Szewczyk(i) w kolekcji Simulart: czyli o namiętnym kolekcjonowaniu twórczości artysty, który nienawidził słowa twórczość

Wiem, […] że to, co robię zawiera żywy kawał mnie żywego i martwego, i innego.

Andrzej Szewczyk w rozmowie z Jaromirem Jedlińskim (Łódź – Cieszyn – Poznań, 2001)

Aktorzy-aktanci

W prywatnej kolekcji Simulart znajduje się obecnie ponad sto dzieł Andrzeja Szewczyka (1950‒2001), co czyni ją drugim co do wielkości – po Muzeum Górnośląskim w Bytomiu – zbiorem prac tego artysty. Kolekcja Simulart wciąż ochoczo się rozwija i jest na Szewczyka wyjątkowo zachłanna, wciąż głodna artefaktów, które wyszły z jego rąk, archiwaliów, dotyczących tego twórcy czy jakichkolwiek śladów jego działalności. Jest łakoma i nienasycona. Wnikliwie śledzi rynek sztuki, by wyłowić coś dla siebie. Łapczywie i namiętnie wchłonęłaby każde dzieło autora Biblioteki dla Mariany Alcoforado, a i tak nadal pozostałaby niezaspokojona w swoim pożądaniu. To kolekcja afektywna, bazująca na emocjach, zakochana w Szewczyku i uwiedziona przez niego „na zawsze i bez wybaczenia”^[1]. Znajdują się w niej zarówno dzieła sztandarowe, oczywiste i reprezentatywne, jak i prace pozornie nieistotne – kolorowanki dla dzieci z początku lat 70., które artysta wypełnił barwami zgodnie z instrukcją, rysunek, prawdopodobnie młodzieńcza, ekspresyjna kopia konwencjonalnego barokowego obrazu, czy mało znane prace „pisane” daktylami i orzeszkami piniowymi. Kolekcja pragnie wszak zbudować „całościowy” wizerunek twórczości Szewczyka i pokazać, na jakim gruncie wyrosła jego tendencja do repetycji malarstwa, uznawanej za zdrowie malarstwa^[2] oraz wskazywanie „na wartości nie – twórczości”^[3].

Znamy już zatem pierwszego aktanta tej sieci^[4]: to kolekcja Simulart. Aktor to o tyle ciekawy, że ludzki i pozaludzki jednocześnie, fascynujący i hybrydalny, bo przekładający ludzką pasję na materię sztuki. Drugi aktant zbiorowy to właśnie owa materia sztuki, a więc dzieła Szewczyka w tymże zbiorze, które „zawierają żywy kawał go żywego i martwego, i innego”. Skrótowo i potocznie możemy nazywać je „Szewczykami”, podobnie jak chociażby płótna Rembrandta Harmenszoona van Rijna określa się „Rembrandtami” lub Vincenta van Gogha – „van Goghami”. Szewczyki budują kolekcję, składają się na nią, tętnią w niej i odbijają się w niej niczym w lustrze, tak samo jak ona odbija się w nich. To rodzaj intymnej wręcz bliskości, wzajemnego dopełniania i dopowiadania się, uścisku, nawet klinczu. Kolekcja Simulart jest ambitna, coraz lepiej wykształcona, oczytana, obsesyjnie wręcz tropiąca i zbierająca każdy szczegół zarówno o Szewczykach, jak i o Szewczyku. Jest tak skrupulatna i czujna jak sam autor pistacjowego pisma, który wykrył błąd w cyfrach na jednym z obrazów Romana Opałki. Z czułością i zaangażowaniem próbuje ona rozumieć i czuć, czuć i rozumieć, a także gromadzić, przechowywać i chronić dzieła artysty. Nie ma w niej jednak wsobności i egoistycznej zachłanności, które zamykałyby dzieła tylko na ścianach prywatnych przestrzeni – przeciwnie, kolekcja lubi być zapraszana do rozmaitych instytucji sztuki, sprawia jej wielką przyjemność wychodzenie na zewnątrz w imię propagowania twórczości Andrzeja Szewczyka.

Kolekcja Simulart jest także w Szewczyku po prostu bez pamięci zakochana, wiernie i głęboko w niego zapatrzona, a – gdy to Szewczyki same się na nią przecież składają – jest ona również zapatrzona sama w siebie, narcystyczna w pozytywnym sensie tego słowa, nastawiona na samopoznanie i doskonalenie.

Kolekcja Simulart, przynależne jej Szewczyki oraz figura Szewczyka-artysty, obecna także poprzez teksty jego samego oraz teksty historyków sztuki o nim, tworzy więc grupę aktorów-aktantów, którzy oscylują wokół siebie wzajemnie w ramach jednej, ściśle powiązanej ze sobą sieci. Współkreują się. Parafrazując słowa Szewczyka o teorii Wernera Heisenberga wyjaśnionej w rozmowach niemieckiego fizyka z Nielsem Bohrem, które były jedną z lektur artysty, można powiedzieć, że mamy tu do czynienia z komplementarnością, która ciągle i nieustannie się stwarza^[5]. W procesie owego procesualnego stwarzania się komplementarności pomiędzy poszczególnymi aktantami, kolekcja zyskała już pewną rutynę, stabilizację, swoje ceremoniały, co pomaga jej uchronić się przed głupstwami, lękami i kompromisami. Jak ujął to bowiem Szewczyk: „[g]dy tylko wychodzimy z rutyny i ceremoniału, zaczynają się głupstwa, lęki i kompromisy”^[6]. Dlatego kolekcja jest odpowiedzialna i sumienna, z rozkoszą bierze na siebie słodkie brzemię misji budowania wizerunku Szewczyka i popularyzowania jego artystycznej działalności. Miewa lęki, i owszem, lecz nie robi głupstw i nie chodzi na kompromisy. Jest czujna, coraz bardziej świadoma siebie i skupiona, by jak najrzetelniej wypełniać swoją rolę. Nie interesuje ją perspektywa finansowa czy myślenie inwestycyjne – zapału, zachwytu i żarliwości nie przelicza się wszak na pieniądze.

„Słowa nasycone doświadczeniem. Andrzej Szewczyk z kolekcji Simulart”, widok wystawy

Kolekcja Simulart jest także w Szewczyku po prostu bez pamięci zakochana, wiernie i głęboko w niego zapatrzona, a – gdy to Szewczyki same się na nią przecież składają^[7] – jest ona również zapatrzona sama w siebie, narcystyczna w pozytywnym sensie tego słowa, nastawiona na samopoznanie i doskonalenie. Jak celnie ujmuje ten fenomen Marek Krajewski, „samopoznanie wymaga reprezentacji karmiących naszą wyobraźnię, pozwalających coś sobie przedstawić i przedstawić sobie siebie samego”^[8]. To zatem sieć wzajemnych zależności, w której czasem niełatwo odróżnić Szewczyki od kolekcji, kolekcję zaś od Szewczyków czy Szewczyka. Dzięki kolekcji Simulart Szewczyk zawiera w sobie zatem również ów żywy kawał innego, którego od zawsze w sobie czuł.

Kolejną aktorką-aktantką jestem ja sama – historyczka sztuki i autorka niniejszego tekstu, momentami zatrwożona retoryką Szewczyka, który oczekiwał od zdań, by ocierały się o śmierć lub życie, ponieważ inaczej nie brzmią^[9]. Oczekiwania kolekcji również wchodzą na podobny pułap, co sprawia, że zazdroszczę artyście jego nieczytelnych alfabetów ołowianych, pistacjowych, daktylowych, zbudowanych z plam, śladów stalówki, kredkowych czy ołówkowych ścinków… którymi można pisać życie bez obawy, że nie zabrzmi ono w dobranych zdaniach odpowiednio intensywnie. Jestem też zatem kolejnym żywym kawałem innego, który współkreuje sieć i nagle staje pomiędzy Szewczykami a kolekcją, by z tej pozycji przyjrzeć się namiętności zbierania dzieł tego artysty.

Kartografia kolekcji

A namiętność ta znajduje swoje uzasadnienie nie tylko w afektach, lecz również w zaskakującej wręcz aktualności Szewczyków, które swoimi przekazami spotykają się z wieloma frapującymi trendami humanistyki, rozwijanymi od drugiej połowy XX wieku do współczesności. Kolekcję Simulart można więc mapować, pytając o kluczowe zagadnienia twórczości Szewczyka oraz o ich miejsce w sieci potencjalnych filozoficznych odniesień. Artysta w swoich pracach dyskutuje wszak ze zwrotem lingwistycznym, materialistycznym, performatywnym, kartograficznym… Sięgając po mapy, staje się kartografem, jakby odpowiadał na odezwę Michela Foucaulta, który sam siebie definiował jako filozofa-kartografa.

Szewczyk bezkompromisowo kwestionuje również konwencjonalne pojęcie obrazu, dominujące w sztuce od czasów pochodzącej z XV wieku definicji fenestra aperta Giovanni Battisty Albertiego. Podaje przy tym w wątpliwość klasyczną estetykę oraz ja twórcy^[10]. Czyni to wypełniając barwami wedle instrukcji schematyczne kolorowanki dla dzieci, malując pasy na lustrach, odtwarzając ściany rybackich chałup w Chłopach czy pracując z mapami i wałkami malarskimi używanymi przez malarzy pokojowych. Programowo odchodzi od komponowanego obrazu, pozostając jednak przy malarstwie i malowaniu. Oddaje pole gotowym schematom, by uciec od wyuczonego postrzegania i obciążającej widzenie tradycji artystycznej.

Szewczyk z powodzeniem mógłby być też pupilkiem tzw. nowego materializmu, ponieważ jego strategie obchodzenia się i eksponowania materii w dziełach sztuki stanowczo czynią z niej aktywnego uczestnika procesu tworzenia, współkreującego znaczenia na równi z artystą. Twórcze strategie Szewczyka pozwalają bowiem postrzegać materiały w ich dynamice i działaniu w artystycznym procesie kreacji; nie zamrażają ich ruchu, a czynią ich dynamizm dostępnym doświadczeniu. Ponadto Szewczyki są sensualne, ucieleśnione, multisensoryczne i haptyczne, co umożliwia postrzeganie ich z perspektywy rewaloryzacji hierarchii zmysłów i de(kon)strukcji skopicznego reżimu. Aktywizują i uwodzą dotyk, wabią zapachem wosku i metalicznym posmakiem ołowiu. Są nie tylko dla oczu.

Szewczyk to także sensualny intelektualista, który kocha procesualność sztuki oraz potencjał fragmentu. W jego dziełach konstytuuje się równowaga pomiędzy częścią a całością, co w zdecydowany sposób otwiera drogę do autonomizacji fragmentu. Każda łupina pistacji, każda strużyna kredki stanowią całości same w sobie, chociaż są fragmentami. W owych pracach dochodzi przy tym do przejścia od struktur do procesów, a także do odwrócenia dotychczasowej hierarchii: „to proces jest pierwotny, struktura zaś stanowi jego pochodną”^[11]. W konsekwencji procesualności i fragmentaryzacji aktywizuje się odbiorca, który wobec układów fragmentarycznych i procesualnych „przestaje już pełnić funkcję podmiotu usytuowanego na zewnątrz zobiektywizowanego układu przedmiotowych struktur”^[12]. Obserwator staje się elementem procesualnej sieci i może ją somaestetycznie odczuwać.

„Słowa nasycone doświadczeniem. Andrzej Szewczyk z kolekcji Simulart”, widok wystawy

Autor Biblioteki dla Mariany Alcoforado jest także chronicznym wielbicielem nieczytelności i palimpsestów. Jak podkreślają współcześni filozofowie, nieczytelność w sferze literatury, a także sztuk wizualnych, może się stać świadomie wybieraną strategią^[13] stosowaną wobec odbiorców, by pokazać, że nieczytelne nie musi być i nie jest przeciwieństwem czytelnego, lecz może prowadzić do alternatywnych form dostępu do tekstów: „[n]ieczytelność nie jest punktem końcowym, ponieważ także to, co jest prezentowane jako nieczytelne, może w swojej nieczytelności pozostać nieczytelne, by właśnie w ten sposób motywować nowe rodzaje lektury”^[14]. Wiedzieli o tym już rosyjscy i włoscy futuryści – jak choćby Wielimir Chlebnikow i Filippo Tommaso Marinetti – którzy na początku XX wieku postulowali uwolnienie i wyzwolenie słów od balastu znaczeń. Szewczyk w listach i notatkach wielokrotnie daje sygnały uwielbienia dla Chlebnikowa, doskonale rozumiejąc zarówno jego poezje, jak i stojącą za nimi koncepcję teoretyczną. Pismo ołowiane, pistacjowe, kredkowe czy daktylowe może być zatem widziane jako próba przekroczenia znaczeń słów w stronę języka uniwersalnego, ucieleśnionego, nieczytelnego i zmaterializowanego, który w swojej wizualnej i zmysłowej formie niesie więcej niż sensy dające się zamknąć w poszczególnych wyrazach. Szewczyk pozostaje więc blisko przekonania Jacques’a Derridy, który z kolei wskazuje, że w znaku pisanym tego, co idealne nie da się oddzielić od tego, co materialne, cielesne i zmysłowe^[15].

Prace Szewczyka pozostają z dzisiejszej perspektywy szalenie aktualne między innymi właśnie dlatego, że zacierają różnicę między dwoma skrajnymi biegunami: ciała i rozumu czy ciała i duszy.

Aspekty te „zapisuje” w sobie palimpsest, który dla artysty stał się jedną ze sztandarowych strategii artystycznego wyrazu. Terminem tym definiuje się wszak rękopis spisany na używanym już wcześniej materiale piśmiennym. Mamy zatem do czynienia z nawarstwianiem się kolejnych tekstów, które z czasem zaczynają zazwyczaj prześwitywać jedne spod drugich, czyniąc przekaz coraz mniej czytelnym lub wręcz nieczytelnym. Palimpsest może być rozumiany także jako metafora opisująca współczesną kulturę^[16], ale też konotować wszelkie fenomeny, których wieloaspektowa tożsamość została ukształtowana na bazie „piętrzenia” kolejnych warstw, głównie pisma. Widać to zarówno w Słownikach, gdzie kolejną warstwę zapisu stanowią ołów i wosk, jak i na obrazach z motywami z wałków malarskich, na których pojawiają się wersety naklejonych ścinków kredkowych czy w Manuskryptach alchemicznych, gdy na zadrukowanych stronach można „czytać” rzędy czarnych plam, wykonanych tuszem, jakby atrament w nadmiarze skapnął ze stalówki w czasie pisania. Jak powiedziałby Derrida, Szewczyki ze swoim nieczytelnym pismem konfrontują nas z „nierozstrzygalnikiem”. Doznajemy wówczas „epistemicznej traumy”^[17], gdyż nie możemy zrozumieć znaczenia i uchwycić sensu. Paradoksalnie – dzięki owej traumie – odbieramy impuls do uruchomienia innego rodzaju percepcji i zobaczenia samego pisma jako pisma; pisma, które dla Szewczyka było życiem^[18].

Ponadto autor Pomnika listów Franza Kafki do Felicji Bauer subwersywnie dyskutuje z pojęciem sublimacji – był wszak wielbicielem Barnetta Newmana. Gra na ambiwalencjach i paradoksach: sublimuje nie sublimując, ponieważ sublimację ucieleśnia i erotyzuje. I te dwa aspekty wymagają osobnej uwagi.

Konstrukcja z ciała

„Konstrukcja, jeśli jest prawdziwą, jest konstrukcją z ciała, a ciało jest najlepiej skonstruowane w sposób naturalny” – mówił Szewczyk^[19]. Jego prace pozostają z dzisiejszej perspektywy szalenie aktualne między innymi właśnie dlatego, że zacierają różnicę między dwoma skrajnymi biegunami: ciała i rozumu czy ciała i duszy. Zostały wykonane dłońmi, które traktowały „życie jako pismo”^[20]. Szewczyk bywał porównywany do mistyka i filozofa, zafascynowanego literaturą, poezją oraz różnymi rodzajami duchowości – chrześcijańską, buddyjską, dalekowschodnią… lecz, by je zgłębiać, musiał głęboko czuć obecność swojego własnego ciała: „przysiądę na reszcie mej niestrudzonej dupy by popatrzeć na cokolwiek ale z cholerną uwagą, w absolutnym skupieniu na całym zjawisku patrzonym, czując zarazem siebie i to powolne stapianie się [z] pasją, w pasji […]”^[21]. Gdy po raz pierwszy jako szesnastolatek zobaczył Śpiącą Wenus Giorgione w drezdeńskim Zwingerze, miał niemalże porażone nogi, co później skomentował jako skuteczność dzieła sztuki, które musi oddziaływać przede wszystkim na somę^[22]. Później owa soma już nie ulegała porażeniu, lecz – wręcz przeciwnie – najlepiej rozluźniała się na świetnych wystawach: w Krzysztoforach w Krakowie, Foksalu w Warszawie czy Muzeum Sztuki w Łodzi: „[o]glądałem wszystko niezwykle uważnie, kilkakrotnie. I tam się czułem, fizycznie czułem się dobrze, nawet bardziej rozluźniony jak w kościele – o wiele bardziej rozluźniony jak w kościele”^[23]. Z kolei po przeczytaniu świetnych książek, chciał je natychmiast tańczyć, a jeśli do tego nie inspirowały, nie uznawał ich za dobre^[24]. Richard Shusterman, twórca pojęcia i teorii somaestetyki, musiałby niechybnie pokochać Szewczyka, który – chociaż nie posługiwał się bezpośrednio tym terminem – trafiał w sedno myśli amerykańskiego filozofa, tematyzując ucieleśnione doświadczanie sztuki, związane z myśleniem ciała oraz somatyczną kondycją^[25].

„Prace obojętne” Bartosza Kokosińskiego i Andrzeja Szewczyka w Galerii Sztuki im. Jana Tarasina Dokumentacja fotograficzna wystawy zestawiającej prace Bartosza Kokosińskiego i Andrzeja Szewczyka CZYTAJ!

Czy kolekcja Simulart jest również somaestetycznie wrażliwa i może być tak doskonale rozluźniona, gdy ogląda dzieła Szewczyka, które w sobie kumuluje? Czy chce je natychmiast tańczyć? W dziełach tych, a przez to także i w niej samej, tętni i pulsuje echo cielesności artysty. Wielokrotnie podnosił on wagę dotykania materii rękami, parania się nią. Stąd za Szewczykami stoi ów niezbywalny, jakże intensywny performatywny aspekt jego twórczości: wiercenie otworów w drewnianych tablicach, topienie ołowiu i wlewanie go w owe otwory, stemplowanie każdej kropli plastycznego jeszcze metalu, rozgrzewanie wosku, zatapianie całości w enkaustyce, sypanie soli, skośnie prowadzone cięcie kredek, malowanie plam i obwodzenie ich konturem, „stemplowanie” starych papierów śladem stalówki, nakładanie farby na wałek malarski, sunięcie owym wałkiem po płaszczyźnie, sumienne układanie łupin pistacji czy pestek daktyli w równe wersety, pokrywanie ich kolorami lub złotem… Do tego oddychanie, czasem bardzo głębokie, jak wspominał Szewczyk w listach do Jaromira Jedlińskiego, a nawet bóle pleców od długiego siedzenia w jednej niewygodnej pozycji.

Szewczyk był jednak nie tylko z subtelnej i dosadnej erotyki, lecz również z fizjologii, z krwi i spermy, z abiektu, czym pewnie uwiódłby i samą autorkę tego terminu Julię Kristevę. W latach 90. malował własną spermą oraz krwią menstruacyjną ukochanej kobiety.

W każdej pracy pozostała aura cielesnej aktywności i somatycznej dynamiki Szewczyka. „Bez stanów cielesnych, które następują wraz z percepcją, ta ostatnia mogłaby być czysto poznawcza w formie, blada, bezbarwna i pozbawiona emocjonalnego ciepła”^[26]. To prace haptyczne, w znaczeniu haptyczności poszerzonej^[27], obejmującej całe ciało zarówno twórcy, jak i odbiorcy, rozumianej jako somaestetyczna modalność wielu zmysłów. Faktury kredkowych kompozycji Szewczyka są często „najeżone”, mogłyby zranić, niektóre spośród nich „zmiękcza” warstwa enkaustyki, która redukuje ich ostrość i wabi zmysł dotyku. Lejący się, „płynny” ołów, nagle zatrzymany w fazie rozlewania (się), zapamiętał wysoką temperaturę tego procesu i wciąż wydaje się aktywny. Szewczyk jest haptycznym uwodzicielem – nic dziwnego więc, że kolekcja Simulart pozwoliła mu się uwieść. W używane materiały i materie oraz w kreowane z nich faktury artysta bezkompromisowo zainwestował swoją cielesność, której intensywna i sensualna obecność stoi za każdą z jego często jakże czasochłonnych realizacji.

Jestem z erotyki, nie z hermeneutyki^[28]

Pismo, a w zasadzie cała sztuka, były więc dla niego paraerotyzmem, zbliżonym do tańca doświadczaniem bytu oraz przekazywaniem w każdej plamie „kwarku ducha”^[29]. Pomnik listu Franza Kafki do Felicji Bauer jest nieczytelnym zapisem miłosnego napięcia, które Szewczyk przekłada na gorący ołów, wciskany w otwory wywiercone w drewnie – jakby usiłował zmieścić żywioł ognia w podatnym na niego, łatwopalnym materiale. „[P]rocesy poprzez rękę – projektowane jako cielesny ślad – są faktycznie uwewnętrzniane i ucieleśniane […]”^[30]. Tę uwagę Pameli M. Lee, wielbicielki nieczytelności, można odnieść do samych listów Kafki, jak również do działań Szewczyka, który – przekładając ową korespondencję na ołowiane zapisy – sugeruje, że zawarta w nich namiętność zdecydowanie wykracza poza możliwości przekazania jej językiem, nawet tak doskonałym jak autora Przemiany. Kompulsywność, erotyzm i cielesność zdań Kafki zostaje „przelana” w ołów i – mimo że z czasem zastyga – zachowuje pulsujący w nich miłosny zapał: „słowo «Ty» wszakże trwa, jest tutaj, tak jak Twój list, który się nie rusza i pozwala, bym go całował, raz i drugi, i jeszcze”^[31]. Szewczyk niczym sejsmograf odczytał owo cielesne rozedrganie, stojące za słowami, i przetopił je we własny alfabet. Podobnie z Biblioteką dla Mariany Alcoforado – portugalskiej klaryski (1640‒1723) i domniemanej autorki płomiennych listów miłosnych, których słowa artysta wtryskiwał w otwory poszczególnych tablic, czyniąc erotycznym już sam proces powstawania dzieła.

Z kolei opisując w jednym z listów do Jaromira Jedlińskiego obraz Thomasa Gainsborougha, malującego w XVIII wieku wykwintne portrety angielskich dam, używał konkretnych słów i puszczał wodze erotycznych fantazji: „[p]ani Graham spogląda (strzela) spod piór (zawadiacki seks-rogal-kapelusik), oddycha ptasim kołnierzem, kokarda na rękawie – jak oddychała Jej prawdziwa vagina, co działo się, gdy rozdziawiała wargi, uchylając tę przestrzeń przedsionka pochwy!! I ten joński człon!”^[32]. Czy słowa o podobnej mocy stoją za alfabetami ołowiowymi i pistacjowymi?

Szewczyk był jednak nie tylko z subtelnej i dosadnej erotyki, lecz również z fizjologii, z krwi i spermy, z abiektu^[33], czym pewnie uwiódłby i samą autorkę tego terminu Julię Kristevę. W latach 90. malował własną spermą oraz krwią menstruacyjną ukochanej kobiety. Ponadto oddając mocz i defekując, patrzył na cytaty z Ludwiga Wittgensteina oraz fotografię Wolsa, które wisiały w jego toalecie: „[m]ój wychodek jest pełen znaczeń. Wart jest opisania.”^[34] – prowokował zderzeniem uduchowienia i oczytania z abiektalnym wymiarem cielesności. Chociaż czy na pewno prowokował? Pewnie nie taka była jego intencja, ponieważ w sposób oczywisty nie rozdzielał ciała od duszy, znosząc ów dualizm całą swoją sztuką. Pisał kiedyś, że zrozumiał Friedricha Nietzschego. Jego dzieła potwierdzają ten fakt z perspektywy estetyki wstrętu: wstręt bowiem – jak podkreślał niemiecki filozof, a za nim Jean-Paul Sartre – stanowi signum autentycznego doświadczenia egzystencji i konotuje medium samego poznania, umożliwiając autopercepcję oraz wgląd w prawdziwą „istotę rzeczy”^[35].

„Słowa nasycone doświadczeniem. Andrzej Szewczyk z kolekcji Simulart”, widok wystawy

Praca zrobiona spermą na papierze powstała w czasie zaćmienia słońca, a przynajmniej tak sugeruje jej tytuł. Krew menstruacyjna – esencja abiektalności – stała się u Szewczyka farbą, trafiając w 1995 roku na obrazową płaszczyznę w ramach serii pod tytułem Marzec, kwiecień, maj i sugerując, że w ciągu tych trzech miesięcy na pewno nie doszło do zapłodnienia. Zbrązowiałe plamy krwi zostały czule otoczone ołówkowymi liniami niczym pierścieniami czy wyspami. Podobnie sperma. To Szewczykowe wglądy w istotę rzeczy. Najczęściej nasza podmiotowość – jak ma to zwykle miejsce w kontakcie z dziełami abiektalnymi i budzącymi wstręt – staje pod znakiem zapytania, nagle uzmysławiając sobie materialną obecność ciała i jego śmiertelność. Abiekt jest zaś „zarazem obcy podmiotowi i intymnie z nim związany; wręcz za mocno związany, gdyż właśnie ta nadmierna bliskość wywołuje w podmiocie panikę”^[36]. Szewczyk jednocześnie czuje tę panikę i transmituje ją w stronę odbiorcy, jak i – paradoksalnie – oswaja ją, rysując ołówkowe kreski, którymi z uważnością i czułością zamyka abiektalne wydzieliny. Kristeva sugeruje, że ucieleśniamy abiekty w naszych wnętrzach, a wówczas zagrażają one tym silniej poczuciu naszej spójnej tożsamości: „[j]ak gdyby skóra – ten delikatny zbiornik – nie gwarantowała już integralności «tego, co własne», ale przedziurawiona lub przezroczysta, niewidoczna lub napięta, ustępowała przed wyrzuceniem zawartości”^[37]. Enkaustyki Szewczyka tak właśnie wyglądają; są niczym skóra: napięte, delikatne, wrażliwe na dotyk i potencjalne zranienie. Czasami ostro wcinają się w nią pocięte kredki lub krawędzie łupin pistacji, jakby chciały ją przeciąć przed wyrzuceniem zawartości.

Szewczyk zaszczepia swoim pracom „żywy kawał siebie żywego i martwego, i innego”, także i pozaludzkiego, gdy w jednej z realizacji na papierze maluje krwią zwierzęcą, wymieszaną z woskiem, postantropocentrycznie zrównując byty. Ponadto twórca postrzega różne gatunki papieru, na których rysował i malował, jako „różne gatunki gleby”^[38]. To z owej gleby „wyrastają” poszczególne organicznie kształtowane plamy krwi i spermy, nierozerwalnie wiążąc człowieka i zwierzęta z ziemią.

„Słowa nasycone doświadczeniem. Andrzej Szewczyk z kolekcji Simulart”, widok wystawy

Kolekcja Simulart kocha także i te Szewczyki – choć czasem czyni to z pewną taką nieśmiałością, delikatnym zawstydzeniem. Zbiera jednak wszystko, co Szewczyka i Szewczyków dotyczy, także jego wypowiedzi, które brzmią jak manifesty erotycznego mistyka czy mistycznego wielbiciela erotyki: „[z]e świętą wonią Pizdy spalanej we mnie gdy gapię się w Niebo”^[39]. Nie przypadkiem w tym multisensorycznie nacechowanym zdaniu i Pizda, i Niebo pisane są wielkimi literami. Tak samo te kluczowe słowa zapisane zostały ołowiem, łupinami pistacji, daktylami, śladami stalówki, czarnymi plamami tuszu… w ramach nieczytelnego pisma uniwersalnego, które stało się stylem sygnaturowym Szewczyka. Częściowo – choć się tego wyrzekał i od tego odżegnywał – był jednak także i z hermeneutyki: paraerotycznie zgłębiał pismo, był cieleśnie nawiedzonym uczonym w piśmie, siedzącym „na reszcie swej niestrudzonej dupy”, by złowić kwark ducha. „Można tu mówić o swego rodzaju wiedzy piktoralnej, która przez doświadczanie zmysłowych rzeczy […] objawia sekrety uniwersum”^[40].

Odczuwanie w sobie

Szewczyk(i) stawia(ją) kolekcji Simulart wysokie wymagania, nie pobłażają jej. Pozwalają się kolekcjonować, lecz w tle zawsze pobrzmiewa zastrzeżenie pozostawione przez artystę, który pisał: „[n]ienawidzę słowa twórczość. Gdybym cokolwiek w życiu stworzył, byłoby to z gruntu fałszywe, nigdy artysta niczego nie stworzył. Artysta może wykonywać pewne rzeczy, które odczuwa w sobie. […] Nienawidzę słowa twórczość i nigdy niczego nie stworzyłem”^[41]. Również kolekcja wykonuje tylko te pewne rzeczy, które odczuwa w sobie – pragnie pozostać wierna Szewczykowi i Szewczykom, jakie łapczywie w siebie zagarnia, by się wokół nich gorliwie krzątać oraz tkać subtelną sieć wzajemnych zależności pomiędzy poszczególnymi aktantami-aktorami.

* sierpień 2020, Berlin, Schöneberg, przy gościnnym biurku Kat Nowak, w towarzystwie Mimi Misiek i Miss Phryne Fisher

Tekst towarzyszy ekspozycji Słowa nasycone doświadczeniem. Andrzej Szewczyk z kolekcji Simulart w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie.

^{[1] Fragment wiersza Zbigniewa Herberta „Modlitwa Pana Cogito Podróżnika”
[2] Parafraza słów Szewczyka cytowanych w tekście: J. Jedliński, Malarstwo w skali 1:1 – po 30. latach, [w:] Andrzej Szewczyk. „Malowidła z Chłopów”, red. M. Meschnik, [kat. wyst.] Muzeum Górnośląskie w Bytomiu, Bytom 2007, s. 13.
[3] A. Szewczyk, Z zapisków artysty, 18. Sierpnia 1983, [w:] Andrzej Szewczyk, oprac. J. Jedliński, [kat. wyst.] Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 1988, nlb.
[4] Odnoszę się do teorii aktora-sieci Bruno Latoura. Zob. m.in. K. Abriszewski, Teoria Aktora-Sieci Bruno Latoura, „Teksty Drugie”, 2007, 1-2, s. 113‒126.
[5] Jak w przypisie 1.
[6] A. Szewczyk, Z zapisków artysty, 3. Luty 1985, dz. cyt.
[7] W kolekcji Simulart znajdują się również prace innych artystek i artystów, lecz w ramach wystawy w PGS pokazywane są jedynie prace Andrzeja Szewczyka i to właśnie na nich koncentruję się w tekście. Stanowią one trzon kolekcji Simulart.
[8] M. Krajewski, W obronie Narcyza, [w:] Projekt Narcyz, red. naukowa A. Bednarczyk, Wydawnictwo ASP, Kraków 2017, s. 120.
[9] Z listu Andrzeja Szewczyka do Jaromira Jedlińskiego, 5. września 2001. Maszynopis w kolekcji Simulart.
[10] Analogiczne procesy oraz ich tło teoretyczne zostały opisane w książce: M. Smolińska, Otwieranie obrazu. De(kon)strukcja uniwersalnych mechanizmów widzenia w nieprzedstawiającym malarstwie sztalugowym II połowy XX wieku, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2012.
[11] Zob. M. Kwietniewska, Posłowie, [w:] J. Derrida, Prawda w malarstwie, tłum. taż, słowo obraz/terytoria, Gdańsk 2003, s. 449. Kwietniewska przywołuje tezy fizyka Fritjofa Capry, dotyczące potencjału procesualności i fragmentaryzacji.
[12] Tamże.
[13] M. Wieland, about blank: Appropriationen des Leerraums seit Mallarmé, [w:] Wiederaufgelegt. Zur Appropriation von Texten und Bücher in Büchern, red. A. Gilbert, Transcript, Bielefeld 2012, s. 195.
[14] E. Schumacher, Die Ironie der Unverständlichkeit. Johann Georg Hamann: Friedrich Schlegel, Jacques Derrida, Paul de Man, Suhrkamp Verlag, Frankfurt/M 2000, s. 333.
[15] Por. A. Burzyńska, Dekonstrukcja, polityka i performatyka, Universitas, Kraków 2013, s. 536.
[16] Zob. R. Nycz, Lekcja Adorna: tekst jako sposób poznania albo o kulturze jako palimpseście, „Teksty Drugie”, 2012, nr 3, w różnych miejscach.
[17] Pojęcie „epistemicznej traumy” [za:] T. Vargish, D. E. Mook, Inside Modernism: Relativity Theory, Cubism, Narrative, Yale University Press, Yale 1999. Autorzy stosują to pojęcie, by opisać doznania czytelników konfrontowanych z bardzo trudnym do zrozumienia dziełem literackim.
[18] Patrz przypis 19.
[19] Rozmowy o sztuce. Jaromir Jedliński rozmawia z Andrzejem Szewczykiem, [w:] Andrzej Szewczyk.…calamum in mente tinquebat… …pióro maczał w umyśle, [kat. wyst.] Galeria Sztuki Współczesnej BWA w Katowicach, Galeria Bielska BWA w Bielsku Białej, Katowice – Bielsko-Biała 1996, s. 14.
[20] A. Szewczyk, Z zapisków artysty, 27. stycznia 1985, dz. cyt.
[21] A. Szewczyk, List do Jaromira Jedlińskiego, [w:] Andrzej Szewczyk 1950‒2001. Czterdzieści „Malowideł” („Wałki”). Listy Andrzeja Szewczyka do Jaromira Jedlińskiego (z komentarzem adresata), Galeria Muzalewska, Poznań 2005, s. 40.
[22] W rozmowie z Jaromirem Jedlińskim, przeprowadzonej w Katowicach 8. maja 1996 roku, dz. cyt.
[23] Tamże.
[24] Rozmowy o sztuce. Jaromir Jedliński rozmawia z Andrzejem Szewczykiem, dz. cyt., s. 6.
[25] Zob. R. Shusterman, Myślenie ciała. Eseje z zakresu somaestetyki, tłum. P. Poniatowska, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa oraz Atlas Sztuki, Warszawa ‒ Łódź, 2016, oraz tenże, Świadomość ciała. Dociekania z zakresu somaestetyki, tłum. W. Małecki, S. Stankiewicz, Universitas, Kraków 2010.
[26] W. James, Principles of Psychology, Harvard University Press, Cambridge 1983, s. 1065‒1066.
[27] Por. M. Smolińska, Haptyczność poszerzona. Zmysł dotyku w sztuce polskiej drugiej połowy XX i początku XXI wieku, Kraków 2020, w druku.
[28] Wypowiedź Andrzeja Szewczyka [w:] Rozmawiają Andrzej Szewczyk i Andrzej Przywara, [w:] Andrzej Szewczyk. Malarstwo, [kat. wyst.] Galeria Kronika Centrum Sztuki w Bytomiu, Bytom 1992, nlb.
[29] Por. A. Szewczyk, W poszukiwaniu straconej litery, [w:] Katowicki Underground Artystyczny po 1953 roku, red. J. Zagrodzki, oprac. S. Ruksza, Galeria Sztuki Współczesnej BWA w Katowicach, Katowice 2004, s. 148.
[30] P. M. Lee, Illegibility / Unleserlichkeit. 100 Notes – 100 Thoughts / 100 Notizen – 100 Gedanken, Documenta, Kassel und Ostfildern 2011, s. 17.
[31] Z listu Franza Kafki do Felicji Bauer z 13. listopada 1912.
[32] A. Szewczyk, List do Jaromira Jedlińskiego, [w:] Andrzej Szewczyk 1950‒2001…, dz. cyt., s. 40.
[33] Zob. J. Kristeva, Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, tłum. M. Falski, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2007.
[34] Andrzej Szewczyk w rozmowie z Jaromirem Jedlińskim (Łódź – Cieszyn – Poznań, lato 2001)…, dz. cyt.
[35] W. Menninghaus, Wstręt. Teoria i historia, tłum. G. Sowiński, Universitas, Kraków 2009, s. 439.
[36] H. Foster, Powrót Realnego. Awangarda u schyłku XX wieku, tłum. M. Borowski, M. Sugiera, Universitas, Kraków 2010, s. 183.
[37] J. Kristeva, dz. cyt., s. 7.
[38] A. Szewczyk, Z zapisków artysty, 28. Listopada 1983, [w:] Andrzej Szewczyk, dz. cyt., nlb.
[39] A. Szewczyk, List do Jaromira Jedlińskiego, [w:] Andrzej Szewczyk 1950‒2001…, dz. cyt., s. 40.
[40] I. Lorenc, Milczenie języka w koncepcjach Merleau-Ponty’ego i Lyotarda, [w:] Fenomen słowa, red. A. Grzegorczyk, M. Grzywacz, R. Koschany, Wydanictwo Naukowe UAM, Poznań 2009, s. 103.
[41] Wypowiedź Andrzeja Szewczyka [w:] Rozmawiają Andrzej Szewczyk i Andrzej Przywara, [w:] Andrzej Szewczyk. Malarstwo, dz. cyt., nlb.}