie wyznaczonego studentom pola poszukiwań. Jednakże w nowo utworzonej filii, która była antyinstytucją w strukturach PRL, i w założeniach Urbańskiego miały stanowić przedłużenie PRF – model ten sprawdzał się tylko w latach 1966–1968, to znaczy w okresie, gdy filia była rzeczywistym, instytucjonalnym przedłużeniem akademickiej pracowni, w czasie sprzed debiutu absolwentów, kiedy byli oni wciąż podlegli Urbańskiemu. Gdy w 1968 roku zostali niezależnymi reżyserami i formalnie weszli w pole Filmu Polskiego, konflikt wybuchł niemalże natychmiast i pozostał nierozwiązywalny w ramach latami wypracowywanych relacji w PRF. Okazało się bowiem nagle (co w istocie można było dostrzec już w niemych formach filmowych realizowanych przez absolwentów), że ich artystyczna świadomość i filmy, które jako profesjonaliści chcieli kręcić, będą różnić się zasadniczo nie tylko od filmów Urbańskiego, ale również między sobą – jeżeli zaś istniała pomiędzy wizjami artystycznymi młodych reżyserów jakaś wspólna cecha, to ta, że pragnęli oni realizować kino, które nie rezygnowało z „treści” (odrzucanego przez Urbańskiego scenariusza), a czyniło ją równoważną składową formy filmowej. Z tego głównie powodu to ich strategie twórcze zastąpiły strategie Urbańskiego w polu Animacji Polskiej. Było to wyjściem poza schemat strategii tego pola, jako że dotychczas obowiązywała narracja nałożona na plastykę/formę[19].

Strategie młodych realizatorów wytwórni, a właściwie każdego z nich z osobna – gdyż nie stanowili oni grupy artystycznej i pozostawali raczej skonfliktowani – są najtrudniejsze do określenia. Kariera reżysera w polu Filmu Polskiego była jedną z bardziej pożądanych w PRL i z pewnością proces od studentów krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych do konsekrowanych reżyserów pola filmu – w ich wypadku bardzo krótki, można powiedzieć, że błyskawiczny – zmienił ich strategie równie szybko.

Z czwórki pierwszej obsady wytwórni liczącymi się realizatorami byli właściwie tylko Ryszard Czekała i Julian Antoniszczak oraz student PRF Jerzy Kucia[20] (który świadomie odszedł z PRF przed usunięciem Urbańskiego i został zatrudniony w wytwórni w 1971 roku). Oni to, oprócz odrębnych praktyk Zbigniewa Rybczyńskiego, zdominowali lata siedemdziesiąte w Animacji Polskiej.

Filmy Czekały i Antoniszczaka oraz następnych absolwentów PRF były, jak wspominałam, jakościowo zupełnie różne od obrazów Urbańskiego, zarówno animowanych, jak i żywej akcji – co zapowiadały już ich nieme aneksy z PRF. Dla uczniów Urbańskiego balet form, plastyka kinetyczna i klimat dzieła stanowiły tylko narzędzie pokonywania dystansu pomiędzy realizatorem, formą filmową a widzem i docierania do odbiorcy wprost z komunikatem. Duży nacisk kładli na filmową historię i jej opowiedzenie. Tematem lub tłem ich filmów była często nieprzeżyta wojenna trauma, którą powojenny modernistycznie rozumiany film animowany i plastyka kinetyczna przykryły elegancką grą form.

Kazimierz Urbański, „Czerwień zalewa kadr”, widok wystawy
Kazimierz Urbański, „Czerwień zalewa kadr”, widok wystawy
Kazimierz Urbański, „Czerwień zalewa kadr”, widok wystawy
Kazimierz Urbański, „Czerwień zalewa kadr”, widok wystawy, fot. Anna Zagrodzka
Kazimierz Urbański, „Czerwień zalewa kadr”, widok wystawy
Kazimierz Urbański, „Czerwień zalewa kadr”, widok wystawy

Strategia, jaką przyjęli młodzi reżyserzy studia, zdawała się przeciwieństwem strategii ich profesora – tak często się zdarza i można ten fakt uznać za proces pozytywny. Młodzi konstruowali bowiem historię, która nie przypominała już ogólnohumanistycznych metafor ani filozoficznej refleksji, przede wszystkim zaś konstruowali bohatera lub jego figurę, która była pośrednikiem pomiędzy zawartością filmu a widzem, co mogło się wydawać bardzo odległe od założeń artystycznych Urbańskiego. Przede wszystkim jednak – o czym mówi wprost Czekała w przytoczonej powyżej wypowiedzi – bohater ten był zaprojektowany jako narzędzie empatyzowania z odbiorcą („Widz powinien poczuć się współuczestnikiem wydarzeń, winien identyfikować się z bohaterem”). W rzeczywistości ich narzędzia do budowania obrazu filmowego – choć inaczej użyte, bo pod koniec lat sześćdziesiątych zmieniły się również formy komunikacji – są podobne. Ascetyzm i swoisty minimalizm, wynikający z jednej strony z wyjścia „od materii” i jej studiowania w ruchu na stole trickowym pod kamerą, z drugiej natomiast z wnikliwej pracy nad scenopisem (który służył im do opracowywania strategii empatyzacji z widzem), były efektem „szkoły Urbańskiego”. Tego typu umiejętności warsztatowe pozwoliły absolwentom PRF powtórzyć w technice animacji strategie ówczesnych autorów „trudnego” kina autorskiego żywej akcji z zagranicy, które stanowiło podstawę repertuarową kina PRF przy ulicy Smoleńsk. Filmy Antoniszczaka i Czekały były zapowiedzią zjawiska, które roboczo określę jako „postnowofalowe” i które dawało ich autorom zupełnie inną pozycję w polu Animacji Polskiej niż dotychczasowa pozycja Urbańskiego czy autorów filmów animowanych nurtu „filozoficznej refleksji”. Pozwalała im bowiem wejść, niejako bezpośrednio, w pole filmu żywej akcji. Po akceptacji ich strategii przez dyrekcję SMF nie musieli już tworzyć kina popularnego ani (co pozwalało uniknąć znalezienia się w teoretycznej pułapce) wygłaszać teorii filmowych – posługiwali się wobec prasy i krytyki praktycznym, roboczym językiem reżyserów filmowych.

Podstawową (i – jak się zdaje – nieuświadomioną) przyczyną, która leżała u źródeł konfliktu w filii, była odmienna jej wizja. Cały wysiłek Urbańskiego został skierowany na to, by filia stała się produkcyjnym przedłużeniem PRF, implantowaniem sztuki w pole filmu / Filmu Polskiego. Jego studenci zaś chcieli realizować filmy w rozumieniu strategii postnowofalowych[21], pragnęli znaleźć się w „centrum peryferii” Filmu Polskiego, nie myśleli kategoriami odrębności strategii artystycznych i filmowych. Ponadto, jak się zdaje, nie chcieli kontynuować relacji student–profesor, zwłaszcza że jego koncepcja artystyczna była im obca i jako „kinoplastyka” pozostawała już wówczas artystyczną zaszłością. Przy czym sprawę komplikował fakt, że krakowska filia stanowiła jedyną wtedy placówkę, gdzie zarówno Urbański, jak i absolwenci PRF mogli się w ogóle realizować (znaleźć zatrudnienie na etacie).

Urbański, jeżdżąc na zagraniczne festiwale, zapewne słyszał o rozmaitych filmmakers cooperatives, tworzących eksperymenty filmowe w realiach krajów wolnorynkowych. I być może jemu, obywatelowi kraju demokracji ludowej, mogło się wydawać, iż kooperatywy takie istnieją poza jakimikolwiek realiami administracyjnymi i finansowymi – podobnie jak on, jako pedagog krakowskiej ASP, nie musiał interesować się realiami finansowymi funkcjonowania swojego miejsca pracy.

Konflikt z młodymi reżyserami wytwórni zaczyna się w roku 1968, niejako równolegle do wydarzeń Marca ’68 – oprócz atmosfery podejrzliwości i nagonki był to również czas wejścia w życie nowego pokolenia, dla którego wojna była już traumą zapośredniczoną i które chciało organizować rzeczywistość oraz swoje własne życie inaczej niż starsze pokolenia. Przede wszystkim pragnęło odejść od zhierarchizowanych męskich struktur o rodowodzie militarnym – a tak przecież byli zorganizowani polscy filmowcy, po wojnie tworzący struktury branżowe, alternatywne do aparatu Filmu Polskiego, pozornie demokratyczne. Bunt młodych w środowisku filmowym w roku 1968 był bardzo silny i dotyczył przede wszystkim łódzkiej szkoły filmowej[22], z którą to uczelnią PRF od początku istnienia utrzymywała kontakt i wymianę[23], dlatego – jak sądzę – bunt młodych w krakowskiej filii SMF można rozpatrywać w szerszym kontekście, również jako swoistą nieumiejętność organizowania partnerskich struktur poziomych w ramach studia produkcyjnego, jako że artyści ci nie znali wszak żadnej innej rzeczywistości poza wojenną, okupacyjną i peerelowską, trudno ich więc oceniać według współczesnych kryteriów umiejętności społecznych.

Na zakończenie chcę zwrócić uwagę na problem, który łatwo zbagatelizować. Uważam mianowicie, że jednym z głównych powodów stanowiących nieuświadomione tło odsunięcia Urbańskiego i konfliktu w wytwórni, poza względami politycznymi i społecznymi, był brak wsparcia jego samego i jego środowiska przez krytykę, brak krytycznego supportu, który poddałby rzeczywiste narzędzia poznawcze, strategiczne i badawcze w miejsce ich niespójnej atrapy, wywołującej nieporozumienia i prowadzącej do ostatecznej klęski. Dotyczy to zwłaszcza niezrozumienia istoty paradygmatycznej rewolucji końca lat sześćdziesiątych, która przez wielu polskich artystów (w tym Urbańskiego) była rozumiana jako kolejna efemeryczna „nowinka z Zachodu”, niewarta uwagi, podczas gdy dla młodszego pokolenia ich studentów stawała się teoretyczną, praktyczną i intuicyjną bazą własnych artystycznych poszukiwań i realizacji.

Chcę podkreślić to, co Urbański wielokrotnie powtarzał w rozmowach ze mną – że zdawał sobie sprawę z roli krytyki i nieustannie poszukiwał jej wsparcia. Jako że artyści działający przez cały okres PRL w polu Filmu Polskiego zdecydowanie nie mogli liczyć na fachową krytykę, z jaką potencjalnie mieliby do czynienia, gdyby działali w polu sztuki. Dziennikarskie teksty „o filmie animowanym” w zasadzie ich realizacje filmowe tylko banalizowały, trywializowały i/lub beletryzowały, fałszując tym samym ich komunikat. Tak dzieje się niestety również współcześnie – choć raczej sporadycznie.

Mimo sukcesów[24] i dobrego przyjęcia filmów Urbańskiego oraz jego studentów w filii narastał konflikt[25]: między Urbańskim a dyrekcją SMF, pomiędzy reżyserami studia i wreszcie – najpoważniejszy – pomiędzy Urbańskim a reżyserami (jego byłymi studentami) na tle finansowych rozliczeń za ich pracę. Urbański jako faktyczny szef filii nie był przygotowany zawodowo do podejmowania funkcji administracyjno-biurowych, jakie z racji odległości między Krakowem a Warszawą musiał wykonywać, ani nie uważał tych funkcji i przestrzegania procedur za istotne – choć zapewne na zasadzie strategii kamuflażu wobec dyrekcji SMF musiał i te swoje poglądy ukrywać. Niestety, przestrzeganie procedur administracyjnych było w ramach przedsiębiorstw państwowych niezwykle istotne. Cytowane wyżej jego stwierdzenie, iż „Studenci niepostrzeżenie zamieniają pracownię Akademii na warsztat wytwórni filmowej”[26], było założeniem nierealistycznym nie tylko z szeroko rozumianych względów artystycznych, ale także (a może przede wszystkim) ze względów administracyjnych oraz – jak można to dziś ująć – problemów z dziedziny human relations (HR).

Na podstawie własnych doświadczeń mogę powiedzieć, że Urbański był niezwykle utalentowanym pedagogiem, bardzo dobrze umiał poruszać się w hierarchicznej relacji profesor–student, sprawiając wrażenie, iż jest to relacja partnerska. Pozostawał oddanym i zaangażowanym pedagogiem, nieokreślającym żadnych limitów czasowych dla swojej pracy ze studentem. Często jednak po przejściu studenta w pole profesjonalnej produkcji Urbański zamieniał tę relację na hierarchiczną i niejako administracyjnie wymagał posłuszeństwa. Dlatego też krakowski „tygiel laboratoryjny” nie stał się kooperatywą artystów, a właśnie hierarchiczną strukturą. Urbańskiemu trudno było zrozumieć, że po debiucie jego dawni studenci są równoważnymi mu w hierarchii reżyserami na etatach, nawet jeśli zawdzięczają ten awans jego pracy pedagogicznej i organizacyjnej. Sytuacja filii dawała bowiem potencjalną przestrzeń dla artystycznej, poziomej kooperatywy i rzeczywistego partnerstwa – które byłoby jednak niemożliwe także z powodu rozbieżnych już strategii artystycznych profesora i jego dawnych studentów.

Urbański, jeżdżąc na zagraniczne festiwale, zapewne słyszał o rozmaitych filmmakers cooperatives, tworzących eksperymenty filmowe w realiach krajów wolnorynkowych. I być może jemu, obywatelowi kraju demokracji ludowej, mogło się wydawać, iż kooperatywy takie istnieją poza jakimikolwiek realiami administracyjnymi i finansowymi – podobnie jak on, jako pedagog krakowskiej ASP, nie musiał interesować się realiami finansowymi funkcjonowania swojego miejsca pracy. „Tygiel” nie był jednak przedłużeniem PRF również z tego powodu. Urbański formalnie nie był kierownikiem, ale faktycznie musiał spełniać różne funkcje administracyjne – ściśle według procedur, które w PRL pozostawały bardzo sformalizowane; to była jego „milcząco założona” odpowiedzialność wobec macierzystego studia. Niestety nie przywiązywał on do tego wagi, także dyrekcja SMF nie postrzegała tej sytuacji (całkowicie dla siebie nowej i nietypowej) jako niebezpiecznej[27]. Urbański dopuścił tym samym do stanu skrajnie kryzysowego, który spowodował, że po stronie młodych reżyserów stanęła dyrekcja SMF i inni reżyserzy studia. Na skutek tej sytuacji (i zapewne też pod jej pretekstem) Urbański w 1969 roku dostał wypowiedzenie umowy o pracę z SMF, co tym samym oznaczało zwolnienie go z kierowania filią[28], rektor krakowskiej ASP zwolnił go zaś z prowadzenia PRF[29]. Został faktycznie wykluczony z pola Filmu Polskiego – na początku 1970 roku otrzymał na kolaudacji oceny niedostateczne za Humanae vitae, Tren zbója, Słodkie rytmy[30], co instytucjonalnie eliminowało go z pola produkcji filmowej i wiązało się z koniecznością zwrotu części kosztów produkcji tychże filmów.

W archiwum Urbańskiego zachowało się wiele urzędowych pism obrazujących proces wykluczania go z pola Filmu Polskiego, choć jeszcze przed zaledwie pół rokiem święcił on czas swojego artystycznego i pedagogicznego triumfu i był zasypywany różnego rodzaju korespondencją, która potwierdzała jego pozycję.

Obfita korespondencja czasów wykluczenia to głównie urzędowe pisma redakcji wytwórni filmowych i studiów animacji, które odmawiały Urbańskiemu możliwości realizowania w swoich strukturach jego projektów filmowych. Zwykle wytwórnie te tłumaczą odmowy niemożliwością pogodzenia projektu z własnymi strategiami artystycznymi – co faktycznie nie było niezgodne z prawdą, jako że strategie wytwórni filmowych zmieniły się po roku 1968[31].

Aż do 1981 roku, gdy nakręcił wreszcie w technice animacji swoje artystyczne credo, Demony, nie przyjęto do produkcji żadnego z jego projektów filmowych32.

Studio krakowskie istniało jako filia SMF do 1974 roku, kiedy to usamodzielniło się jako Studio Filmów Animowanych, kolejne standardowe studio w polu Animacji Polskiej, zachowujące jednak do końca swojego istnienia (upadło pod koniec lat dziewięćdziesiątych) odrębność artystyczną, wynikającą ze skupienia na animacji autorskiej. Tę odrębność nadał krakowskiemu studiu, jak sądzę, Kazimierz Urbański i stało się to przewrotną realizacją jego zamierzeń.

Tekst pochodzi z książki Hanny Margolis Animacja autorska w PRL 1957-68. Ukryty projekt Kazimierza Urbańskiego towarzyszącej wystawie Kazimierza Urbańskiego Czerwień zalewa kadr w Zachęcie – Narodowej Galerii Sztuki (18.06–25.08.2019).

[1] K. Urbański, list do dyrektora SMF Jerzego Świerczyńskiego, 17.12.1965, maszynopis.
[2] Pismo Prezydium Rady Narodowej Miasta Krakowa, Wydział Kultury, KI-KOB-I-10927/65, z dnia 5.12.1965, do Wydziału Spraw Lokalowych Prezydium Rady Narodowej Miasta Krakowa, „na ręce Kierownika Wydziału ob. Pawła Cyganika”. W piśmie (sygnatura nieczytelna) autor prosi o przydział lokali przy ulicy Karmelickiej 34, „co pozwoli ostatecznie sfinalizować sprawę uruchomienia w Krakowie wytwórni filmów”, maszynopis w archiwum Kazimierza Urbańskiego.
[3] Główną kwestią leżącą u podstaw procesów tabuizacji była warunkująca ich utworzenie konieczność zaistnienia w takich filiach zalążków POP lub przeniesienie z macierzystego studia ludzi (członków PZPR), którzy staliby na straży strategii władz. Urbański nie był jednak członkiem PZPR.
[4] J. Giżycki, Film animowany czym jest i czym ma być, „Kino” 1968, nr 5, s. 8.
[5] Urbański pisze o odmowie przyznania statutu oddziałowi krakowskiemu przez dyrekcję SMF, K. Urbański, pismo do Ministra Kultury Czesława Wiśniewskiego (dotyczy konfliktu w krakowskiej filii SMF), 9.06.1969, maszynopis.
[6] Szczególną rekomendacją Urbańskiego na mianowanie go kierownikiem krakowskiej filii było zrealizowanie w 1965 roku w SMF filmu eksperymentalnego Pamiętnik filatelisty. Łopatologiczna egzegeza za pomocą znaczków pocztowych agresji Niemiec na Polskę w 1939 roku, mająca formę nieco socrealistyczną, musiała być wymarzona dla władz SMF. W tym samym roku Urbański nakręcił w WFD Słodkie rytmy, daleko posunięty eksperyment filmowy z animacją na taśmie żywej akcji. W tym czasie podobnych eksperymentów dokonywano w wielu awangardowych środowiskach artystycznych, m.in. w National Film Board of Canada.
[7] J. Giżycki, dz. cyt., s. 8, podkr. H.M.
[8] Tamże, s. 6–7.
[9] Był to jeden z widocznych absurdów unifikacji Animacji Polskiej.
[10] Ł. Ronduda, Polskie filmy asemblingowe lat 70., Archiwum Polskiego Filmu Eksperymentalnego, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, http://csw.art.pl/archfilm/polasembling.html.
[11 Bardzo celną recenzję Trenu zbójaopublikował J. Giżycki: „Istnieje bowiem bez wątpienia dysproporcja pomiędzy tym, co Urbański w Trenie zbója ukazuje w zakresie arsenału środków plastycznych, i tym, co mówi w wąskiej warstwie anegdotycznej. Tego niedosytu treści nie zrównoważy świadomość, że ma to swoje usprawiedliwienie w programowej, »antyfabularnej« koncepcji autora”. J. Giżycki, dz. cyt., s. 4.
[12] W 1967 roku powstały debiuty dwóch pozostałych absolwentów PRF, zatrudnionych na etatach reżyserów w krakowskiej filii – Ludzie Krzysztofa Raynocha i Czuwaj Jana Januarego Janczaka.
[13] A. Kossakowski, list do K. Urbańskiego, 7.01.1968, maszynopis w archiwum Kazimierza Urbańskiego.
[14] Zapewne do wydanej dopiero w 1977 roku publikacji Polski film animowany 1944–1974.
[15] K. Urbański, list do A. Kossakowskiego, 2.02.1968, maszynopis w archiwum Kazimierza Urbańskiego.
[16] Tamże.
[17] Por. przyp. 251.
[18] Pismo XV Kurzfilmtage Oberhausen do K. Urbańskiego z dnia 3.03.1969 w sprawie odmowy wydania przez Film Polski na tenże festiwal Ptaka R. Czekały, wcześniej zgłoszonego tamże przez tę instytucję, maszynopis w archiwum Kazimierza Urbańskiego.
[19] Tego rodzaju strategie stosowało od czasów odwilży (epizodycznie również wcześniej, do 1949 roku) polskie kino dokumentalne i fabularne.
[20] Jerzy Kucia zrealizował swój film dyplomowy Powrótw 1972 roku (Grand Prix MFFK Grenoble w 1973) pod opieką artystyczną Mirosława Kijowicza. Bardzo wysoki poziom artystyczny filmów Kuci można wiązać ze skoligaceniem dwóch odrębnych szkół polskiej animacji: klasy plastyki i animacji Kazimierza Urbańskiego oraz scenariusza i opowiadania historii szkoły filozoficznej refleksji.
[21] Które to strategie Deleuze określa jako „obraz-działanie/mała forma”. G. Deleuze, Kino, tłum. J. Margański, Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2008, s. 173.
[22] Problem ten analizuje Łukasz Ronduda w: Ł. Ronduda, P. Uklański, Sztuka polska lat 70. Awangarda, CSW, Warszawa 2009.
[23] Zaproszenie Koła Naukowego przy PWSTiF dla K. Urbańskiego i jego studentów na spotkanie połączone z projekcją filmów Urbańskiego, sygnowane „Sekretarz Koła Naukowego” (podpis nieczytelny), Łódź, 7.11.1966, maszynopis w archiwum Kazimierza Urbańskiego. Rewolta Marca ’68 objęła również studentów Uniwersytetu Jagiellońskiego.
[24] Pismo Studia Miniatur Filmowych, L.dz.SO/204/68, z dnia 26.02.1968, sygnowane „Dyrektor Jerzy Świerczyński”, „o nadaniu decyzją Głównej Komisji Oceny Kwalifikacji Zawodowych Pracowników Twórczych Kinematografii K. Urbańskiemu I kategorii reżysera filmu animowanego”, maszynopis w archiwum Kazimierza Urbańskiego.
[25] K. Urbański, pismo do Ministra Kultury Czesława Wiśniewskiego (dotyczące konfliktu w krakowskiej filii SMF), 9.06.1969, maszynopis w archiwum Kazimierza Urbańskiego.
[26] Tamże, s. 91.
[27] Po zwolnieniu Urbańskiego jego następca był już formalnie na stanowisku kierownika filii. Był to urzędnik wytypowany przez dyrektora Świerczyńskiego i POP SMF (zapewne przy poparciu władz partyjnych wyższego szczebla), którzy nauczeni doświadczeniem z Urbańskim dążyli do administracyjnego sformalizowania odpowiedzialności za kierowanie filią.
[28] Pismo Studia Miniatur Filmowych do K. Urbańskiego, L.dz.SO-785/69, sygnowane „Dyrektor Jerzy Świerczyński”, z dnia 14.06.1969, zawiadamiające Urbańskiego o wypowiedzeniu umowy o pracę z dniem 30.06.1969, maszynopis z archiwum Kazimierza Urbańskiego.
[29] Pismo Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie do K. Urbańskiego, NR III – 229/69, z dnia 28.06.1969, sygnowane „Rektor Prof. Mieczysław Wejman”, o rozwiązaniu z Urbańskim umowy o pracę z dniem 30.06.1969, maszynopis w archiwum Kazimierza Urbańskiego; 1 października 1969 roku ówczesny rektor ASP Wejman przywrócił Urbańskiego jako prowadzącego PRF. Funkcję tę sprawował do 1972 roku.
[30] Pismo Studia Miniatur Filmowych do K. Urbańskiego, Ldz.SF-0660/70, sygnowane „Dyrektor Jerzy Świerczyński”, z dnia 11.03.1970, zawiadamiające Urbańskiego o decyzji NZK EK-I-003/16/70 o otrzymaniu przez jego film Humanae vitae oceny niedostatecznej. Pismo zawiera szczegółowe wyliczenia sumy, którą Urbański winien zwrócić w kasie SMF do 18.05.1970, maszynopis w archiwum Kazimierza Urbańskiego; Pismo Ministerstwa Kultury i Sztuki – Naczelny Zarząd Kinematografii, Zespół Ekonomiczny, EK-I-003/16/70, z dnia 18.02.1970, odpis decyzji o otrzymaniu przez film Humanae vitae oceny ekonomicznej –„niedostateczny”, sygnowano „Dyrektor Zespołu Ekonomicznego Janusz Sikorski”, maszynopis w archiwum Kazimierza Urbańskiego; Pismo Studia Miniatur Filmowych do K. Urbańskiego, L.dz.SE/0779/70, sygnowane „Dyrektor Jerzy Świerczyński”, z dnia 8.05.1970, „w sprawie procentowego przekroczenie poszczególnych pozycji kosztorysowych filmu pt. Humanae vitae „o 1[cyfra nieczytelna]8,3%”.
[31] Pismo Kolegium WFD, L.dz.NR/99/69, z dnia 23.05.1969, w sprawie odrzucenia projektu filmowego K. Urbańskiego pt. Moda, maszynopis w archiwum Kazimierza Urbańskiego.
[32] W tym czasie otrzymał już decyzję o skierowaniu do produkcji trzech swoich projektów filmowych – jednego w technice animacji i dwóch dokumentalnych.

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!


Stopka

AutorHanna Margolis
TytułAnimacja autorska w PRL 1957-68. Ukryty projekt Kazimierza Urbańskiego
WydawnictwoWydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego
Strona internetowawuj.pl
Indeks

Zobacz też