NR 38/2023
18.12.2020

Szewczyk(i) w kolekcji Simulart: czyli o namiętnym kolekcjonowaniu twórczości artysty, który nienawidził słowa twórczość

Marta Smolińska
„Słowa nasycone doświadczeniem. Andrzej Szewczyk z kolekcji Simulart”, widok wystawy
Szewczyk(i) w kolekcji Simulart: czyli o namiętnym kolekcjonowaniu twórczości artysty, który nienawidził słowa twórczość
„Słowa nasycone doświadczeniem. Andrzej Szewczyk z kolekcji Simulart”, widok wystawy

Wiem, […] że to, co robię zawiera żywy kawał mnie żywego i martwego, i innego.

Andrzej Szewczyk w rozmowie z Jaromirem Jedlińskim (Łódź – Cieszyn – Poznań, 2001)

Aktorzy-aktanci

W prywatnej kolekcji Simulart znajduje się obecnie ponad sto dzieł Andrzeja Szewczyka (1950‒2001), co czyni ją drugim co do wielkości – po Muzeum Górnośląskim w Bytomiu – zbiorem prac tego artysty. Kolekcja Simulart wciąż ochoczo się rozwija i jest na Szewczyka wyjątkowo zachłanna, wciąż głodna artefaktów, które wyszły z jego rąk, archiwaliów, dotyczących tego twórcy czy jakichkolwiek śladów jego działalności. Jest łakoma i nienasycona. Wnikliwie śledzi rynek sztuki, by wyłowić coś dla siebie. Łapczywie i namiętnie wchłonęłaby każde dzieło autora Biblioteki dla Mariany Alcoforado, a i tak nadal pozostałaby niezaspokojona w swoim pożądaniu. To kolekcja afektywna, bazująca na emocjach, zakochana w Szewczyku i uwiedziona przez niego „na zawsze i bez wybaczenia”[1]. Znajdują się w niej zarówno dzieła sztandarowe, oczywiste i reprezentatywne, jak i prace pozornie nieistotne – kolorowanki dla dzieci z początku lat 70., które artysta wypełnił barwami zgodnie z instrukcją, rysunek, prawdopodobnie młodzieńcza, ekspresyjna kopia konwencjonalnego barokowego obrazu, czy mało znane prace „pisane” daktylami i orzeszkami piniowymi. Kolekcja pragnie wszak zbudować „całościowy” wizerunek twórczości Szewczyka i pokazać, na jakim gruncie wyrosła jego tendencja do repetycji malarstwa, uznawanej za zdrowie malarstwa[2] oraz wskazywanie „na wartości nie – twórczości”[3].

Znamy już zatem pierwszego aktanta tej sieci[4]: to kolekcja Simulart. Aktor to o tyle ciekawy, że ludzki i pozaludzki jednocześnie, fascynujący i hybrydalny, bo przekładający ludzką pasję na materię sztuki. Drugi aktant zbiorowy to właśnie owa materia sztuki, a więc dzieła Szewczyka w tymże zbiorze, które „zawierają żywy kawał go żywego i martwego, i innego”. Skrótowo i potocznie możemy nazywać je „Szewczykami”, podobnie jak chociażby płótna Rembrandta Harmenszoona van Rijna określa się „Rembrandtami” lub Vincenta van Gogha – „van Goghami”. Szewczyki budują kolekcję, składają się na nią, tętnią w niej i odbijają się w niej niczym w lustrze, tak samo jak ona odbija się w nich. To rodzaj intymnej wręcz bliskości, wzajemnego dopełniania i dopowiadania się, uścisku, nawet klinczu. Kolekcja Simulart jest ambitna, coraz lepiej wykształcona, oczytana, obsesyjnie wręcz tropiąca i zbierająca każdy szczegół zarówno o Szewczykach, jak i o Szewczyku. Jest tak skrupulatna i czujna jak sam autor pistacjowego pisma, który wykrył błąd w cyfrach na jednym z obrazów Romana Opałki. Z czułością i zaangażowaniem próbuje ona rozumieć i czuć, czuć i rozumieć, a także gromadzić, przechowywać i chronić dzieła artysty. Nie ma w niej jednak wsobności i egoistycznej zachłanności, które zamykałyby dzieła tylko na ścianach prywatnych przestrzeni – przeciwnie, kolekcja lubi być zapraszana do rozmaitych instytucji sztuki, sprawia jej wielką przyjemność wychodzenie na zewnątrz w imię propagowania twórczości Andrzeja Szewczyka.

Kolekcja Simulart jest także w Szewczyku po prostu bez pamięci zakochana, wiernie i głęboko w niego zapatrzona, a – gdy to Szewczyki same się na nią przecież składają – jest ona również zapatrzona sama w siebie, narcystyczna w pozytywnym sensie tego słowa, nastawiona na samopoznanie i doskonalenie.

Kolekcja Simulart, przynależne jej Szewczyki oraz figura Szewczyka-artysty, obecna także poprzez teksty jego samego oraz teksty historyków sztuki o nim, tworzy więc grupę aktorów-aktantów, którzy oscylują wokół siebie wzajemnie w ramach jednej, ściśle powiązanej ze sobą sieci. Współkreują się. Parafrazując słowa Szewczyka o teorii Wernera Heisenberga wyjaśnionej w rozmowach niemieckiego fizyka z Nielsem Bohrem, które były jedną z lektur artysty, można powiedzieć, że mamy tu do czynienia z komplementarnością, która ciągle i nieustannie się stwarza[5]. W procesie owego procesualnego stwarzania się komplementarności pomiędzy poszczególnymi aktantami, kolekcja zyskała już pewną rutynę, stabilizację, swoje ceremoniały, co pomaga jej uchronić się przed głupstwami, lękami i kompromisami. Jak ujął to bowiem Szewczyk: „[g]dy tylko wychodzimy z rutyny i ceremoniału, zaczynają się głupstwa, lęki i kompromisy”[6]. Dlatego kolekcja jest odpowiedzialna i sumienna, z rozkoszą bierze na siebie słodkie brzemię misji budowania wizerunku Szewczyka i popularyzowania jego artystycznej działalności. Miewa lęki, i owszem, lecz nie robi głupstw i nie chodzi na kompromisy. Jest czujna, coraz bardziej świadoma siebie i skupiona, by jak najrzetelniej wypełniać swoją rolę. Nie interesuje ją perspektywa finansowa czy myślenie inwestycyjne – zapału, zachwytu i żarliwości nie przelicza się wszak na pieniądze.

„Słowa nasycone doświadczeniem. Andrzej Szewczyk z kolekcji Simulart”, widok wystawy

Kolekcja Simulart jest także w Szewczyku po prostu bez pamięci zakochana, wiernie i głęboko w niego zapatrzona, a – gdy to Szewczyki same się na nią przecież składają[7] – jest ona również zapatrzona sama w siebie, narcystyczna w pozytywnym sensie tego słowa, nastawiona na samopoznanie i doskonalenie. Jak celnie ujmuje ten fenomen Marek Krajewski, „samopoznanie wymaga reprezentacji karmiących naszą wyobraźnię, pozwalających coś sobie przedstawić i przedstawić sobie siebie samego”[8]. To zatem sieć wzajemnych zależności, w której czasem niełatwo odróżnić Szewczyki od kolekcji, kolekcję zaś od Szewczyków czy Szewczyka. Dzięki kolekcji Simulart Szewczyk zawiera w sobie zatem również ów żywy kawał innego, którego od zawsze w sobie czuł.

Kolejną aktorką-aktantką jestem ja sama – historyczka sztuki i autorka niniejszego tekstu, momentami zatrwożona retoryką Szewczyka, który oczekiwał od zdań, by ocierały się o śmierć lub życie, ponieważ inaczej nie brzmią[9]. Oczekiwania kolekcji również wchodzą na podobny pułap, co sprawia, że zazdroszczę artyście jego nieczytelnych alfabetów ołowianych, pistacjowych, daktylowych, zbudowanych z plam, śladów stalówki, kredkowych czy ołówkowych ścinków… którymi można pisać życie bez obawy, że nie zabrzmi ono w dobranych zdaniach odpowiednio intensywnie. Jestem też zatem kolejnym żywym kawałem innego, który współkreuje sieć i nagle staje pomiędzy Szewczykami a kolekcją, by z tej pozycji przyjrzeć się namiętności zbierania dzieł tego artysty.

Kartografia kolekcji

A namiętność ta znajduje swoje uzasadnienie nie tylko w afektach, lecz również w zaskakującej wręcz aktualności Szewczyków, które swoimi przekazami spotykają się z wieloma frapującymi trendami humanistyki, rozwijanymi od drugiej połowy XX wieku do współczesności. Kolekcję Simulart można więc mapować, pytając o kluczowe zagadnienia twórczości Szewczyka oraz o ich miejsce w sieci potencjalnych filozoficznych odniesień. Artysta w swoich pracach dyskutuje wszak ze zwrotem lingwistycznym, materialistycznym, performatywnym, kartograficznym… Sięgając po mapy, staje się kartografem, jakby odpowiadał na odezwę Michela Foucaulta, który sam siebie definiował jako filozofa-kartografa.

Szewczyk bezkompromisowo kwestionuje również konwencjonalne pojęcie obrazu, dominujące w sztuce od czasów pochodzącej z XV wieku definicji fenestra aperta Giovanni Battisty Albertiego. Podaje przy tym w wątpliwość klasyczną estetykę oraz ja twórcy[10]. Czyni to wypełniając barwami wedle instrukcji schematyczne kolorowanki dla dzieci, malując pasy na lustrach, odtwarzając ściany rybackich chałup w Chłopach czy pracując z mapami i wałkami malarskimi używanymi przez malarzy pokojowych. Programowo odchodzi od komponowanego obrazu, pozostając jednak przy malarstwie i malowaniu. Oddaje pole gotowym schematom, by uciec od wyuczonego postrzegania i obciążającej widzenie tradycji artystycznej.

Szewczyk z powodzeniem mógłby być też pupilkiem tzw. nowego materializmu, ponieważ jego strategie obchodzenia się i eksponowania materii w dziełach sztuki stanowczo czynią z niej aktywnego uczestnika procesu tworzenia, współkreującego znaczenia na równi z artystą. Twórcze strategie Szewczyka pozwalają bowiem postrzegać materiały w ich dynamice i działaniu w artystycznym procesie kreacji; nie zamrażają ich ruchu, a czynią ich dynamizm dostępnym doświadczeniu. Ponadto Szewczyki są sensualne, ucieleśnione, multisensoryczne i haptyczne, co umożliwia postrzeganie ich z perspektywy rewaloryzacji hierarchii zmysłów i de(kon)strukcji skopicznego reżimu. Aktywizują i uwodzą dotyk, wabią zapachem wosku i metalicznym posmakiem ołowiu. Są nie tylko dla oczu.

Szewczyk to także sensualny intelektualista, który kocha procesualność sztuki oraz potencjał fragmentu. W jego dziełach konstytuuje się równowaga pomiędzy częścią a całością, co w zdecydowany sposób otwiera drogę do autonomizacji fragmentu. Każda łupina pistacji, każda strużyna kredki stanowią całości same w sobie, chociaż są fragmentami. W owych pracach dochodzi przy tym do przejścia od struktur do procesów, a także do odwrócenia dotychczasowej hierarchii: „to proces jest pierwotny, struktura zaś stanowi jego pochodną”[11]. W konsekwencji procesualności i fragmentaryzacji aktywizuje się odbiorca, który wobec układów fragmentarycznych i procesualnych „przestaje już pełnić funkcję podmiotu usytuowanego na zewnątrz zobiektywizowanego układu przedmiotowych struktur”[12]. Obserwator staje się elementem procesualnej sieci i może ją somaestetycznie odczuwać.

„Słowa nasycone doświadczeniem. Andrzej Szewczyk z kolekcji Simulart”, widok wystawy

Autor Biblioteki dla Mariany Alcoforado jest także chronicznym wielbicielem nieczytelności i palimpsestów. Jak podkreślają współcześni filozofowie, nieczytelność w sferze literatury, a także sztuk wizualnych, może się stać świadomie wybieraną strategią[13] stosowaną wobec odbiorców, by pokazać, że nieczytelne nie musi być i nie jest przeciwieństwem czytelnego, lecz może prowadzić do alternatywnych form dostępu do tekstów: „[n]ieczytelność nie jest punktem końcowym, ponieważ także to, co jest prezentowane jako nieczytelne, może w swojej nieczytelności pozostać nieczytelne, by właśnie w ten sposób motywować nowe rodzaje lektury”[14]. Wiedzieli o tym już rosyjscy i włoscy futuryści – jak choćby Wielimir Chlebnikow i Filippo Tommaso Marinetti – którzy na początku XX wieku postulowali uwolnienie i wyzwolenie słów od balastu znaczeń. Szewczyk w listach i notatkach wielokrotnie daje sygnały uwielbienia dla Chlebnikowa, doskonale rozumiejąc zarówno jego poezje, jak i stojącą za nimi koncepcję teoretyczną. Pismo ołowiane, pistacjowe, kredkowe czy daktylowe może być zatem widziane jako próba przekroczenia znaczeń słów w stronę języka uniwersalnego, ucieleśnionego, nieczytelnego i zmaterializowanego, który w swojej wizualnej i zmysłowej formie niesie więcej niż sensy dające się zamknąć w poszczególnych wyrazach. Szewczyk pozostaje więc blisko przekonania Jacques’a Derridy, który z kolei wskazuje, że w znaku pisanym tego, co idealne nie da się oddzielić od tego, co materialne, cielesne i zmysłowe[15].

Prace Szewczyka pozostają z dzisiejszej perspektywy szalenie aktualne między innymi właśnie dlatego, że zacierają różnicę między dwoma skrajnymi biegunami: ciała i rozumu czy ciała i duszy.

Aspekty te „zapisuje” w sobie palimpsest, który dla artysty stał się jedną ze sztandarowych strategii artystycznego wyrazu. Terminem tym definiuje się wszak rękopis spisany na używanym już wcześniej materiale piśmiennym. Mamy zatem do czynienia z nawarstwianiem się kolejnych tekstów, które z czasem zaczynają zazwyczaj prześwitywać jedne spod drugich, czyniąc przekaz coraz mniej czytelnym lub wręcz nieczytelnym. Palimpsest może być rozumiany także jako metafora opisująca współczesną kulturę[16], ale też konotować wszelkie fenomeny, których wieloaspektowa tożsamość została ukształtowana na bazie „piętrzenia” kolejnych warstw, głównie pisma. Widać to zarówno w Słownikach, gdzie kolejną warstwę zapisu stanowią ołów i wosk, jak i na obrazach z motywami z wałków malarskich, na których pojawiają się wersety naklejonych ścinków kredkowych czy w Manuskryptach alchemicznych, gdy na zadrukowanych stronach można „czytać” rzędy czarnych plam, wykonanych tuszem, jakby atrament w nadmiarze skapnął ze stalówki w czasie pisania. Jak powiedziałby Derrida, Szewczyki ze swoim nieczytelnym pismem konfrontują nas z „nierozstrzygalnikiem”. Doznajemy wówczas „epistemicznej traumy”[17], gdyż nie możemy zrozumieć znaczenia i uchwycić sensu. Paradoksalnie – dzięki owej traumie – odbieramy impuls do uruchomienia innego rodzaju percepcji i zobaczenia samego pisma jako pisma; pisma, które dla Szewczyka było życiem[18].

Ponadto autor Pomnika listów Franza Kafki do Felicji Bauer subwersywnie dyskutuje z pojęciem sublimacji – był wszak wielbicielem Barnetta Newmana. Gra na ambiwalencjach i paradoksach: sublimuje nie sublimując, ponieważ sublimację ucieleśnia i erotyzuje. I te dwa aspekty wymagają osobnej uwagi.

Konstrukcja z ciała

„Konstrukcja, jeśli jest prawdziwą, jest konstrukcją z ciała, a ciało jest najlepiej skonstruowane w sposób naturalny” – mówił Szewczyk[19]. Jego prace pozostają z dzisiejszej perspektywy szalenie aktualne między innymi właśnie dlatego, że zacierają różnicę między dwoma skrajnymi biegunami: ciała i rozumu czy ciała i duszy. Zostały wykonane dłońmi, które traktowały „życie jako pismo”[20]. Szewczyk bywał porównywany do mistyka i filozofa, zafascynowanego literaturą, poezją oraz różnymi rodzajami duchowości – chrześcijańską, buddyjską, dalekowschodnią… lecz, by je zgłębiać, musiał głęboko czuć obecność swojego własnego ciała: „przysiądę na reszcie mej niestrudzonej dupy by popatrzeć na cokolwiek ale z cholerną uwagą, w absolutnym skupieniu na całym zjawisku patrzonym, czując zarazem siebie i to powolne stapianie się [z] pasją, w pasji […]”[21]. Gdy po raz pierwszy jako szesnastolatek zobaczył Śpiącą Wenus Giorgione w drezdeńskim Zwingerze, miał niemalże porażone nogi, co później skomentował jako skuteczność dzieła sztuki, które musi oddziaływać przede wszystkim na somę[22]. Później owa soma już nie ulegała porażeniu, lecz – wręcz przeciwnie – najlepiej rozluźniała się na świetnych wystawach: w Krzysztoforach w Krakowie, Foksalu w Warszawie czy Muzeum Sztuki w Łodzi: „[o]glądałem wszystko niezwykle uważnie, kilkakrotnie. I tam się czułem, fizycznie czułem się dobrze, nawet bardziej rozluźniony jak w kościele – o wiele bardziej rozluźniony jak w kościele”[23]. Z kolei po przeczytaniu świetnych książek, chciał je natychmiast tańczyć, a jeśli do tego nie inspirowały, nie uznawał ich za dobre[24]. Richard Shusterman, twórca pojęcia i teorii somaestetyki, musiałby niechybnie pokochać Szewczyka, który – chociaż nie posługiwał się bezpośrednio tym terminem – trafiał w sedno myśli amerykańskiego filozofa, tematyzując ucieleśnione doświadczanie sztuki, związane z myśleniem ciała oraz somatyczną kondycją[25].

„Prace obojętne” Bartosza Kokosińskiego i Andrzeja Szewczyka w Galerii Sztuki im. Jana Tarasina Dokumentacja fotograficzna wystawy zestawiającej prace Bartosza Kokosińskiego i Andrzeja Szewczyka CZYTAJ!

Czy kolekcja Simulart jest również somaestetycznie wrażliwa i może być tak doskonale rozluźniona, gdy ogląda dzieła Szewczyka, które w sobie kumuluje? Czy chce je natychmiast tańczyć? W dziełach tych, a przez to także i w niej samej, tętni i pulsuje echo cielesności artysty. Wielokrotnie podnosił on wagę dotykania materii rękami, parania się nią. Stąd za Szewczykami stoi ów niezbywalny, jakże intensywny performatywny aspekt jego twórczości: wiercenie otworów w drewnianych tablicach, topienie ołowiu i wlewanie go w owe otwory, stemplowanie każdej kropli plastycznego jeszcze metalu, rozgrzewanie wosku, zatapianie całości w enkaustyce, sypanie soli, skośnie prowadzone cięcie kredek, malowanie plam i obwodzenie ich konturem, „stemplowanie” starych papierów śladem stalówki, nakładanie farby na wałek malarski, sunięcie owym wałkiem po płaszczyźnie, sumienne układanie łupin pistacji czy pestek daktyli w równe wersety, pokrywanie ich kolorami lub złotem… Do tego oddychanie, czasem bardzo głębokie, jak wspominał Szewczyk w listach do Jaromira Jedlińskiego, a nawet bóle pleców od długiego siedzenia w jednej niewygodnej pozycji.

Szewczyk był jednak nie tylko z subtelnej i dosadnej erotyki, lecz również z fizjologii, z krwi i spermy, z abiektu, czym pewnie uwiódłby i samą autorkę tego terminu Julię Kristevę. W latach 90. malował własną spermą oraz krwią menstruacyjną ukochanej kobiety.

W każdej pracy pozostała aura cielesnej aktywności i somatycznej dynamiki Szewczyka. „Bez stanów cielesnych, które następują wraz z percepcją, ta ostatnia mogłaby być czysto poznawcza w formie, blada, bezbarwna i pozbawiona emocjonalnego ciepła”[26]. To prace haptyczne, w znaczeniu haptyczności poszerzonej[27], obejmującej całe ciało zarówno twórcy, jak i odbiorcy, rozumianej jako somaestetyczna modalność wielu zmysłów. Faktury kredkowych kompozycji Szewczyka są często „najeżone”, mogłyby zranić, niektóre spośród nich „zmiękcza” warstwa enkaustyki, która redukuje ich ostrość i wabi zmysł dotyku. Lejący się, „płynny” ołów, nagle zatrzymany w fazie rozlewania (się), zapamiętał wysoką temperaturę tego procesu i wciąż wydaje się aktywny. Szewczyk jest haptycznym uwodzicielem – nic dziwnego więc, że kolekcja Simulart pozwoliła mu się uwieść. W używane materiały i materie oraz w kreowane z nich faktury artysta bezkompromisowo zainwestował swoją cielesność, której intensywna i sensualna obecność stoi za każdą z jego często jakże czasochłonnych realizacji.

Jestem z erotyki, nie z hermeneutyki[28]

Pismo, a w zasadzie cała sztuka, były więc dla niego paraerotyzmem, zbliżonym do tańca doświadczaniem bytu oraz przekazywaniem w każdej plamie „kwarku ducha”[29]. Pomnik listu Franza Kafki do Felicji Bauer jest nieczytelnym zapisem miłosnego napięcia, które Szewczyk przekłada na gorący ołów, wciskany w otwory wywiercone w drewnie – jakby usiłował zmieścić żywioł ognia w podatnym na niego, łatwopalnym materiale. „[P]rocesy poprzez rękę – projektowane jako cielesny ślad – są faktycznie uwewnętrzniane i ucieleśniane […]”[30]. Tę uwagę Pameli M. Lee, wielbicielki nieczytelności, można odnieść do samych listów Kafki, jak również do działań Szewczyka, który – przekładając ową korespondencję na ołowiane zapisy – sugeruje, że zawarta w nich namiętność zdecydowanie wykracza poza możliwości przekazania jej językiem, nawet tak doskonałym jak autora Przemiany. Kompulsywność, erotyzm i cielesność zdań Kafki zostaje „przelana” w ołów i – mimo że z czasem zastyga – zachowuje pulsujący w nich miłosny zapał: „słowo «Ty» wszakże trwa, jest tutaj, tak jak Twój list, który się nie rusza i pozwala, bym go całował, raz i drugi, i jeszcze”[31]. Szewczyk niczym sejsmograf odczytał owo cielesne rozedrganie, stojące za słowami, i przetopił je we własny alfabet. Podobnie z Biblioteką dla Mariany Alcoforado – portugalskiej klaryski (1640‒1723) i domniemanej autorki płomiennych listów miłosnych, których słowa artysta wtryskiwał w otwory poszczególnych tablic, czyniąc erotycznym już sam proces powstawania dzieła.

Z kolei opisując w jednym z listów do Jaromira Jedlińskiego obraz Thomasa Gainsborougha, malującego w XVIII wieku wykwintne portrety angielskich dam, używał konkretnych słów i puszczał wodze erotycznych fantazji: „[p]ani Graham spogląda (strzela) spod piór (zawadiacki seks-rogal-kapelusik), oddycha ptasim kołnierzem, kokarda na rękawie – jak oddychała Jej prawdziwa vagina, co działo się, gdy rozdziawiała wargi, uchylając tę przestrzeń przedsionka pochwy!! I ten joński człon!”[32]. Czy słowa o podobnej mocy stoją za alfabetami ołowiowymi i pistacjowymi?

Szewczyk był jednak nie tylko z subtelnej i dosadnej erotyki, lecz również z fizjologii, z krwi i spermy, z abiektu[33], czym pewnie uwiódłby i samą autorkę tego terminu Julię Kristevę. W latach 90. malował własną spermą oraz krwią menstruacyjną ukochanej kobiety. Ponadto oddając mocz i defekując, patrzył na cytaty z Ludwiga Wittgensteina oraz fotografię Wolsa, które wisiały w jego toalecie: „[m]ój wychodek jest pełen znaczeń. Wart jest opisania.”[34] – prowokował zderzeniem uduchowienia i oczytania z abiektalnym wymiarem cielesności. Chociaż czy na pewno prowokował? Pewnie nie taka była jego intencja, ponieważ w sposób oczywisty nie rozdzielał ciała od duszy, znosząc ów dualizm całą swoją sztuką. Pisał kiedyś, że zrozumiał Friedricha Nietzschego. Jego dzieła potwierdzają ten fakt z perspektywy estetyki wstrętu: wstręt bowiem – jak podkreślał niemiecki filozof, a za nim Jean-Paul Sartre – stanowi signum autentycznego doświadczenia egzystencji i konotuje medium samego poznania, umożliwiając autopercepcję oraz wgląd w prawdziwą „istotę rzeczy”[35].

„Słowa nasycone doświadczeniem. Andrzej Szewczyk z kolekcji Simulart”, widok wystawy

Praca zrobiona spermą na papierze powstała w czasie zaćmienia słońca, a przynajmniej tak sugeruje jej tytuł. Krew menstruacyjna – esencja abiektalności – stała się u Szewczyka farbą, trafiając w 1995 roku na obrazową płaszczyznę w ramach serii pod tytułem Marzec, kwiecień, maj i sugerując, że w ciągu tych trzech miesięcy na pewno nie doszło do zapłodnienia. Zbrązowiałe plamy krwi zostały czule otoczone ołówkowymi liniami niczym pierścieniami czy wyspami. Podobnie sperma. To Szewczykowe wglądy w istotę rzeczy. Najczęściej nasza podmiotowość – jak ma to zwykle miejsce w kontakcie z dziełami abiektalnymi i budzącymi wstręt – staje pod znakiem zapytania, nagle uzmysławiając sobie materialną obecność ciała i jego śmiertelność. Abiekt jest zaś „zarazem obcy podmiotowi i intymnie z nim związany; wręcz za mocno związany, gdyż właśnie ta nadmierna bliskość wywołuje w podmiocie panikę”[36]. Szewczyk jednocześnie czuje tę panikę i transmituje ją w stronę odbiorcy, jak i – paradoksalnie – oswaja ją, rysując ołówkowe kreski, którymi z uważnością i czułością zamyka abiektalne wydzieliny. Kristeva sugeruje, że ucieleśniamy abiekty w naszych wnętrzach, a wówczas zagrażają one tym silniej poczuciu naszej spójnej tożsamości: „[j]ak gdyby skóra – ten delikatny zbiornik – nie gwarantowała już integralności «tego, co własne», ale przedziurawiona lub przezroczysta, niewidoczna lub napięta, ustępowała przed wyrzuceniem zawartości”[37]. Enkaustyki Szewczyka tak właśnie wyglądają; są niczym skóra: napięte, delikatne, wrażliwe na dotyk i potencjalne zranienie. Czasami ostro wcinają się w nią pocięte kredki lub krawędzie łupin pistacji, jakby chciały ją przeciąć przed wyrzuceniem zawartości.

Szewczyk zaszczepia swoim pracom „żywy kawał siebie żywego i martwego, i innego”, także i pozaludzkiego, gdy w jednej z realizacji na papierze maluje krwią zwierzęcą, wymieszaną z woskiem, postantropocentrycznie zrównując byty. Ponadto twórca postrzega różne gatunki papieru, na których rysował i malował, jako „różne gatunki gleby”[38]. To z owej gleby „wyrastają” poszczególne organicznie kształtowane plamy krwi i spermy, nierozerwalnie wiążąc człowieka i zwierzęta z ziemią.

„Słowa nasycone doświadczeniem. Andrzej Szewczyk z kolekcji Simulart”, widok wystawy

Kolekcja Simulart kocha także i te Szewczyki – choć czasem czyni to z pewną taką nieśmiałością, delikatnym zawstydzeniem. Zbiera jednak wszystko, co Szewczyka i Szewczyków dotyczy, także jego wypowiedzi, które brzmią jak manifesty erotycznego mistyka czy mistycznego wielbiciela erotyki: „[z]e świętą wonią Pizdy spalanej we mnie gdy gapię się w Niebo”[39]. Nie przypadkiem w tym multisensorycznie nacechowanym zdaniu i Pizda, i Niebo pisane są wielkimi literami. Tak samo te kluczowe słowa zapisane zostały ołowiem, łupinami pistacji, daktylami, śladami stalówki, czarnymi plamami tuszu… w ramach nieczytelnego pisma uniwersalnego, które stało się stylem sygnaturowym Szewczyka. Częściowo – choć się tego wyrzekał i od tego odżegnywał – był jednak także i z hermeneutyki: paraerotycznie zgłębiał pismo, był cieleśnie nawiedzonym uczonym w piśmie, siedzącym „na reszcie swej niestrudzonej dupy”, by złowić kwark ducha. „Można tu mówić o swego rodzaju wiedzy piktoralnej, która przez doświadczanie zmysłowych rzeczy […] objawia sekrety uniwersum”[40].

Odczuwanie w sobie

Szewczyk(i) stawia(ją) kolekcji Simulart wysokie wymagania, nie pobłażają jej. Pozwalają się kolekcjonować, lecz w tle zawsze pobrzmiewa zastrzeżenie pozostawione przez artystę, który pisał: „[n]ienawidzę słowa twórczość. Gdybym cokolwiek w życiu stworzył, byłoby to z gruntu fałszywe, nigdy artysta niczego nie stworzył. Artysta może wykonywać pewne rzeczy, które odczuwa w sobie. […] Nienawidzę słowa twórczość i nigdy niczego nie stworzyłem”[41]. Również kolekcja wykonuje tylko te pewne rzeczy, które odczuwa w sobie – pragnie pozostać wierna Szewczykowi i Szewczykom, jakie łapczywie w siebie zagarnia, by się wokół nich gorliwie krzątać oraz tkać subtelną sieć wzajemnych zależności pomiędzy poszczególnymi aktantami-aktorami.

* sierpień 2020, Berlin, Schöneberg, przy gościnnym biurku Kat Nowak, w towarzystwie Mimi Misiek i Miss Phryne Fisher

Tekst towarzyszy ekspozycji Słowa nasycone doświadczeniem. Andrzej Szewczyk z kolekcji Simulart w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie.

[1] Fragment wiersza Zbigniewa Herberta „Modlitwa Pana Cogito Podróżnika”
[2] Parafraza słów Szewczyka cytowanych w tekście: J. Jedliński, Malarstwo w skali 1:1 – po 30. latach, [w:] Andrzej Szewczyk. „Malowidła z Chłopów”, red. M. Meschnik, [kat. wyst.] Muzeum Górnośląskie w Bytomiu, Bytom 2007, s. 13.
[3] A. Szewczyk, Z zapisków artysty, 18. Sierpnia 1983, [w:] Andrzej Szewczyk, oprac. J. Jedliński, [kat. wyst.] Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 1988, nlb.
[4] Odnoszę się do teorii aktora-sieci Bruno Latoura. Zob. m.in. K. Abriszewski, Teoria Aktora-Sieci Bruno Latoura, „Teksty Drugie”, 2007, 1-2, s. 113‒126.
[5] Jak w przypisie 1.
[6] A. Szewczyk, Z zapisków artysty, 3. Luty 1985, dz. cyt.
[7] W kolekcji Simulart znajdują się również prace innych artystek i artystów, lecz w ramach wystawy w PGS pokazywane są jedynie prace Andrzeja Szewczyka i to właśnie na nich koncentruję się w tekście. Stanowią one trzon kolekcji Simulart.
[8] M. Krajewski, W obronie Narcyza, [w:] Projekt Narcyz, red. naukowa A. Bednarczyk, Wydawnictwo ASP, Kraków 2017, s. 120.
[9] Z listu Andrzeja Szewczyka do Jaromira Jedlińskiego, 5. września 2001. Maszynopis w kolekcji Simulart.
[10] Analogiczne procesy oraz ich tło teoretyczne zostały opisane w książce: M. Smolińska, Otwieranie obrazu. De(kon)strukcja uniwersalnych mechanizmów widzenia w nieprzedstawiającym malarstwie sztalugowym II połowy XX wieku, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2012.
[11] Zob. M. Kwietniewska, Posłowie, [w:] J. Derrida, Prawda w malarstwie, tłum. taż, słowo obraz/terytoria, Gdańsk 2003, s. 449. Kwietniewska przywołuje tezy fizyka Fritjofa Capry, dotyczące potencjału procesualności i fragmentaryzacji.
[12] Tamże.
[13] M. Wieland, about blank: Appropriationen des Leerraums seit Mallarmé, [w:] Wiederaufgelegt. Zur Appropriation von Texten und Bücher in Büchern, red. A. Gilbert, Transcript, Bielefeld 2012, s. 195.
[14] E. Schumacher, Die Ironie der Unverständlichkeit. Johann Georg Hamann: Friedrich Schlegel, Jacques Derrida, Paul de Man, Suhrkamp Verlag, Frankfurt/M 2000, s. 333.
[15] Por. A. Burzyńska, Dekonstrukcja, polityka i performatyka, Universitas, Kraków 2013, s. 536.
[16] Zob. R. Nycz, Lekcja Adorna: tekst jako sposób poznania albo o kulturze jako palimpseście, „Teksty Drugie”, 2012, nr 3, w różnych miejscach.
[17] Pojęcie „epistemicznej traumy” [za:] T. Vargish, D. E. Mook, Inside Modernism: Relativity Theory, Cubism, Narrative, Yale University Press, Yale 1999. Autorzy stosują to pojęcie, by opisać doznania czytelników konfrontowanych z bardzo trudnym do zrozumienia dziełem literackim.
[18] Patrz przypis 19.
[19] Rozmowy o sztuce. Jaromir Jedliński rozmawia z Andrzejem Szewczykiem, [w:] Andrzej Szewczyk.…calamum in mente tinquebat… …pióro maczał w umyśle, [kat. wyst.] Galeria Sztuki Współczesnej BWA w Katowicach, Galeria Bielska BWA w Bielsku Białej, Katowice – Bielsko-Biała 1996, s. 14.
[20] A. Szewczyk, Z zapisków artysty, 27. stycznia 1985, dz. cyt.
[21] A. Szewczyk, List do Jaromira Jedlińskiego, [w:] Andrzej Szewczyk 1950‒2001. Czterdzieści „Malowideł” („Wałki”). Listy Andrzeja Szewczyka do Jaromira Jedlińskiego (z komentarzem adresata), Galeria Muzalewska, Poznań 2005, s. 40.
[22] W rozmowie z Jaromirem Jedlińskim, przeprowadzonej w Katowicach 8. maja 1996 roku, dz. cyt.
[23] Tamże.
[24] Rozmowy o sztuce. Jaromir Jedliński rozmawia z Andrzejem Szewczykiem, dz. cyt., s. 6.
[25] Zob. R. Shusterman, Myślenie ciała. Eseje z zakresu somaestetyki, tłum. P. Poniatowska, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa oraz Atlas Sztuki, Warszawa ‒ Łódź, 2016, oraz tenże, Świadomość ciała. Dociekania z zakresu somaestetyki, tłum. W. Małecki, S. Stankiewicz, Universitas, Kraków 2010.
[26] W. James, Principles of Psychology, Harvard University Press, Cambridge 1983, s. 1065‒1066.
[27] Por. M. Smolińska, Haptyczność poszerzona. Zmysł dotyku w sztuce polskiej drugiej połowy XX i początku XXI wieku, Kraków 2020, w druku.
[28] Wypowiedź Andrzeja Szewczyka [w:] Rozmawiają Andrzej Szewczyk i Andrzej Przywara, [w:] Andrzej Szewczyk. Malarstwo, [kat. wyst.] Galeria Kronika Centrum Sztuki w Bytomiu, Bytom 1992, nlb.
[29] Por. A. Szewczyk, W poszukiwaniu straconej litery, [w:] Katowicki Underground Artystyczny po 1953 roku, red. J. Zagrodzki, oprac. S. Ruksza, Galeria Sztuki Współczesnej BWA w Katowicach, Katowice 2004, s. 148.
[30] P. M. Lee, Illegibility / Unleserlichkeit. 100 Notes – 100 Thoughts / 100 Notizen – 100 Gedanken, Documenta, Kassel und Ostfildern 2011, s. 17.
[31] Z listu Franza Kafki do Felicji Bauer z 13. listopada 1912.
[32] A. Szewczyk, List do Jaromira Jedlińskiego, [w:] Andrzej Szewczyk 1950‒2001…, dz. cyt., s. 40.
[33] Zob. J. Kristeva, Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, tłum. M. Falski, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2007.
[34] Andrzej Szewczyk w rozmowie z Jaromirem Jedlińskim (Łódź – Cieszyn – Poznań, lato 2001)…, dz. cyt.
[35] W. Menninghaus, Wstręt. Teoria i historia, tłum. G. Sowiński, Universitas, Kraków 2009, s. 439.
[36] H. Foster, Powrót Realnego. Awangarda u schyłku XX wieku, tłum. M. Borowski, M. Sugiera, Universitas, Kraków 2010, s. 183.
[37] J. Kristeva, dz. cyt., s. 7.
[38] A. Szewczyk, Z zapisków artysty, 28. Listopada 1983, [w:] Andrzej Szewczyk, dz. cyt., nlb.
[39] A. Szewczyk, List do Jaromira Jedlińskiego, [w:] Andrzej Szewczyk 1950‒2001…, dz. cyt., s. 40.
[40] I. Lorenc, Milczenie języka w koncepcjach Merleau-Ponty’ego i Lyotarda, [w:] Fenomen słowa, red. A. Grzegorczyk, M. Grzywacz, R. Koschany, Wydanictwo Naukowe UAM, Poznań 2009, s. 103.
[41] Wypowiedź Andrzeja Szewczyka [w:] Rozmawiają Andrzej Szewczyk i Andrzej Przywara, [w:] Andrzej Szewczyk. Malarstwo, dz. cyt., nlb.

Dołącz do grona patronów „Szumu”.

Spodobał Ci się ten materiał? Dziś niezależna krytyka artystyczna potrzebuje Twojej pomocy. Pozwól robić ją nam dalej.

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!


Stopka

WystawaSłowa nasycone doświadczeniem. Andrzej Szewczyk z kolekcji Simulart
MiejscePaństwowa Galeria Sztuki, Sopot
Czas trwania26.11.2020–30.01.2021
Kuratorka / KuratorCezary Pieczyński
Fotografiedzięki uprzejmości PGS
Strona internetowapgs.pl
Indeks

Zobacz też