Sztuka nie wyłania się z pozytywności świata, raczej z jego rozdarcia. O wystawie „La déchirure” w Atlasie Sztuki

La déchirure, widok wystawy

La déchirure w języku francuskim znaczy podarcie, ale też rozdarcie, odnosi się do materii i do osoby. Może być powtarzającą się czynnością i utrwalonym stanem. W twórczości jest dążeniem do określenia braku spójności, zauważeniem rozchodzących się krawędzi, postrzępionych kształtów, rozmazanych barw. We francuskim brzmieniu słowa la déchirure słyszymy onomatopeiczny dźwięk rozrywanego papieru, rozdzieranej tkaniny, brzęk rozpryskującego się szkła. Słowo wypowiadamy z sykiem wydychanego powietrza i z trudem zatrzymanego oddechu.

1. Rozdarcie

Słowa i pojęcia la déchirure, co znaczy po polsku podarcie i rozdarcie, użyłem w moich pracach o sztuce współczesnej już bardzo dawno. Gdzieś w początkach lat 90. ubiegłego stulecia służyło mi ono do rozprawiania się z popularną koncepcją awangardy, a w tekstach krytycznych opisywało dostrzegane wówczas twórcze pęknięcie w samej strukturze obrazu. Ponieważ odnosiłem je od tamtego czasu tak do materii plastycznej, jak osobowości twórcy pozwoliło mi ono przerwać strukturalistyczną niezależność dzieła i jego autora, aby poszukiwać zapośredniczonych związków między sztuką i biografią. Z rozdarciem płótna lub papieru metaforycznie łączyłem zatem rozbitą tożsamość postmodernistycznego artysty.

Nie chodziło mi oczywiście o tragiczny rys egzystencji dobrze znany z niektórych interpretacji informelu, jak również podmiotową i aleatoryczną wolność „dzieła otwartego”, o których wiele wcześniej powiedziano. Przekonanie o rozdarciu jako głębokim źródle twórczości artystycznej wiązałem w latach 90. – i dziś często ku temu się skłaniam – z pojęciem braku, czy to w sztuce opartej na pamięci tego, co nie istnieje, czy ucieczki obrazowego sensu pierwszego znaczenia, czy też trudności artystycznego opisu rzeczywistości w konfrontacji z utratą „Realnego”.

W ostatnich latach o optycznej podświadomości (którą od nieświadomości różni historyczne przesunięcie), pisano wiele. Rosalind Krauss zastanawiając się nad modernistycznymi przekonaniami leżącymi u podstaw formalistycznej awangardy, z ich logiką uniwersalnego widzenia będącego sposobem poznania i konstruowania świata, z ich artystyczną czystością płaszczyzny określającą warunki autonomii obrazu, zwróciła się ku alternatywnej historii XX-wiecznej moderny¹. Historii artystów uwikłanych w nowoczesność, lecz płynących pod prąd, jak wielokrotnie pisała, modernistycznego optykalizmu ufundowanego na epistemologicznej zasadzie tego, co wizualne. Mając za sobą tradycję ikonoklastycznej herezji (czyli przedstawienia nieprzedstawialnego) i nie ufając kartezjańskiemu oku rozumu (czyli świadomości, jako źródłu przedstawiania), poszukiwała Krauss w analogii z Freudowską psychoanalityczną interpretacją marzenia sennego istotnych cech niepełnej widzialności, śledziła ukryty ruch pragnienia w rozdarciu obrazu.

Termin i pojęcie rozdarcia powracało w moich tekstach wielokrotnie, między innymi posłużyło mi do zinterpretowania prac na poszarpanym papierze stworzonych przez Marka Szczęsnego wystawianych przed laty w Centrum Sztuki Współczesnej w Gennevilliers pod Paryżem oraz w warszawskiej Kordegardzie. Trzeba jednak podkreślić, że pojęcie rozdarcia funkcjonowało wówczas już dość dobrze we francuskiej historii i teorii sztuki i używane było w różnych kontekstach znaczeniowych, choć ten najciekawszy, o wyraźnym nastawieniu psychoanalitycznym, został spopularyzowany dopiero książką Georges’a Didi-Hubermana zatytułowaną Przed obrazem opublikowaną w 1990 roku przez paryskie Les Editions de Minuit. Moje ówczesne rozważania wiele tej książce zawdzięczały.

Historycy sztuki, pisał Didi-Huberman, „chcieli wiedzy o sztuce, tworzyli więc sztukę na obraz swojej wiedzy. Nie chcieli, by ich wiedza była rozdarta na obraz tego, co powoduje rozdarcie w samym obrazie”. Bliskie mi były takie i temu podobne konstatacje w obliczu poczucia niepewności powiązanej z odczuciem zużycia pojęć, którymi operowała historia sztuki bezbronna wobec kryzysu i „końca obrazu”, jego fragmentaryzacji, jego ulotności, jego ułomności, a przede wszystkim zawartej w nim niewidzialności. Formalizm pierwszej awangardy, do czego jeszcze powrócę, opierał się na przekonaniu o pełnej widzialności obrazu, który niczego przed wzrokiem nie skrywał. Towarzysząca mu krytyka artystyczna udostępniała go pełni wiedzy. Pojęcie rozdarcia burzyło ten modernistyczny porządek. Jeżeli twórczość krzyżuje pragnienie z rzeczywistością, a nie rozum z obrazem i prowadzi do traumatycznego zderzenia z „pustką Realnego”, to w moim przekonaniu mieliśmy do czynienia z nieodwołalnym pęknięciem, z rozdarciem, które rozrywa sztukę, nakazując ją widzieć w innym porządku, wyłaniać z innych sensów, odnosić do innych światów. „Znajdujemy się po raz kolejny w sytuacji alienującego wyboru”, pisał Didi-Huberman. Wobec wyboru ujętego najbardziej gorzką alternatywą: wiedzieć nie widząc lub widzieć nie wiedząc. „W obu wypadkach dochodzi do straty. Ten, który wybierze tylko wiedzę, zyska oczywiście jedność syntezy i oczywistość prostego rozumu; straci jednak realność przedmiotu w symbolicznym zamknięciu dyskursu, który tworzy przedmiot na swój obraz, czy raczej zgodnie ze swoim przedstawieniem. Ten zaś, który pragnie widzieć, lub raczej patrzeć, straci jedność zamkniętego świata, by znaleźć się w niewygodnym otwarciu rucho­mego uniwersum, podatnego na wszelkie zawirowania sensów; synteza ulega tutaj skruszeniu, a przedmiot widzenia, dotknięty realnością, przemieszcza podmiot wiedzy, tworząc rozdarcie w prostym rozumie. Rozdarcie będzie zatem pierwszym pojęciem, które pozwoli nam zrezygnować z magicznych słów historii sztuki”².

Jeżeli o tym wszystkim tutaj piszę, to tylko dlatego, aby przybliżyć kontekst intelektualny, dalekie echo pierwszych rozważań, wśród których powstała dzisiejsza wystawa. Nie chcę jednak powrócić do tamtych idei i zmagań z nimi, raczej pragnę podkreślić, jak problem rozdarcia podlegał przeformułowaniom, przybierając w konkretnych pracach artystycznych inne znaczenia. Pozostało jednak w mojej refleksji już kiedyś wyrażone, a podtrzymane w tytule tego eseju przekonanie o tym, że sztuka nie wyłania się z pozytywności świata, raczej z jego rozdarcia, naznaczając moje, również obecne myślenie o sztuce, wewnętrznym napięciem i poczuciem kryzysu. Pisząc o rozdarciu, nie chodzi mi dzisiaj (a może i nie chodziło kiedyś) ani o krwawiącą ranę przydającą cierpienie ciału, ani utraconą logikę sensu prowadzącą do zagubienia myśli, ani ekspresję formy, która miałaby świadczyć o tragicznej bezradności artysty w obcym mu świecie. W mojej wizji procesów artystycznych opartych na kryzysie w miejsce alienacji proponowałem i proponuję dialektykę, w miejsce wyobcowania – krytyczną konfigurację sprzeczności. Proponuję sytuację, w której pojęcie tożsamości (jedności) staje się wątpliwe, a wpisana w nią obcość przekształca się w krytykę homogeniczności. Rozdarcie to naderwanie i poszarpanie, rozerwanie i podziurawienie. Rozdarcie jest swoistym zaniechaniem połączenia rozchodzących się krawędzi, powiązania postrzępionych kształtów, odbudowania powalonej konstrukcji, uzgodnienia nieprzystających słów. Jest „życiową” interwencją w sam proces tworzenia, czyniąc go aktem niedokończonym, niedoskonałym, ułomnym.

La déchirure, instalacja Karoliny Wiktor

Oczywiście, aby tak rozumieć sztukę musimy formę traktować dynamicznie. Nie tyle jako materialną skamielinę zaistniałych wcześniej sensów, co otwarty i rozpruty, pełen rys i szczelin, przedmiot długiego i nigdy niezakończonego procesu twórczych pertraktacji, w którym następuje przemieszanie widzianego z niewidzianym, świadomego z nieświadomym. Traktować płaszczyznę i przestrzeń jako świat śladów, strzępów, szczątków, fragmentów, które łączą się (ale nie dopełniają), zawsze z czymś innym: rozmytymi już obrazami, nieumiejscowionymi cytatami, obcymi językami, żywymi jeszcze wrażeniami.

Rozdarcie jest brakiem w nieistniejącej całości, niewidzeniem w widzialności. Wszelkie widzialne jest niewidzialne, pisze Merleau-Ponty. „Gdy mówię, że postrzeganie jest niepostrzeganiem, że świadomość ma punctum caecum, że widzenie znaczy zawsze widzenie czegoś więcej, niż się widzi – nie należy tego sobie wyobrażać, że dorzucam do widzialnego, określonego dokładnie jako byt-w-sobie, jakieś niewidzialne (które byłoby obiektywną nieobecnością, to jest obiektywną obecnością gdzie indziej, jakimś bytującym sobie gdzie indziej) – należy rozumieć, że to właśnie sama widzialność zawiera niewidzialność”³. Niewidzialność (a może jak chcą inni wizualna nieświadomość) nie jest uzupełnieniem widzialności o to, co niewidzialne, tak jak rozdarcie nie jest uzupełnieniem splotu tkaniny o tkwiącą w niej dziurę. Rozdarcie, miejsce do zakrycia przed wzrokiem, niewidzialne − jest radykalną krytyką rozpadającej się struktury, odrzuceniem scalającego widzenia, podważeniem pozoru tożsamości twórcy, obrazu i świata, krytyką uzurpującej władzy oka i przemawiającego przez nie rozumu. Fakt to istotny, który pozwala nam traktować artystę nie jako dyrygenta konsumpcyjnego widowiska lub zaangażowanego trybuna w walce o lepszą przyszłość, lecz wrażliwego krytyka społeczeństwa, w którym żyje. Sztuka, która bierze pod uwagę rozdarcie, w miejsce identyfikacji z pozytywną historią świata proponuje kryzys formy, w miejsce bezpiecznego spokoju i doskonałego obrazu − alarmujący zwrot i opór. Tak rozległy jest sens słowa la déchirure na dzisiejszej wystawie.

2. Neoformalizm

Wybór trójki artystów, których zaprosiłem do współpracy w ramach ekspozycji w Atlasie Sztuki, nie był przypadkowy. Twórczość Marka Szczęsnego znałem od lat. Wiele godzin przesiedziałem w jego pracowni, oglądając obrazy i wymieniając z polemicznym zacięciem czasem bardzo ostre uwagi. Od lat obserwuję jego „zmagania z formą”; poszukiwania gestu, który „zbuduje obraz”; powracanie do powierzchni, którą będzie można „nasycić kształtem i znaczeniem”. Nie zawsze mu w tym towarzyszę, nie zawsze się z nim zgadzam. Uważam jednak, że należy do twórców, dla których forma ma swoją metafizykę, a sztuka dąży do znalezienia tego ostatniego pęknięcia, za którym nie ma już nic. Tego absolutu Mondriana i Malewicza a później Pollocka, których ambicją było, jak podkreślała Rosalind Krauss, namalowanie całego Bytu, a w wypadku Szczęsnego, raczej jego skończoności. Jest zatem zrozumiałe, że myśląc o rozdarciu jako problemie artystycznym (i filozoficznym), właśnie jemu zaproponowałem udział w wystawie.

Monikę Sosnowską, którą z Markiem Szczęsnym dzieli różnica całego pokolenia, znam od trzech lat. Wcześniej obserwowałem jej sztukę na wystawach oraz w prasie. Bliższą współpracę nawiązałem, kiedy zaczęła dekonstruować Wieżę. Zainteresował mnie ten projekt, tym bardziej, że wieża była przedmiotem wielu moich studiów. Biblijną historię Wieży Babel traktowałem jako jeden z toposów „budowniczych świata”, czyli artystów awangardy, którzy zarazem wierzyli w jej konstrukcję i przewidywali nadchodzącą katastrofę. Mroczny labirynt wieży nie był w moim przekonaniu antytezą radosnej budowy: on w niej tkwił, był ciemną stroną tego samego dzieła. Zagrażał jego strukturalnej spoistości, jego racjonalnej całości, jego uniwersalnej jedności. „Wieża Babel, podkreślał Derrida, będąc architektoniczną figurą translacji (ale też nieprzetłumaczalności), wskazuje więc nie tylko na pomieszanie języków, ale i na niekompletność: niemożliwość scalenia, totalizacji, stworzenia systemu spójnego i uniwersalnego. Jest zatem wyzwaniem rzuconym strukturalnemu porządkowi, koherencji”⁴. O Wieży Sosnowskiej napisałem długi esej, a obecność jej sztuki na łódzkiej wystawie była nieodzowna.

W pracach Szczęsnego i Sosnowskiej, malarza i rzeźbiarki, zainteresował mnie monumentalizm ich prac wykonywanych w zupełnie innej materii. Dostrzegałem w nich zarówno nadmiar, jak i szczególną dziwność formy. Dzieła te były zarazem nad- i pod-formalne, przecząc wszelkim kategoryzacjom dobrze znanym z historii formalizmu w sztuce współczesnej. Rozpostarte na powierzchni całej ściany porwane papiery Szczęsnego i zgniecione w przestrzeni galerii metalowe konstrukcje rzeczywistych budowli Sosnowskiej porzucały wszystkie sensy, które rzeźbom i obrazom były przypisywane (malarskie/linearne, otwarte/zamknięte, statyczne/kinetyczne itp.) i dekonstruowały ich materialne formy, nadając ciężar rysunkom na papierach i lekkość zawieszonym bryłom stali i betonu. Z tej gry formalnymi opozycjami, które podważały czystość gatunkową rzeźby, architektury, rysunku i malarstwa, tak cenioną przez awangardę, rodził się współczesny neoformalizm nieprzywiązujący żadnej wagi do materialnego ograniczenia kształtu i estetyki „czystej widzialności”, odbierającej sztuce znaczenia. Neoformalizm zaprzeczający konstrukcyjnym wymaganiom przestrzennej budowli i strukturalnym warunkom płaskiego obrazu stał się najostrzejszą krytyką formy. Stawiając na pierwszym miejscu zdekonstruowaną „wizualność” (abstrakcyjną logikę) i opowiadając się po stronie obrazoburstwa, neoformalizm akceptował to, co w formie śladowe, porzucone, niewłaściwe i marginalne a nawet kuriozalne. Forma rzeźby mogła teraz powstawać z jej zgniatania, a forma rysunku z jego poszarpania i rozdzierania.

Nic też dziwnego, że początkiem procesu szarpania i rozdzierania w twórczości Szczęsnego było wyobrażenie wizualnych granic, uchwycenie wirtualnego obszaru obrazu wobec tego wszystkiego, co jest na zewnątrz i z czym wejdzie on w różne interferencje. Chodziło tu najpierw o materiały: papiery, płótna, kleje, rozmiary, pigmenty; później o otoczenie: ściany, sufity i podłogi; zmieniające się światło i niespodziewane refleksy. Następnie krok ku obrazowemu wnętrzu. Określą go proste, choć przeciwstawne gesty: zestawienie plansz, zbliżenie pojedynczych form, położenie dwóch kolorów, przeciągnięcie linii, a potem rozdarcie kartonu, przesunięcie kształtów, dysonans barw. Obszar niezbyt dobrze zdefiniowany, poszarpany i posklejany, podziurawiony i połatany, na którym toczy się dyskurs o „prawdę w obrazie”.

Sztuka w dziejach najnowszych niejednokrotnie rościła sobie prawo do formułowania prawdy. Czyniła to w imię polityki bądź metafizyki. Uzasadnienia dla pierwszych postaw dostarczały teorie społeczne, drugie w przeżywaniu własnej egzystencji dostrzegały rację twórczości. Do uzgodnienia stanowisk nie dochodziło zbyt często, choć awangarda nie raz podejmowała takie próby i, dodam, przegrywała. Doświadczenie awangardy było dobrze znane Szczęsnemu i ta znajomość pozwalała mu zachować dystans wobec każdego usiłowania opuszczenia abstrakcyjnej powierzchni obrazu. Neoformalizm w jego twórczości, głęboko związany z kryzysem reprezentacji i potrzebą transgresji, był ograniczony pytaniami o prawdę obrazu i o esencję widzenia i wiązał się z powtarzanym aż do wyczerpania (to jest wymiar skończoności sztuki?) przemalowywaniem płaszczyzny dostępnej oku malarza. Forma w jego pracach jest wynikiem powtarzania.

W procesie powtarzania, który jest krytycznym odniesieniem do tego, co było „przed”, dostrzegam napięcie między ostatnią fazą modernizmu a jego postmodernistyczną mutacją. Dla modernizmu charakterystyczne było dążenie do całościowego ujęcia tego, co jest nam dane w poznaniu wzrokowym, czyli uchwycenie fenomenu obrazu nieredukowalnego do przedstawiania, ale związanego z płaszczyzną jako absolutem wizualnym (utopia /nie-miejsce). W poststrukturaliźmie chodzi o rozbicie owej całości, która nigdy swojego ostatecznego kształtu nie przybrała, w procesie powtarzania i przytaczania, a także rozrywania powierzchni, rozmazywania tuszu, klejenia skrawków (dekonstrukcja/miejsce). W twórczości Szczęsnego są to porozdzierane i podziurawione plansze białego lub szarego kartonu oraz arkusze brązowego papieru pakunkowego. Zestawiane i nakładane na siebie, niektóre pomarszczone, wszystkie w złożonych relacjach. Ostre lub postrzępione krawędzie zachodzą na siebie, rozdzielają poszczególne warstwy, pozostawiają szczeliny, z których jakby wysączał się cień obrysowujący raz mocniejszym, raz zanikającym konturem formy. Przestrzeń z papierów eliminują warstwy. One się tasują, one powodują ruch lekko przesuniętych kształtów, one wreszcie prowokują wrażenie zanurzania się, jakby grzebania pod spodem. Dostrzegania rewersu, zakrytego choć przebijającego dzięki dwustronnemu powleczeniu papieru farbą. Papiery Szczęsnego to nieskończony proces zmiany granic, umiejscawiania, doczepiania i odklejania, zaglądania pod powierzchnię obrazu, jego zeskrobywania i zdzierania. Powracania i powtarzania. Każdy kolejny obraz, każdy kolejny rysunek to krytyczny inwariant poprzedniego zmierzający nieskończenie ku skończoności, ku jedynej prawdzie rozdarcia, którą zdekonstruowana forma w sobie zawiera.

Dialektyka procesu konstrukcji/destrukcji, którym interesuje się Sosnowska, wynika z samej istoty metafory architektonicznej obecnej w jej rzeźbiarskich projektach. Z jednej strony odwołuje się w nich do „konstrukcyjnej podstawy”, na której wznosi się „sięgająca niebios” ludzka budowla, nowoczesna architektura, symbol modernistycznej metropolii z jej bezwzględnym porządkiem linii i kątów prostych, połyskliwością stali i przeźroczystością szkła, regularnością elementarnych bloków i modularnych powierzchni. Z drugiej strony z ironią zimnego obserwatora dostrzega artystka tkwiące w budowli przeczucie zniszczenia tego „twardego fundamentu” i upadku misternej konstrukcji, wyrażających kres nowoczesnych utopii wraz z chaotyczną rozsypką ponowoczesnego świata ujętą obrazem ruiny.

La déchirure, prace Marka Szczęsnego

Ruina Sosnowskiej to sama istota procesu dekonstrukcji, w którym demontaż całości pozwala zmienić strukturalistyczny porządek wznoszenia się ku górze na grę horyzontalnych zbliżeń i różnic lub zwisających architektonicznych strzępów. W tym też sensie ruina jest budowlą, tylko inną. Taką, w której zamieszkuje nietrwałość kondycji ludzkiej, bezkształtność pogiętej formy, estetyka spontaniczności i etyka sprzeczności. Sztuce, mówi Sosnowska, bliższy jest obraz ruiny, źródło wszelkiego niepokoju: „Architektura porządkuje, wprowadza ład, odzwierciedla systemy polityczne i społeczne. Moje prace wprowadzają raczej chaos i niepewność. Powodują, że rzeczywistość przestaje być oczywista”⁵.

Tak rozumiana strategia dekonstrukcji w rzeźbie Sosnowskiej jest procesem retorycznym kształtującym wewnętrzny mechanizm wypowiedzi oparty na formie zmierzający niegdyś do estetycznego uwznioślenia rzeźby i nadania szlachetności jej kształtom a dziś do zakwestionowania tych wszystkich kategorii. Proces jest jednak złożony i daleki od antyestetyki rzeczy gotowych, poetyki przedmiotów przypadkowych, porzuconych, a nawet bezformia (informe) i obrzydlistwa (abjecte) surowych materii. Neoformalizm, charakteryzujący taką wypowiedź, wymaga odnalezienia w wewnętrznej dynamice deformowania kolejnych wydarzeń pozwalających widzieć, poprzez ich metamorfozy, ruch rozbijający ostatecznie porządek przynależny kiedyś formalnej strukturze. Artystka porzuca efekt finalny (znaczenie znaczeń), a każde wydarzenie dramatyzuje na swój sposób. Forma Sosnowskiej wchodzi w ten sposób w ciągi narracyjne, operując charakterystycznymi dla nich chwytami retorycznymi, wśród których uprzywilejowuje synekdochę. Operuje częścią w miejsce całości, używa materiału w miejsce nazwy przedmiotu, dodaje lub ujmuje, przestawia lub zastępuje. Retoryka jako formalna dezorganizacja jest dekonstrukcją tak porządku rzeźbiarskiego (uwznioślania formy), jak rzeźbiarskiej strategii (cyzelowania materii).

Pierwsi formaliści z lat 20. XX wieku rodzący się wraz z awangardą i druga ich mutacja o trzydzieści lat późniejsza, zwana często Greenbergowską, pragnęli odebrać formie znaczenie, neutralizując jej wyraz lub zamykając ją we własnej autonomii. Chodziło o absolutną ciszę formy. Na sprzeciwie wobec tak rozumianych formalizmów wyrastał amerykański postmodernizm. Na niej powstawała również sztuka krytyczna szukająca społecznego stosowania formy i zaangażowanego aktywizmu. Tam też powrót do rzeczywistości, rozbity w agonistycznej wielości głosów, miał charakter ideologiczny wikłający sztukę w relacje władzy. Powrót formalnego w rzeźbie Sosnowskiej umieszcza ją w kolejnym pokoleniu postmodernistycznych dekonstruktywistów. Bo nie o realizm w jej sztuce chodzi, lecz „realistyczny styl formy”: pracę dokumentacyjną (studia historyczne nad architekturą) i mowę prozaiczną (praca w warsztacie fabrycznym). Tworzą one razem rzeźbę i jej wewnętrzny autokomentarz (retorykę). Nie jest on ani manifestem teoretycznym, ani tekstem politycznym, lecz pozbawioną słów wizualną opowieścią o przepostaciowaniu, o materiale, o produkcji, o kontekście. Jest dekonstruującym przepracowaniem rzeźby.

Z Karoliną Wiktor nawiązałem kontakt najpóźniej. Znałem jej dawne prace, z okresu gdy była twórczynią radykalnych performansów (razem z Aleksandrą Kubiak), potem zniknęła z mojego pola widzenia. Z wywiadu telewizyjnego (w 2014 roku) dowiedziałem się o jej wypadku, chorobie i afazji⁶. Zainteresowałem się jej blogiem, w którym pisała o afazji, jej książką Wołgą przez Afazję, wystawą w Zachęcie, gdzie z biograficzną pieczołowitością pokazała swoje afatyczne pismo i afatyczne terytorium, a wreszcie dotarłem do materiałów konferencji zorganizowanej przez artystkę poświęconej kulturze i neuronauce. Wówczas już pracowałem nad łódzką wystawą i mimo, że na pierwszy rzut oka wszystko różniło twórczość Wiktor oraz Szczęsnego i Sosnowskiej, zainteresowały mnie głębsze powinowactwa między tymi artystami. Chodziło o wyraźne odniesienia w twórczości artystki do stylistyki konstruktywistycznej awangardy (Sosnowska korzystała z modernistycznej architektury, Szczęsny z modernistycznego płótna), a zarazem nowoczesnego formalizmu teoretyków i artystów rosyjskich, którzy w sposób istotny określili pojmowanie „czystego obrazu” głęboko zakorzenione w sztuce pierwszej połowy XX wieku. W pracach Wiktor dostrzegałem próby dekonstrukcji tego paradygmatu na gruncie współczesnego neoformalizmu, a zarazem zakwestionowania doskonałości „systemu językowego” (znakowego) polegające na postawieniu w miejsce strukturalistycznej pełni jego konstytutywnego rozdarcia. Neoformalizm Wiktor był zatem zawłaszczeniem braku. „Zastanawiałam się – mówiła artystka w wywiadzie, który mnie tak zainteresował – co mogę zrobić jako artystka w stanie absolutnej niemożności, w jakiej się znalazłam. Bo moja niemożność była stuprocentowa – na początku nie mogłam nawet chodzić, mówić, czytać, pisać, liczyć…”⁷.

Afazję jako doświadczenie absolutnego braku, w którym wszelkie formy komunikacji werbalnej i pisemnej zostały zerwane, można traktować jako neurologiczny reset. Byłby to rodzaj radykalnego wyczyszczenia ekranu mózgu i otoczenia ciała dziurą czerni i milczenia. Wychodzenie z afazji, zdaniem Wiktor, jest nauką poszczególnych słów, które w swej ułomności brzmieć będą dziwnie; wiązaniem całego systemu języka, z którego rozdarcia wyłoni się niezbywalna obcość. „…nadal nie wiem – pisze artystka na swoim blogu – gdzie dokładnie żyje kreatywność niesprawności,,, czy na terenie samej niemożności ???? czy w przygranicznych miastach okalających różne niedomagania ??-?? czy może w pasie strefy niczyjej –?– byłoby to logiczne ))*((…”⁸.

Oczywiście, dodam, logiczne logiką formalizmu i strukturalizmu, na których gruncie doszło kiedyś do spotkania neurologii z lingwistyką i poetyką. Przedmiotem rozważań formalistycznej poetyki, pisał jej twórca Roman Jakobson, jest przede wszystkim zagadnienie, co przekształca komunikat językowy w dzieło sztuki. Jakobson rozpatrując różne typy afazji w słynnym artykule Dwa aspekty języka i dwa typy zakłóceń afatycznych, łączył je z dwoma preferencjami dotyczącymi połączeń zdaniowych położonych bądź na „osi przyległości” (metonimie), bądź „osi zastępowania” (metafory). Pierwszą, jak dowodził, wykorzystuje zazwyczaj proza, drugą poezja, o przewadze „funkcji estetycznych”⁹. Problem ten o tyle bliski jest Wiktor, że dla niej wychodzenie z afazji (Podróż po kraju Afazji) realizuje się przede wszystkim na gruncie twórczości. Niemniej to, co dla Jakobsona było procesem czystej kombinacji struktur afatycznych i lingwistycznych, dla Wiktor jest traumatycznym doświadczeniem rozdarcia języka w „pasie strefy niczyjej”.

Jej neoformalizm jest doświadczeniem niepewności słów, które może coś innego znaczyły, może inaczej brzmiały, jest dramatem ich niewymawialności, ich ześlizgiwania się ku pustce i tkwiącego w niej nieistnienia. Racjonalizm strukturalizmu obraca Wiktor w błędne krążenie słów poetyckich w systemie na zawsze rozdartym. Ten proces krążenia i powtarzania, który w nauce języka prowadzi do zapamiętywania znaczeń, w strukturze wiersza jest ustawicznym traceniem sensu, nieuchwytnością ostatecznego kształtu i znaczenia. „Pierwszy rzut sztucznego oka na życie w afazji – jeszcze raz zacytuję słowa Wiktor z jej bloga – jest taki sam jak w realu —- tyle, że wymiar jest inny —- czas jest odwrotnie proporcjonalny do przestrzeni – obojętność masy czasu i przestrzeni jest nierówna wobec siebie i warunków psychofizycznych a’fazjanina,,,, „było źle i niewygodnie”, uwierała mnie rzeczywistość…. w moim nowym kraju —- teraz zakaz – jest głównym narzędziem przymusu i nagrody —- bo Nie piszę, Nie czytam, Nie mówię —- mam dwie nogi i cztery ręce —- do czego służą ???? szybko potrzebowałam sztucznej radości, by żyć —- „to będzie moje trzecie życie”- powiedziałam to na migi do ministra psychiatrii,,,, pastylki dały perspektywę,,,, wyobraźnia jest na miejscu – można zaczynać program już ,,,, tik tak tik tak ,,,, – jak to się robi w pustce ???? – zapytałam siebie – można pisać puste reporterze z pustki – odpowiedziałam sobie ,,,,”¹⁰.

3. Trauma

Związek rozdarcia z traumą jest oczywisty, choć w różnych perspektywach interpretacyjnych nabierał odmiennych znaczeń. Jeżeli rozdarcie jest pierwotne, to trauma zdaniem jednych była jego wynikiem, a jeżeli traumatyczne doświadczenie było warunkiem rodzącej się świadomości, jak chcą inni, to powstające stąd rozdarcie w sposób nieunikniony konstytuuje tożsamość. Wiele już o tym napisano toteż poprzestańmy na ogólnym stwierdzeniu, że tożsamość współczesna to miejsce rozdarcia, a „kultura jako miejsce cierpień” wikła człowieka wśród ambiwalentnych doznań. Jeżeli dominuje odczucie kryzysu, to wynika ono ze świadomości klęski dobrze zorganizowanej rozumności funkcjonalnego świata modernizmu (innymi słowy: epoki humanizmu) i niepewności bytu pośród nieprzebranej ilości bodźców widowiskowej ponowoczesności („społeczeństwo spektaklu”). W tej historii człowieka XX wieku załamuje się poczucie ciągłości, a poszarpana biografia artysty staje się płynnym odniesieniem do przemieszanych faktów z przeszłości i przyszłości. Jest rodzajem kolażu niepełnych form i zamazanych obrazów negocjujących miejsce artysty w fantazmatycznej lub ideologicznej rzeczywistości. W świecie braku Realnego (lub powrotu) dokonuje się złudny zwrot ku Wyobrażonemu¹¹.

La déchirure, instalacja Karoliny Wiktor

Pamiętajmy, że porządek Wyobrażeniowy, w psychoanalizie, jest pierwotnym niezróżnicowaniem, przedpodmiotową i przedjęzykową jednością, zatem stanem na zawsze utraconym. W tym sensie można powiedzieć, że wyrażając pragnienie bezpośredniości i jednorodności oraz doświadczając dramatu obecności, abstrakcja inaczej niż realizm sytuowała się wobec substancjonalnej pustki. Gdy realizm za pomocą trompe-l’œil wkraczał w porządek symboliczny i ujawniał z przerażeniem to, co chciał ukryć, tak abstrakcja przerywając procesy iluzji (fantazji), próbowała wcielić się w rzeczywistość, gdzie z równym przerażeniem spotykała się ze śmiercią obrazu, odnajdując jedyną szansę swego przetrwania w zachowaniu złudzenia obecności¹². Można powiedzieć, że dochodzenie prawdy stając się wątpliwą bazą zanikającego obrazu (skończoności jako absolutnego celu w sztuce Szczęsnego) obejmowało teren, gdzie panowała już trauma.

Sztuka ufundowana na prawdzie, powie Szczęsny, jest sztuką skonstruowanej formy, a ta ma swoją historię, którą trzeba przerobić i metafizykę, którą należy zgłębić. Przerabianie obrazu (bo jest w tym jakiś nieustanny proces rozmontowywania i składania od nowa), nie jest więc w sztuce Szczęsnego porzuceniem współczesnego terenu, lecz trudną próbą osadzenia się na nim inaczej. Nie chodzi o zakorzenienie, lecz praktycznie niedającą się utrzymać równowagę między aktualnym miejscem a nieumiejscowieniem (utopia). O tym już pisałem. Tak rozumiana współczesność, bliska Szczęsnemu, jest balansowaniem między aktualnością a pamięcią, która aktualność uzasadnia w kolistych powrotach, krzyżujących się liniach, w nakładających się kształtach, w warstwach prześwitujących tonów.

Kwestia pamięci w psychoanalizie okazuje się tu kluczowa. Jak bowiem pamiętać coś, co wymyka się wszelkiemu przedstawieniu, coś, co przypomina o sobie wyłącznie negatywnie, a więc w zaburzeniach porządku symbolicznego i nie pozostawia po sobie trwałego śladu? Praca traumy, zapisująca w panice straszną i zdumiewającą obecność jedynie śladu rzeczy, nie jest więc pełną informacją, lecz jedynie hasłem pobudzającym psyche do wysiłku przypomnienia, choć przypomnienie to jest zawsze niepełne.

Jeżeli pamięć ma charakter indywidualny, to gubi się w dobrze znanych pejzażach i labiryntach domów, wśród bliskich osób i utrwalonych twarzy, w przeżytych chwilach i niezrealizowanych losach. Jeżeli pamięć ma wymiar uniwersalny, to mieści w sobie całą antropologię malarstwa: od magicznego odcisku dłoni na kamieniu jaskini i fantomu obecności w portretach fajumskich, przez racjonalizację widzenia w nowożytnej iluzji, po przestrzeń duchowego kosmosu i ekran libidalnych pulsacji w sztuce XX wieku. Jeżeli pamięć ma wymiar wszechludzki, to zawiera w sobie ból i radość, wiarę i bluźnierstwo, prawdę i fałsz człowieka, rozpoznanie Innego i nienawiść Obcego, czas rozejmu i tragedię wojen. Obraz ruin. „Tak zapewne wygląda anioł historii – pisał Walter Benjamin. – Oblicze zwrócił ku przeszłości. Tam, gdzie przed nami pojawia się łańcuch zdarzeń, widzi on jedną, wielką katastrofę, która nieprzerwanie mnoży piętrzące się ruiny i ciska mu je pod stopy. Chciałby się pewnie zatrzymać, zbudzić pomarłych i poskładać szczątki zaścielające pobojowisko. Lecz od raju wieje wicher, zaplątał mu się w skrzydłach, a tak jest potężny, że anioł już nie potrafi ich złożyć. Wicher ten niepowstrzymanie gna go w przyszłość, do której zwrócony jest plecami, podczas gdy przed nim, aż pod niebo wyrasta zwalisko ruin”¹³. Pamięć jest doświadczeniem traumatycznym.

Jeżeli Szczęsny jest „abstrakcjonistą”, to Sosnowska „realistką”. W jej sztuce przynależnej do czasów politycznej transformacji w Europie Środkowej, wyraźne jest przesunięcie „od realności rozumianej jako efekt reprezentacji, do realności jako rzeczy traumatycznej”¹⁴. Proces ten widziany w rozległej perspektywie awangardy i neo(post)awangardy końca i przełomu XX i XXI wieku ma rozliczne powiązania i odniesienia do teorii psychoanalitycznych i feministycznych. Tutaj będzie mnie interesowało jedynie to, w jakim stopniu przesunięcie ku sztuce budowanej na traumie w twórczości Sosnowskiej, jest odzwierciedleniem jej doświadczenia historycznego. Doświadczenia epoki postkomunistycznej, czyli okresu zasadniczych zmian ustrojowych i ideologicznych, społecznych i kulturowych, regionalnych i pokoleniowych.

Do podstawowych kategorii opisujących „epokę przejścia” w Europie Środkowej i w Polsce należy pojęcie społeczeństwa bez fundamentów. Jest to jedno z rozpoznań współczesnej filozofii politycznej, które zakłada, że ponowoczesnemu społeczeństwu nie da się przypisać żadnej pozytywnej podstawy, utożsamianej w ideologiach komunistycznych z bazą ekonomiczną, w innych z językiem, narodem lub wiarą. Nie znaczy to jednak, że w czasach kryzysu, przesilenia czy zmiany wszelkie podstawy politycznych wspólnot bezpowrotnie zniknęły. Istnieją nadal, jako karykaturalne ślady solidnych ongiś fundamentów, na których w „czasach transformacji” powstają wątpliwe hegemonie społeczne, charakteryzujące się przede wszystkim politycznym (neoliberalizm), kulturowym (katolicyzm), propagandowym (populizm) czy ideologicznym (nacjonalizm) fanatyzmem i wyobrażoną lub rzeczywistą władzą. „Kondycja postfundacyjna”, charakteryzująca młode demokracje nie zakłada zaniechania poszukiwania podstawy społecznej, lecz uważa je, z punktu widzenia praktyki społecznej, za daremne, a z punktu widzenia demokracji za niebezpieczne. W ten sposób rzuca ona wyzwanie tradycyjnej teorii politycznej i obnaża społeczną niewystarczalność współczesnej polityki konwencjonalnej. Jest „przemyśliwaniem własnego czasu”, które „wyłania się z ruin tego, co niegdyś uważano za niepodważalne podstawy społeczeństwa”¹⁵.

W historycznym przełomie lat 1989-1990, pisze Boris Buden, chorwacki filozof społeczeństwa postkomunistycznego, „łatwo rozpoznać również przełom postfundacyjny, a więc wydarzenie polityczności rozumiane, jako doświadczenie radykalnego pozbawienia społeczeństwa fundamentu. Jeśli zatem postkomunizm faktycznie stanowi „sytuację” epokową, to jest nią w sensie sytuacji postfundacyjnej, w której „spór z fundamentem” w decydujący sposób określa nie tylko publiczne życie polityczne danego społeczeństwa, lecz także condition humaine człowieka, jako istoty społecznej”¹⁶.

Życie we wspólnocie, która utraciła fundament, a jego poszukiwanie uznała za daremne lub niebezpieczne, ma wszelkie cechy doświadczenia traumatycznego, które egzystencjalny strach i wyobcowanie zamienia w trwogę przed przyszłością. Takie jest też doświadczenie kulturowe i pokoleniowe Sosnowskiej, stojącej niepewnie między dwiema epokami, z której przeszłość w procesie dekonstrukcji utraciła znaczenia, a przyszłość ich nie nabrała. Wiszące lub leżące budowle Sosnowskiej pozbawione fundamentów, jak rzeźby bez cokołów, zmieniają się w ziejące grozą kłębowiska, z których nie wyłania się żadna utopia, a ich realizm jest przepełniony traumą.

Przypomnijmy, powracając na chwilę do problemów generalnych, że trauma pojawia się wówczas, gdy nasza psychika zostaje nagle narażona na bodźce, które są zbyt silne, aby mogła sobie z nimi sama poradzić. Pierwszą reakcją jest intensywny strach, bezradność i zgroza. Dzieje się tak zazwyczaj, gdy człowiek spotyka się z zagrożeniem życia, uczestniczy w wypadku, staje się ofiarą przemocy i terroru. Nie chodzi już o pierwotną traumę wynikającą z rozwoju ego w fazie libidalnej czy braku Realnego, lecz o wydarzenia traumatyczne, z którymi mają do czynienia ludzie i społeczeństwa w całej swej biografii i historii. Oczywiście klęska żywiołowa i wojna, choroba i śmierć są sytuacjami granicznymi. W odpowiedzi na wydarzenie traumatyczne człowiek, który go doświadczył, nawet jeżeli robi wrażenie pogodzonego, przeżywa je na nowo w natrętnie powracających wspomnieniach (w formie snów, halucynacji, zjaw, dysocjacji). Powraca też bezradność przejawiająca się teraz poczuciem wyobcowania i stanami apatii, a wreszcie trudnym do opanowania pobudzeniem. Wydarzenie traumatyczne, wymazywane ze świadomości, tkwi ukryte głęboko w jaźni. U osób, które przeżyły uraz, następuje dezorganizacja psychiczna i funkcjonalna, powodująca zaburzenia wszelkich relacji i prowadząca do degradacji życia.

Terapia, która jest sposobem wyprowadzania osób z traumy, przebiega w zasadzie w trzech etapach. W pierwszym konieczne jest stworzenie dla pacjenta poczucia bezpieczeństwa, warunku koniecznego dla kolejnego etapu, podczas którego chory będzie mógł wypowiedzieć i rozpamiętać traumę oraz „przeżyć po niej żałobę”. Ostatnia faza procesu terapii, prowadząca do zdrowia, polega na rekonstrukcji osobowości pacjenta na nowych podstawach i odbudowania zerwanych związków społecznych. Terapeuta powinien pomóc choremu przechodzić od bezpiecznego zakotwiczenia w chwili obecnej do przeszłych wydarzeń tak, aby mógł on doświadczyć uczuć w całej ich intensywności, a jednocześnie podpierać się poczuciem bezpieczeństwa i związku z innymi osobami, którym nie dysponował w momencie przeżywania urazu. Ofiara poddana leczeniu staje przed zadaniem wyartykułowania w teraźniejszości wyznawanych niegdyś wartości i przekonań, które teraz legły w gruzach i odbudowania ich w nowym kontekście. Nie chodzi o zapomnienie traumy, lecz zintegrowanie jej z całością doświadczeń człowieka. Trauma ma się stać bliższa, bardziej realna. Fundamentalnym założeniem psychoterapii jest przekonanie o uzdrawiającej sile prawdy. Na nim można rozpocząć budowanie swej indywidualnej i społecznej przyszłości. Co oznacza konieczność ponownego przemyślenia i przepracowania w praktyce związku między Ja i Innym. Istotną rolę w tej rekonstrukcji wewnętrznej i zewnętrznej przestrzeni podmiotu odgrywa cyrkulacja czasu między sięgającą w przeszłość pamięcią, współczesnym przeżywaniem i przyszłym życiem.

Trauma i depresja w życiu Karoliny Wiktor była naturalną konsekwencją wylewu krwi do mózgu i następującej po tym afazji. „W pierwszych miesiącach wydawało mi się – mówiła artystka w jednym z wywiadów – że dam sobie radę i odmówiłam przyjmowania antydepresantów. Ale jak żyć, skoro nie jesteś w stanie zrobić podstawowych rzeczy. Nie widziałam kierunku, w którym mogłabym się rozwijać. Dlatego pomyślałam, że nie chcę tak funkcjonować. Napisałam, że marzę o locie złotym samolotem, to paralela sposobu, w jaki chciałam umrzeć”.

Wyjście z depresji pozwoliło artystce na rozprawienie się z traumą. Wówczas, mówiła Wiktor w tym samym wywiadzie, „znowu poczułam przyjemność tworzenia” i potrzebę zrozumienia „co jest w środku afazji”. Następująca w tym momencie przemiana afazji w sztukę (opowieść o traumatycznym wydarzeniu) była zarazem początkiem logopedycznego treningu i „pracy żałoby” tak potrzebnej w traumie. Była powrotem do traumatycznego przeżycia na jego własnym terenie, w afatycznym obszarze. Pojawiająca się na tym gruncie sztuka Wiktor była zasadniczym sposobem wpisania traumy w nowe życie artystki, a także doświadczanego rozdarcia w działalność artystyczną.

Potrzeba zrozumienia funkcjonowania mózgu oraz praca nad zakłóconymi w afatycznym języku związkami podobieństwa i przyległości oraz wynikająca z tego poezja wizualna stawała się obroną przed chorobą. Dzieło sztuki powstające na takich przesłankach nie mogło być przedmiotem bezinteresownej delektacji (choć ukrywając pęknięcie, takim się jeszcze jawiło), lecz produktem przerażenia, napięcia, obłędu, odrzucenia. Tworzone formy, jeżeli były doświadczaniem języka i praktyką rozwiązywania konfliktów psychicznych, to pojawiały się przede wszystkim jako świadectwa traumatycznego i niezbywalnego rozdarcia w obliczu afatycznej nicości („Czułam się jak w strefie nicości, tylko przewodnika w niej zabrakło”). Akt formalny mogłaby powiedzieć Wiktor za surrealistami, jest aktem apotropaicznym, to znaczy ma na celu zażegnanie niebezpieczeństwa, jest sposobem protekcji, a sztuka ma moc ocalenia. „Przyszłość ciągle mnie inspiruje”¹⁷, kończyła Wiktor przytaczany już kilkakrotnie wywiad.

Między przeszłością a przyszłością rozciąga się teren rozdartej formy będącej doświadczeniem świata współczesnego. Sztuki wyrażającej opór przed niebezpieczną totalnością i niepokój przed wszelką tożsamością. Sztuki, która nie wyłania się z pozytywności świata, lecz jego rozdarcia, nie z formy, lecz jej kryzysu. Sztuki ocalającej traumy.

Tekst pochodzi z katalogu towarzyszącego wystawie La déchirure w Atlasie Sztuki.

La déchirure, widok wystawy

1. R. Krauss, The Optical Unconscious, Boston: MIT Press, 1994.

2. G. Didi-Huberman, Przed obrazem. Pytania i cele historii sztuki, przeł. B. Brzezicka, Gdańsk 2011, s. 97, 110.

3. M. Merleau-Ponty, Widzialne i niewidzialne, przeł. M. Kowalska, Warszawa 1996, s. 245.

4. J. Derrida, List do jednego z japońskich przyjaciół, przeł. J. M. Godzimirski, „Konteksty” 1994, nr 1-2.

5. K. Pijarski, Jeden do jednego. Rozmowa z Moniką Sosnowską i Sebastianem Cichockim o polskim pawilonie na 52. Biennale Sztuki w Wenecji, „Obieg” (wersja elektroniczna): www.obieg.pl/rozmowy/1442 [dostęp 15 lipca 2014].

6. K. Marcysiak, Kultowe rozmowy [dostęp 4 grudnia 2015].

7. Obywatelka Afazji. Z Karoliną Wiktor rozmawia Marta Miś: http://www.zacheta.art.pl /files/edukacja [dostęp 4 grudnia 2015].

8. Por.: http://www.afazja.blogspot.fr/search/label/klimat%20i%20archiektura%20a’fazji [dostęp 4 grudnia 2015].

9. R. Jakobson, Dwa aspekty języka i dwa typy zakłóceń afatycznych, [w:] R. Jakobson, M. Halle, Podstawy języka, przeł. L. Zawadowski, Warszawa − Wrocław, 1964.

10. Blog: http://www.afazja.blogspot.fr, op. cit.

11. Zabieg ten pozwala na odsunięcie traumatycznego spotkania z Realnym i pozostanie na w miarę bezpiecznym gruncie fantazmatycznej rzeczywistości tłumionego pożądania. Nie jest to pozycja psychicznie beztroska, a ideologicznie na pewno groźna. Por.: S. Žižek, Przekleństwo fantazji, przeł. A. Chmielewski, Warszawa 2001, s.115-144.

12. Lacan, podejmując Freudowski wątek przeżywania i wyrażania (wg Freuda w przeżywaniu i wyrażaniu „niesamowitego” kryje się zarówno obawa przed utratą urzekającej fikcji i pragnienie dochodzenia realności, obie reakcje mają charakter lękowy i związane są z głębokim poczuciem urazu), obraca się wokół ich dwuznaczności, a zarazem radykalizuje pojęcie realności w fikcji. W jego ujęciu rozumienie traumy jako konfrontacji naszego doświadczenia psychicznego z tym, co Realne jest jednocześnie spotkaniem z „pierwotnie niechcianym”, a zarazem przerwą w porządku symbolicznym, rodzajem zerwania ciągłości narracji. Jest podwójną traumą wynikającą z niezrealizowania (fantazja nie-do-zrealizowania) i niewypowiedzenia (Realne nie-do-wypowiedzenia). Jest odrzuceniem odczucia rozkoszy wynikającej ze wzniosłej jedności (sublime). W cieniu mowy zawsze słychać krzyk, powie, w obrazie zawsze widać rozdarcie. Najbardziej harmonijne dzieło sztuki musi być fragmentaryczne, ponieważ a priori jest umiejętnością wkomponowania centralnej pustki i jej rezonansu we własną strukturę. Dzieło sztuki zawsze jest fragmentaryczne, ponieważ nawet, gdy jest organiczną całością, opiera się na dystansie wobec fantazji. Spotkanie z Realnym jest akceptacją niespełnienia. Pragnienie jedności zrealizowane w fantazji dziecka powraca później, domagając się swego spełnienia „naprawdę, w rzeczywistości”, powraca w postaci traumy związanej z nieobecnością (brakiem). To niedostępne Realne i niezrealizowana fantazja, powie Lacan, jest źródłem cierpienia.

13. Dziewiąta teza historiozoficzna Waltera Benjamina, [w:] Idem, Twórca jako wytwórca, wybór H. Orłowskiego, przeł. H. Orłowski, J. Sikorski, Poznań 1975, s. 156.

14. H. Foster, Powrót Realnego. Awangarda u schyłku XX wieku, przeł. M. Borowski, M. Sugiera, Kraków 2010, s. 177.

15. B. Buden, Strefa przejścia. O końcu postkomunizmu, przeł. M. Sutkowski, Warszawa 2012,
s. 73.

16. Ibidem.

17. Wszystkie powyższe cytaty pochodzą z tego samego wywiadu: Monika Stelmach rozmawia z Karoliną Wiktor: http://www.wysokieobcasy.pl [dostęp 4 grudnia 2015].