Istotne problemy naszego życia nie mogą być rozwiązywane na tym samym poziomie myślenia, na jakim byliśmy, kiedy je tworzyliśmy.
Albert Einstein
Strzemiński
Władysław Strzemiński jako twórca i teoretyk sztuki wywodził się z awangardy rosyjskiej. Po pierwszej wojnie światowej znalazł się w najgorętszym tyglu rewolucyjnych zmian, co ukształtowało jego drogę artystyczną. Po drugiej wojnie światowej stworzył Teorię widzenia, w której podsumował swoje doświadczenia artystyczne i teoretyczne. Dziś zaliczylibyśmy to prekursorskie dzieło do kognitywistki sztuki. Strzemiński stworzył pojęcie świadomości wzrokowej, które okazało się fundamentalne dla zrozumienia przemian w sztuce. Zanalizował nie tylko fizjologię widzenia, także historyczne uwarunkowania przemian i narastania świadomości wzrokowej. Na ludzkie widzenie składa się to, co mechanicznie chwyta oko oraz praca intelektu. Myśl zadaje pytanie, a wzrok odpowiada – nie na odwrót. Oba te procesy, wpływając na siebie, biorą udział w rozwoju świadomości wzrokowej człowieka – zarówno w wymiarze indywidualnym, jak gatunkowym i historycznym.
Według Strzemińskiego estetyka idealistyczna operuje pojęciami niezmiennej, „wiecznej” natury, niezmiennego pozahistorycznego człowieka z założonym przez nią z góry niezmiennym widzeniem natury.
Każda epoka używa własnych środków wyrazu wynikających ze świadomości wzrokowej artystów danego czasu. Strzemiński dokonał skategoryzowania środków artystycznego wyrazu występujących na przestrzeni dziejów. Świadomość wzrokowa i środki wyrazu ewoluują od widzenia konturowego (kontur zewnętrzny, kontur w konturze), widzenia sylwetowego (kolor nie jest lokalny), przez widzenie bryły (widzenie towarowe – jak przedmiot powinien wyglądać), widzenie światłocieniowe (barokowe, uwzględnia relacje między przedmiotami – jak przedmiot wygląda), pełne widzenie empiryczne (pełny rozwój mieszczaństwa) do widzenia fizjologicznego (impresjonizm), kończąc na kubizmie.
Według Strzemińskiego estetyka idealistyczna operuje pojęciami niezmiennej, „wiecznej” natury, niezmiennego pozahistorycznego człowieka z założonym przez nią z góry niezmiennym widzeniem natury. Operuje też pojęciem czystego realizmu najdokładniej odbijającego naturę. Taki realizm miałby być normą obowiązującą wszystkich ludzi we wszystkich epokach i kulturach. Artysta zaś – z nieznanych powodów – nie stosuje tego realizmu. Nie wiadomo dlaczego odstępuje od prawdziwego i pełnego realizmu, zniekształca i deformuje naturę, czego już estetyka idealistyczna nie jest w stanie wyjaśnić. Powołuje się przeważnie na „wnętrze” i „ducha” artysty lub też na jakieś tajemnicze zmiany wywodzące się widocznie również z owego „ducha”. Tyle Strzemiński.
Artysta udziwnia. Czy stosuje chwyt udziwnienia? Nasuwa się tu termin wypracowany przez rosyjskich formalistów – princip ostranienia – wprowadzony przez Wiktora Szkłowskiego (Sztuka jako chwyt). Pojęcie to po polsku tłumaczone jest jako udziwnienie, uniezwyklenie, odzwyczajnienie. Princip ostranienia (u Szkłowskiego odnoszący się do literatury) nie oznacza fanaberyjnego wydziwiania, a wręcz przeciwnie – obserwację, spojrzenie nowe, ostre, odarte z nawyków, przyzwyczajeń, wiedzy o tym, jak świat ma wyglądać, jak należy się patrzeć. Niezwykle trudny akt „defamiliaryzacji”, zarówno procesu postrzegania, jak i obrazu rzeczywistości, jest mechanizmem powstawania skoków w rozwoju świadomości wzrokowej, wyrażającym się w metamorfozie środków wyrazu w całej historii sztuki. Czy pojęcie „chwyt” mogło zainspirować Strzemińskiego do wyodrębnienia roli formalnych środków wyrazu z dziejów sztuki? Samo rewolucyjne dzieło, jakim jest Teoria widzenia, jest wynikiem dokonania defamiliaryzacji pojęć historii sztuki i rozpowszechnionych poglądów na sztukę.
W dwudziestoleciu międzywojennym Strzemiński uważany był za komunistę, po drugiej wojnie światowej, w czasach socrealizmu, za formalistę. Od odwilży 1956 roku aż do dzisiaj, kiedy już jest dozwolona krytyka artystyczna, przeszkadza artystom i teoretykom marksistowski język Teorii widzenia kojarzony z totalitaryzmem. W odczuciu społecznym, w krajach dawnej dominacji sowieckiej, wytworzył się znak równości pomiędzy filozoficznym marksizmem a totalitaryzmem w praktyce. Pojęcia Strzemińskiego z Teorii widzenia budzą sprzeciw polskich współczesnych teoretyków sztuki, którzy interpretują jego postawę ketmanem. A Strzemiński użył dokładnie takich pojęć, jakie uznawał za właściwe. Był artystą i teoretykiem rewolucyjnym, w całym swoim życiu dawał dowody bezkompromisowości i niezłomności, które przypłacił życiem.
Swinarski
W latach 1946–1947 Konrad Swinarski uczył się w Szkole Sztuk Plastycznych w Katowicach. Razem z Klaudiuszem Jędrusikiem, Waldemarem Świerzym, Sylwestrem Wieczorkiem, Walterem Napieralskim. Później przeniósł się do Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Sopocie, a w 1948 roku do Łodzi, na Wydział Plastyki Sceny przy pwssp, gdzie został studentem Władysława Strzemińskiego.
Na przełomie 1949 i 1950 roku Strzemiński został z przyczyn ideologicznych pozbawiony pracy w pwssp w Łodzi. W tym czasie Teoria widzenia pozostawała w manuskrypcie. Jednym ze studentów, którym Strzemiński powierzył przepisanie rękopisu na maszynie, był Konrad Swinarski. Olśniony nowatorstwem koncepcji Strzemińskiego i w poczuciu konieczności zachowania zakazanego dzieła swojego mistrza przywiózł jego maszynopis do Katowic i udostępnił go swoim dawnym kolegom, którzy teraz byli już studentami Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych.
Wiele lat później Swinarski wielokrotnie podkreślał, że w swojej pracy zawsze odwoływał się do dwóch mistrzów – Strzemińskiego i Brechta. U Strzemińskiego nauczył się obserwacji, nauczył się zawsze nowego, wieloaspektowego spojrzenia, co kontynuował u Brechta poprzez stosowanie „efektu obcości” (Verfremdungsefekt), a więc defamiliaryzacji teatru z utartych przyzwyczajeń.
Jędrusik
Klaudiusz Jędrusik stał się drugim po Swinarskim wyznawcą Teorii widzenia. W 1952 roku, znacznym nakładem kosztów, powielił tekst maszynopisu Strzemińskiego w dziesięciu egzemplarzach i znalazł dziesięć osób gotowych do przyjęcia tej teorii. To, co go w tej teorii uwiodło, to defamiliaryzacja percepcji, sztuki, formy – odzwyczajenie się od starych, swojskich nawyków artystycznych. Redefinicja pojęć historii sztuki, odrzucenie automatyzmu samowiedzy – oto droga rozwijania świadomości wzrokowej. Tego potrzebował Jędrusik, któremu za ciasno było pomiędzy panującym na uczelni kapizmem i wszędzie wówczas wpełzającym socrealizmem. Uważał, że kapizm odegrał bardzo pozytywną rolę w rozwoju polskiej sztuki, przynosząc malarstwo „z oka” w miejsce malowanych patroli powstańczych i romantycznych śmierci patriotów na Syberii. Kapizm jednak nie był nowoczesny. Podobnie jak poznawanie historii sztuki z ówczesnych książek – w tym nacjonalisty Eligiusza Niewiadomskiego, który w Zachęcie Sztuk w Warszawie zabił pierwszego Prezydenta rp wybranego w demokratycznych wyborach.
Bunt młodych artystów polegał na zignorowaniu bezwartościowych, nieaktualnych środków wyrazu, a nie na walce z nimi. Objawieniem było także odkrycie, że środków wyrazu w sztuce jest kilka, zaś reszta to tylko ich wariacje.
Po drugiej wojnie światowej młodzi artyści poszukiwali klucza do współczesności. Próbowano studentów nakłonić do buntowania się przeciw profesorom – „burżuazyjnym” kapistom. Tymczasem Strzemiński z dialektyczną dokładnością dowiódł tego, że socrealizm nie jest realizmem przełomu lat 40. i 50. Zgodnie z teorią widzenia socrealizm był formalizmem – używał propagandowych, anachronicznych środków wyrazu. Bunt młodych artystów polegał na zignorowaniu bezwartościowych, nieaktualnych środków wyrazu, a nie na walce z nimi. Objawieniem było także odkrycie, że środków wyrazu w sztuce jest kilka, zaś reszta to tylko ich wariacje. I że na podstawie Teorii widzenia można określić, co jest w sztuce anachroniczne, a co nowoczesne, bo dostarcza ona niezbędnych do tego kryteriów.
Grupa St-53
W grudniu 1952 roku Strzemiński umiera w biedzie i opuszczeniu. Swinarski i Jędrusik nie pozwolą jednak Teorii widzenia umrzeć wraz z jej twórcą. W środku najczarniejszej nocy stalinizmu grupa młodych artystów zdecydowała się na podjęcie wspólnej pracy studyjnej, poza oficjalnymi strukturami i instytucjami socrealizmu. Z dzisiejszej perspektywy można uznać, że była to grupa undergroundowa, alternatywna. Wtedy już samo spotykanie się było ryzykowne, nie mówiąc o wcielaniu w życie zakazanej przez władze teorii stworzonej przez wyklętego artystę.
W sierpniu 1953 roku w Bradzie, w mieszkaniu prywatnym Sylwestra Wieczorka, odbyła się pierwsza konsolidacyjna wystawa prac studyjnej Grupy – Konrada Swinarskiego, Klaudiusza Jędrusika, Sylwestra Wieczorka, Urszuli Broll, Zdzisława Stanka, Tadeusza Ślimakowskiego, Waltera Napieralskiego, Waldemara Świerzego. Swinarski udostępnił kilka prac Strzemińskiego i wygłosił wykład o awangardzie i Strzemińskim. Po burzliwych dyskusjach w Grupie pozostali tylko Jędrusik, Swinarski (który dojeżdżał z Warszawy raz w miesiącu), Broll, Stanek, Ślimakowski. Dołączyli do nich Mara Obrębianka, Hilary Krzysztofiak, Stefan Gaida, Irena Bąk i Krystyna Broll, poetka. Grupa spotykała się raz w tygodniu, w międzyczasie prace studyjne wykonywano w parach, w mieszkaniach prywatnych, pracowniach, w plenerze.
Zainteresowanie fizyką i matematyką pomogło młodym artystom w zrozumieniu istoty kubizmu. Swinarskiemu, który studiował wtedy reżyserię teatralną w Warszawie, Jędrusik opisywał działania grupy w swoich listach.
Celem Grupy było sprawdzenie niesprzeczności teorii widzenia Strzemińskiego. Miało temu służyć pozbywanie się starych nawyków myślenia i tworzenia, co miało prowadzić do rozwoju własnej świadomości wzrokowej. Wykonywano po sześćdziesiąt rysunków jednego motywu, aby odrzucić manierę, nawyki, uwolnić się od „malowniczości”. Artyści wykonywali studia rysunkowe i malarskie poszczególnych środków wyrazu – od konturu, poprzez sylwetę, przez światłocień, do impresjonizmu. Impresjonizm to czyste malarstwo – już nie zestawia się plam na płótnie w szkolnej manierze kapistowskiej, lecz notuje się bezwzględne relacje na płótnie. Faktura pojawia się w sposób naturalny, wynika z nagromadzenia relacji barwnych, nie jest pomysłem formalnym, by uatrakcyjnić obraz. Obraz komponuje się pod kątem ważności relacji, a nie wiedzy o zasadach kompozycji. Wizje i wymyślone koncepcje obrazu były niedopuszczalne. Chodziło o czysty zapis obecności artysty w akcie percepcji, zważywszy, że widzenie jest procesem czasoprzestrzennym. W związku z tym uwzględnia się widzenie lokalne i peryferyjne, przedprzedmiotowe i zaprzedmiotowe, powidoki, studiuje środki wyrazu Cézanne’a. Prowadziło to do próby zgłębienia kubizmu. Pomogły notatki Swinarskiego z wykładów o kubizmie i lektura Kompozycji przestrzeni. Obliczanie rytmu czasoprzestrzennego Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego. Ten tekst, napisany jeszcze przed wojną, był ich teorią widzenia dotyczącą rzeźby i przestrzeni. Do konsultacji w zakresie nauk ścisłych – także topologii Riemanna – zaproszono Tadeusza Krzysztofiaka, brata Hilarego. Powstało coś w rodzaju skryptu zatytułowanego Paradoksy zachowania się przestrzeni wobec geometrii nieeuklidesowej (niestety nie zachował się). Zainteresowanie fizyką i matematyką – oczywiście w zakresie popularnym, nie naukowym – pomogło młodym artystom w zrozumieniu istoty kubizmu. Swinarskiemu, który studiował wtedy reżyserię teatralną w Warszawie, Jędrusik opisywał działania grupy w swoich listach.
Pierwsza wystawa Grupy w nowym składzie obyła się w 1954 roku w Katowicach w mieszkaniu Mary Obrębianki przy ulicy Warszawskiej. Młodzi artyści planowali dalsze działania. Do Grupy dołączyli jeszcze Lech Kunka i Stefan Krygier, dawni studenci Strzemińskiego z Łodzi. Przystąpił do niej również dziennikarz Andrzej Wydrzyński, któremu bezimienna dotąd Grupa zawdzięcza nazwę – St-53 (Strzemiński, studyjność, Stalinogród). Jednak wkrótce Wydrzyński zaczął uzurpować sobie rolę głównego teoretyka grupy i narzucać jej oficjalną ideologię. Klaudiusz Jędrusik nie mógł tego zaakceptować i odszedł z Grupy 15 lutego 1956 roku. Tymczasem Konrad Swinarski wyjechał do Berlina, aby współpracować z Bertoldem Brechtem.
Wkrótce doszło do pierwszej nieundergroundowej wystawy Grupy St-53 zorganizowanej legalnie w Klubie Pracy Twórczej w Katowicach. Andrzej Wydrzyński zredagował katalog do tej wystawy w duchu oficjalnej ideologii komunistycznej. Zawarte w nim teksty świadczą o niezrozumieniu idei Strzemińskiego i użyciu jej instrumentalnie. Podpis Swinarskiego w katalogu pochodził z pożegnalnego spotkania przed jego wyjazdem do Niemiec. Katalog jednak został sporządzony później, kiedy Swinarski nie miał już do niego wglądu.
Idee zawarte w Teorii widzenia Władysława Strzemińskiego można przyjąć tylko całościowo. Niektórzy artyści związani z Grupą St-53, na przykład Sylwester Wieczorek czy Klaudiusz Jędrusik (jego metamorfizm), realizowali je w swojej późniejszej twórczości. Inni od nich odstąpili.
Tekst ukazał się w publikacji Linia i chaos, wydanej przez Galerię Sztuki Współczesnej BWA, będącej podsumowaniem wystawy, która odbyła się 27.10–3.12.17.
Stopka
| Autor | pod red. Marka Zielińskiego |
| Tytuł | Linia i chaos |
| Wydawnictwo | Galeria Sztuki Współczesnej BWA, Katowice 2017 |
| Strona internetowa | bwa.katowice.pl |
| Indeks | Grupa St-53 Joanna Jędrusik Klaudiusz Jędrusik Konrad Swinarski Marek Zieliński Władysław Strzemiński |
