Trening skupienia. „Irony Comes From a Vanishing Point” w Galerii Stereo

Irony Comes From a Vanishing Point, widok wystawy

Wystawa w Galerii Stereo jest tak skromna i wysublimowana, że można jej nie zauważyć. W swojej materialnej konkretności działa jak kamuflaż. Muzealny hydrograf, telewizor, kosz, książka, popielniczka, moneta na ziemi ukrywają swoją obecność jako dzieł sztuki, które można by poddać osądowi estetycznemu, za to zwracają uwagę na otoczenie. Kamuflaż, który powstał dla celów militarnych, w istocie jest działaniem plastycznym, zresztą genialnym i niedoścignionym pionierem tej sztuki był  monachijski malarz prof. Johann Georg Otto Schick. W tym wypadku stonowane kolory i geometryczne formy prac wyglądają jakby pragnęły zrezygnować z własnej indywidualności i scedować ją na daną architekturę wnętrza.

Dzięki mimetyczno-deformacyjnej pracy wystawianych obiektów udaje się zobaczyć jak wiele oferuje samo to miejsce. Nad głowami widzów kwadratowa listwa oświetleniowa po witruwiańsku wpisuje się w okręg świetlika, stare gwoździe po poprzedniej malarskiej wystawie rytmizują puste ściany, a następujące po sobie odcienie szarości ścian i podłogi przypominają typowo polskie jesienno-wiosenne ciągi krajobrazowe: mgła-śnieg-góry, wydmy-plaża-niebo, chodnik-parking-dom. Im dłużej będąc na tej wystawie nie ogląda się jej, tym przyjaźniejsza staje się sala i coraz łatwiej oswoić się z myślą, że wystawa aktualnej sztuki może być radykalnie spokojnym doświadczeniem. Pełne wytchnienia skupienie na braku nachalnej stymulacji przerywa kłopotliwe pytanie: co z tego zostanie na zdjęciach w internecie? Po nim przychodzą trudniejsze: czego oczekuję od tej i innych wystaw i czego ta wystawa wymaga ode mnie?

Różnica między tym subtelnym pokazem a narracyjnymi gigantami, w których nie sposób zobaczyć w całości, a które z takim upodobaniem starają się serwować duże instytucje publiczne, jest trudna ale też przyjemne. Nawet nie chodzi o kameralność, bardziej o intymność, milczenie i brak oczekiwania empatii. W zestawieniu z nadmiarem bodźców, które za telewizją, internetem i buzującą od reklam ulicą powtarzają nowo budowane muzea pojawia się tu radykalnie odmienne pole percepcji. Mimo zerowej polityki atrakcji i daleko posuniętej surowości, nie jest to wystawa powtarzająca awangardowe gesty z lat 60. i jednak nie sama przestrzeń wystawiennicza gra tu rolę. Chociaż doświadczenie nieobecność dzieła sztuki  jest tu ważne i na nim buduje się ukryta narracja wystawy. Po chwili wzrok wyróżnia pusty postument, szarą półkę, kosz pod ścianą i telewizor. Wskazówka, jak odczytać tą konstelację mikro impulsów, leży na parapecie. Pozostawione trzy książki indeksują zakamuflowaną tu sieć odniesień. Z tych pozycji rozwijają się krytyczno-instytucjonalne wątki wystawy.

Irony Comes From a Vanishing Point, widok wystawy

Z pewnością kluczowa jest tu monografia Situation Aesthetics. The Work of Michael Asher Kirsi Peltomäki, opisywana w niej postać Ashera będzie pojawiać się wielokrotnie. Ten nietypowy minimalista unikał pokazywania obiektów. Zaczynał od eksponowania pustych pomieszczeń galeryjnych, potem zajmował się rekonfiguracją i rekontekstualizacją atrybutów instytucjonalnych, jak kaloryfery w Kunsthalle Bern, z których zbudował pełen rozmachu pomnik ukrytej energii instytucji. Asher koncentrował się na tworzeniu intelektualnie i emocjonalnie zniuansowanych sytuacji wrażeniowych bez wyróżnialnego, autonomicznego dzieła sztuki. W swoich eksperymentach odkrywał złożone epistemologiczne i normatywne warstwy nakładające się na sytuacje postrzegania. W tym wypadku bezwzględnie udało się pokazać problem banalności porównania, jako figury, która łatwo może wyjaśnić sobie większość problemów sztuki. Tym razem nie da się powiedzieć nic sensownego zaczynając od formuły: to jest jak…

Druga z książek to Remedies to the absence of Reiner Ruthenbeck, w której niemiecki konceptualista działający w latach 60. i 70. bada metody, cele i motywacje stojące za wzrostem znaczenia dokumentacji w sztuce współczesnej, zwłaszcza związków rzeźby i fotografii, do czego trzeba dziś dodać internet, zwłaszcza mobilny i modelowanie 3d. Trzecia książka to Support Structures Céline Condorelli, autorska antologia dotycząca „wsparcia”, tak materialnego, jak i intelektualnego, starająca się zbudować ramę teoretyczną problemu i zawierająca szeroki przegląd przykładów.

Eleganckim ukłonem w stronę Ashera jest pokazywane tu Read / Write (2012) Steve’a Bishopa. Minimalistyczna, kamienna półka z analogowym termohydrografem oraz miseczką z odrobiną „oceanicznego” płynu do mycia podłóg. Termohydrograf to urządzenie znane z sal muzealnych, które na papierowym walcu rejestruje wilgotność i temperaturę pomieszczenia. W tym wypadku pomiar dokonywany jest nie ze względu na bezpieczeństwo delikatnych dzieł sztuki, tych tutaj nie ma. Zapisywane wartości opowiadają o miejscu, odwiedzających je ludziach, których ciała wpływają na temperaturę miejsca, a oddechy delikatnie zmieniają jego wilgotność. Urządzenie zdaje się zapisywać w swoim języku cytat z książki opisującej praktykę Ashera: „[…] osoba oglądająca sztukę jest nieskończenia ważniejsza niż jakikolwiek materialny obiekt.”^[1]

Irony Comes From a Vanishing Point, widok wystawy

Jedynym z najbardziej „artystycznych” obiektów tutaj jest banalny telewizor, tylko on wygląda jak coś, co spotyka się w galeriach. Wyświetla film Emmanuelle Lainé I’ve seen things that you people wouldn’t believe (2016). Pokazywana animacja 3d jest dość wiernym renderem wystawy, której jest częścią. Zamiast wciągającej pracy, widz jest z powrotem konfrontowany z samym miejscem, znowu nie dostaje punktu odniesienia, nie ma na czym zawiesić oka, żadnej inspiracji, figuratywnych przedstawień, charyzmatycznej opowieści i barwnych atrakcji. Kolejny kłopot to chronologiczne ulokowanie filmu. Powstał przed wystawą, można by powiedzieć że jest jej planem, jednak niektóre obiekty, które odzwierciedla, istniały przed nim, a sytuacja, którą oddaje zaistniała dopiero po jego wystawieniu. Nie jest więc ani planem, ani dokumentacją. Raczej stanowi przeniesienie wystawy w wirtualną przestrzeń rzeczywistości rozszerzonej (Artificial Reality). W ten sposób kuratorka stawia zasadnicze pytanie, jak może/powinna funkcjonować krytyka instytucjonalna w dobie silnie zmediatyzowanej rzeczywistości, kiedy internetowe dokumentacje odgrywają znacznie silniejszą rolę w dystrybucji, promocji i produkcji sztuki niż tradycyjne wystawy. Skonfrontowanie się z cyfrowym obrazem w przestrzeni galerii ujawnia szarą strefę pomiędzy medialną kopią, odwzorowaniem, symulakrem i twardą  materialną rzeczywistością i jej niematerialnym, ulotnym i wspólnotowym doświadczeniem. Czkawką odbija się lektura Tysiąc plateau: „To naśladowca tworzy to, co służyło mu za model, i przyciąga go. To, co odwzorowane, będące skutkiem, tworzy zawsze swój wzorzec. Odbitka już przełożyła mapę na obraz, przekształciła kłącze w korzenie i korzonki. Zorganizowała, ustabilizowała, zneutralizowała wielości wzdłuż ich osi znaczenia i subiektywizacji. Wygenerowała i ustrukuralizowała kłącze; kalka odtwarza już tylko samą siebie, wciąż wierząc, że odtwarza coś innego. To dlatego jest tak niebezpieczna.”^[2] Jedną ze wskazówek przeciw temu odczytaniu jest brakująca kopia głowy św. Bruna z rzeźby Houdona, która pojawia się w filmie, ale znika z wystawy, pozostaje po niej puste miejsce na postumencie. A może jest więc całkiem odwrotnie? Może zaloopowany film z ruchomą kamerą, która ciągle wiruje w abstrakcyjnym zalgorytmizowanym wirtualnym wnętrzu nie jest kalką, ale nową, autonomiczną i integralną przestrzenią doświadczenia? Może to właśnie nieprzerwany i ustawiczny ruch kamery uczy spojrzenia deterytorializującego dzieła sztuki ? Może trzeba już porzucić dawne nawyki i odwiązać się od rzeczywistego tu i pogodzić z hiperrealnym tam? A może trzeba raz jeszcze przemyśleć lunaparkowy model doświadczania współczesnych biennale, targów i muzealnych narracji?

Irony Comes From a Vanishing Point, widok wystawy

Niedobór obiektów materialnych, znak prymatu chmury, algorytmu i digitalnych agentów nad kulturą materialną zostaje dowcipnie zrekompensowany przez prace Stéphane’a Barbiera Bouveta Long distance relationship (2016). Sfałdowany w stylu Franka Gehry’ego kubeł z polerowanej stali nierdzewnej, który po wernisażu zmienił się w śmietnik, wskazuje na relacje towarzyskie, istotny czynnik oddziaływania instytucji artystycznej, które obok czystych uprzejmości przechodzą w konwersacyjne improwizacje, konwencjonalne paplanie i kuluarowe plotki. Kiedy po wernisażowym mamrotaniu pozostały już tylko śmieci, w błyszczącym kuble można wsłuchać się w nietypową rozmowę dobiegającą z małego głośnika ukrytego w maskownicy kaloryfera. Artysta nagrał rozmowę jprzeprowadzoną przez skype’a z medium, przez które z kolei nawiązał kontakt ze zmarłym Ascherem. Rozmowa jest raczej zabawna, to z niej pochodzi tytuł wystawy Irony Comes From a Vanishing Point. Co ciekawe, Michael Asher w swoim ostatnim niedokończonym projekcie badał europejskie instytucje sztuki w miejscach postindustrialnych. Być może próbował znaleźć ciągłość w cywilizacyjnym przeskoku od wytwarzania rzeczy do fabrykowania znaczeń. Budynek starej drukarni, w którym mieści się Galeria Stereo i Dom Słowa, ma zostać wkrótce zburzony, co jeszcze dokłada widzom tej wystawy dodatkowy element do i tak nieźle rozprzestrzeniającego się kłącza autoreferencji. Na szczęście brawurowo surowa aranżacja i wyciszone walory wizualne sprzyjają spokojnej i nieskrepowanej refleksji i przeżyciom estetycznym. Grze w chowanego i ciągłemu samozwrotnemu ruchowi od pracy do miejsca, od oglądania do bycia obecnym doskonale odpowiada chłód (tak form, barw, jak i temperatury pomieszczenia) wnętrza galerii, sprzyjający budowaniu zwiększonej uwagi i intymności…

Irony Comes From a Vanishing Point to trening skupienia na jednym spójnym zestawie impulsów wizualnych i przebieg przez klarowny ciąg dyskursywny, który pozwala odkryć świadomość własnej fizycznej obecności w instytucji sztuki oraz zdać sobie sprawę z oczekiwań i norm, z jakimi trzeba się zmierzyć wkraczając do wnętrza galerii. Na zewnątrz czeka jeszcze należący do wystawy plakat z obrazoburczym hasłem „Beauty Sells, Suckers Buy” – dość odważny jak na komercyjną galerię, którą jest Stereo. 

Irony Comes From a Vanishing Point, widok wystawy

^{[1]  Kirsi Peltomaki, Situation Aesthetics. The Work of Michael Asher, MIT Press 2010, s. 34.}

^{[2]  Gilles Deleuze, Félix Guattari, Tysiąc plateau, Bęc Zmiana, Warszawa 2015, s.15.}