Sztuka upupiona – ESK 2016

Nie ma ucieczki przed gębą jak tylko w inną gębę (…). Przed pupą zaś w ogóle nie ma ucieczki.

Witold Gombrowicz, Ferdydurke

Dyskurs dotyczący sztuki wydaje się być coraz wyraźniej kolonizowany przez uproszczającą i instrumentalną narrację, nazwijmy ją, „administracyjną”. Charakterystyczne przykłady eurożargonu, powtarzane w kółko frazesy, kalki językowe i uzasadnienia gwarantujące sukces w formalnym procesie pozyskiwania funduszy na realizację projektu artystycznego. Unijna polityka kulturalna, dążąca do standaryzacji twórczości w proeuropejskiej ideologii, sprawia, że coraz trudniej sztukę czytać inaczej (zwłaszcza instytucjom kultury lub twórcom ubiegającym się o finansowanie) niż jako walkę z wykluczeniem społecznym, metodę integracji lokalnych społeczności i intensyfikacji partycypacji w kulturze. System pojęć skoncentrowanych przede wszystkim na wykazaniu społecznej użyteczności działania artystycznego, w nadmiernym stopniu przenika do poziomu języka interpretacji i krytyki sztuki. W dyskursie wokół sztuki bardzo wyraźna stała się bowiem tendencja do legitymizacji twórczości poprzez jej celowość i społeczną misję. Uwzględniając konieczność pozyskiwania środków finansowych przez instytucje kultury czy twórców oraz doceniając kulturotwórczą rolę mecenatu, warto zastanowić się nad skalą opisywanego zjawiska, i jego wpływem na zawężanie horyzontu recepcji i interpretacji sztuki. Uproszczona narracja, która poza unijną polityką kulturalną ma z pewnością także inne źródła (np. nowy instytucjonalizm¹, sztukę społeczną czy tzw. zwrot edukacyjny w kulturze) motywujące przesunięcie akcentu z działalności artystycznej w kierunku partycypacji i inicjatywy obywatelskiej, wydaje się funkcjonować jak ideologia tworząca rzeczywistość społeczną wokół wzniosłego obiektu, opisana w koncepcji Slavoja Žižka. Według Žižka siła ideologii tkwi w jej kolistości – nie w jej treściach, lecz w tym, że sama się uzasadnia. Aby się do niej przekonać trzeba już być przekonanym – porwanym przez wzniosły obiekt – będący w koncepcji Žižka kategorią wzorowaną na lacanowskim obiekcie małe a, dzięki któremu możliwa jest wiara w wyższy cel ideologii. Ideologia jednak nie ma innego celu poza samą sobą, kreuje „pozór samowystarczalnego absolutu”. Najciekawsze w myśleniu Žižka o ideologii jest przekonanie, że merytoryczne uzasadnienia w ramach ideologii mają drugorzędne znaczenie, aby je zaakceptować trzeba już być do nich przekonanym, uwiedzionym przez wzniosły obiekt. Ideologia nie jest zatem fałszywą świadomością. To raczej sposób, w jaki społeczeństwo konstruuje swoje widzenie świata, ideologia o tyle jest samą rzeczywistością, o ile rzeczywistość rozumiana jest jako ideologiczna. Ideologiczny wg Žižka jest przede wszystkim stosunek podmiotu do rzeczywistości.² W odniesieniu do tej koncepcji, chciałabym zaprezentować narrację opisów projektów realizowanych w ramach Europejskiej Stolicy Kultury 2016. Nadchodzące wrocławskie święto kultury szeroką ofertą produktów kulturalnych charakterystycznych dla grantozy, próbuje nas, jak gombrowiczowskiego Józia, dziecięcą infantylną pupą pochwycić w miasto – szkołę.

ESK 2016

Retoryka opisu wielu projektów ESK wydaje się powtarzać wzorcowy schematyzm gombrowiczowskiej lekcji o Słowackim. Można ją odczytać jako przykład samozwrotnej i samouzasadniającej się narracji ideologicznej, którą określiłam mianem narracji administracyjnej.

Laboratorium Ruchu ESK:

„W ramach dyskusji  zwracaliśmy  uwagę na powstające w mieście instytucje kultury mogące zainicjować dialog z lokalną społecznością i kształtować postawę obywatelską mieszkańców miasta w kontekście globalnym, oraz na kwestie partycypacji społecznej, aktywizmu i animacji lokalnej społeczności.

Idea programu to budzenie, kształtowanie i rozwijanie świadomości i społecznej aktywności mieszkańców poprzez ingerencję tancerzy, performerów w przestrzeń historyczną, publiczną, społeczną i mentalną Wrocławia.”

Kino wakacyjne :

„Myśląc o Wrocławiu jako Europejskiej Stolicy Kultury 2016 celem projektu jest walka z marginalizacją społeczną i zachęcenie lokalnej społeczności do uczestnictwa w wydarzeniach kulturalnych. Projekt realizowany jest przy współpracy z radami osiedli, policją, spółdzielniami mieszkaniowymi i lokalnymi liderami.

Dzięki naszym pokazom mieszkańcy Wrocławia mają bezpośredni i nieodpłatny dostęp do projekcji filmowych. Staramy się, by nasz repertuar był odpowiedzią na zapotrzebowania, upodobania społeczności lokalnych. Chcemy przedstawić naszej publiczności wartościowe filmy fabularne, niekoniecznie z głównego nurtu.”

Teatr w podwórkach:

„Zdaniem autora pomysłu, teatr może być doskonałym narzędziem integracji społeczności zamieszkującej daną ulicę bądź podwórko, może wyrazić szereg historii związanych z konkretnym miejscem, w ten sposób łącząc mieszkańców bez względu na wiek czy status społeczny. Trzy scenariusze, oparte na uprzednio zebranych wspomnieniach, posłużą jako zaczyn trzech przedstawień teatralnych, które w roku 2015 będą grane w kilkudziesięciu miejscowościach Dolnego Śląska. W przedstawieniach wezmą udział zarówno profesjonalni aktorzy, jak i aktorzy-amatorzy, członkowie społeczności, których historie będą ukazane w treści granych przez nich sztuk. “

Parki pełne kultury:

„W trzech wrocławskich parkach instalowane są „pawilony kultury” w postaci kontenerów oceanicznych, z zapleczem scenicznym i widownią.

– Oddajemy je w ręce mieszkańców i chcemy zaprosić wrocławian do organizowania się wokół nich i współtworzenia wydarzeń kulturalnych o zasięgu osiedlowym, międzyosiedlowym czy dzielnicowym – mówi Krzysztof Maj, dyrektor generalny Biura Europejskiej Stolicy Kultury. – Zachęcamy mieszkańców, by korzystali z potencjału tych miejsc i zaprezentowali innym własne umiejętności i pasje artystyczne.”

Wrocław wejście od podwórza

Projekt dotyczy zapomnianych obszarów miasta, zaułków, opuszczonych kamienic w bocznych ulicach, zaniedbanych blokowisk, podwórek, w które boimy się wejść itd., a jego autorami jest kadra i studenci Wydziału Mediacji Sztuki Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu czyli środowisko akademickie kuratorów.

„Celem projektu jest wywołanie dyskusji społecznej o tym, czym jest wspólne dobro. Czyli o „ziemi niczyjej”, leżącej poza zainteresowaniem najemcy lokalu lub lokatora mieszkania komunalnego. Dotyczy terenu, który leży poza obrębem przestrzeni prywatnej (mieszkania). Jest pytaniem skierowanym do mieszkańców o to, w jakim stopniu zależy im na najbliższym otoczeniu. Ma prowokować do współdziałania, odpowiedzialności i być próbą włączenia mieszkańców w proces powstawania obiektów sztuki. Nie chce estetyzować, upiększać z pozycji zarządcy, ale negocjować i mediować na rzecz nowej jakości otoczenia, będąc równocześnie pytaniem o możliwość funkcjonowania sztuki w sytuacji braku społecznej potrzeby i akceptacji.”

Dyrektywa aktywizacji mieszkańców i ich współdziałanie w procesie tworzenia obiektów sztuki, brzmi trochę jak koncepcja czynu społecznego autorstwa gospodarza domu z serialu Alternatywy 4. Właściwie cały opis projektu tworzą zabiegi charakterystyczne dla komunikacji perswazyjnej, np.: sugerowanie wartości („wspólne dobro”), wprowadzanie ukrytych założeń (pytanie do mieszkańców o to w jakim stopniu zależy im na najbliższym otoczeniu suponuje, że ich zaangażowanie emocjonalne w tej kwestii jest oczywiste i podlega ocenie wg skali) oraz emocjonalizacja przekazu. Szczególnie przewrotne jest ostatnie zdanie powyższego cytatu: kuratorzy podkreślają, że nie chcą działać z pozycji zarządcy ale jednocześnie sugerują, że ewentualne działania autorytarne będą tylko wypróbowywaniem granicy, próbą odpowiedzi na pytanie „czy sztuka może funkcjonować w sytuacji braku społecznej potrzeby i akceptacji”.

Agitujący ton zaangażowanej ideologicznie narracji może przypominać nam czasy dzieciństwa w Polsce Ludowej. Jak gombrowiczowski Józio znów jesteśmy w szkole, uchwyceni w infantylną, dziecięcą pupę. Dajmy się tylko wciągnąć we frazes i grymas, a już stajemy się częścią misji dyrektora szkoły, który marzy o tym by wtrącić zdziecinnienie w cały świat. Szkoły, w której jak chwali się dyrektor, nikt z pedagogów nie ma żadnej myśli własnej i stosuje metodę nasilania przez powtarzanie. Powstająca mitologia, która, jak pisał Gombrowicz, najsnadniej tworzy się przez powtarzanie, niewątpliwie przekłada się na ilość działań artystycznych, które entuzjastycznie eksplorują lokalną historię, przestrzeń publiczną i aktywizują członków lokalnych społeczności. Szczególnie popularne są projekty przetwarzające stały zestaw problemów-kluczy, skoncentrowane na przeżyciach i wspomnieniach mieszkańców dotyczących wybranej dzielnicy lub ulicy (np. Projekt „Lokalsi” Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu), inicjowanie samoorganizacji społecznej oraz aktywizowanie grup społecznych wykluczonych z uczestnictwa w kulturze. Społeczna misja zapewnia organizatorom dobre samopoczucie i legitymizuje nawet najbardziej infantylne i odtwórcze projekty. Jak mówił dyrektor szkoły: „zdziecinnieni dorośli stanowią nawet lepszy materiał niż dzieci w stanie naturalnym”. Z tej perspektywy zdziecinnieni artyści, zdziecinniający innych dorosłych stanowią jeszcze doskonalszy materiał.

Trudno oprzeć się wrażeniu, że niedostrzeganie jak często tego rodzaju przerysowaną i niepoważną formę przyjmują projekty realizowane z publicznych pieniędzy, kryje w sobie jakąś intrygującą tajemnicę, kolektywny cynizm lub korzyść. Wracając do koncepcji ideologii Žižka warto przypomnieć, że za Peterem Sloterdijkiem formułuje on tezę, iż podstawowym sposobem funkcjonowania ideologii jest cynizm. Opisu postawy podmiotu cynicznego dokonuje parafrazując sławne zadanie Marksa z Kapitału: „Robią to, ale o tym nie wiedzą” – „Bardzo dobrze wiedzą co robią, a mimo to nadal to robią”. Podmiot cyniczny świadomy iluzji struktury ideologicznej nie wyrzeka się jej. Według Žižka fikcja ideologii nie tkwi po stronie wiedzy, jak zwykło się przyjmować w tradycji krytyki ideologii, a po stronie działania. Podmiot cyniczny wie ale zachowuje się jakby nie wiedział.

Podsumowując, warto podkreślić, że bynajmniej nie chodzi o kwestionowanie wartości działań zgodnych z unijną polityką kulturalną, takich jak wielokrotnie już wymieniane: przeciwdziałanie wykluczeniu, zwiększanie poziomu uczestnictwa w kulturze czy działań artystycznych zaangażowanych w kwestie społeczno-polityczne. Nie chodzi również o przeciwstawianie „sztuki czystej” sztuce społecznie czy politycznie zaangażowanej a raczej o wykazanie, że to m. in. opisywany dyskurs podtrzymuje pozór istnienia takiego przeciwstawienia. „Społeczna funkcja sztuki polega, na tym, że sztuka jej nie posiada” – Jacques Rancière cytuje Theodora W. Adorno w opisie swojej koncepcji estetyki jako polityki, w której broni autonomiczności doświadczenia estetycznego i wielokrotnie podkreśla, że nie istnieje konflikt pomiędzy czystością sztuki a jej upolitycznieniem: „Estetyczny porządek sztuki ustanawia związek pomiędzy formami identyfikacji sztuki oraz formami wspólnoty politycznej w sposób, który już z góry odrzuca wszelkie opozycje pomiędzy sztuką autonomiczną i heteronomiczną, sztuką dla sztuki i sztuką na usługach polityki, sztuką muzealną i sztuką ulicy.”³Rancière nazywa metapolityką porządek, w którym sztuka zaangażowana politycznie zostaje przekształcona w formę życia, likwidując jednocześnie samą siebie jako oddzielną formę rzeczywistości. „Sztuce, która uprawia politykę, unicestwiając siebie jako sztukę, przeciwstawia zatem sztukę, która jest polityką, pod warunkiem, że absolutnie powstrzyma się od jakiejkolwiek interwencji politycznej.”⁴

Chodzi o sprzeciw wobec infantylizującej narracji instrumentalizującej i redukującej sztukę. O serializację i imitację, o „nudną męczarnię nudy” i powtarzania w kółko. O obronę języka przed żargonem.

„Wszystko, co się pojawia ma tak wyrazisty stempel, że w rezultacie nie może pojawić się nic co , co z góry nie nosiłoby znamion żargonu, nie mogłoby się na pierwszy rzut oka wylegitymować aprobatą. Matadorami zaś, produkującymi i reprodukującymi, są ci, którzy tak lekko, swobodnie i z radością mówią żargonem, jak gdyby to był język – choć przecież język od dawna został przez żargon zmuszony do milczenia.”⁵