Strefa komfortu. Rozkwit i upadek nowego malarstwa 2013—2023
Wszystko na świecie jest chwiejne, jest czystym ryzykiem, a kto nie godzi się na nie, ginie w kącie, nie poznawszy życia
Elena Ferrante, Historia nowego nazwiska
Pleasure, like pain, will be unmemorable if it exists only as immediate sensation
Mark Greif, The Concept of Experience
Coraz więcej oglądanych w ostatnim czasie obrazów mi się podoba i jednocześnie coraz więcej mnie irytuje. Malarstwo jest dziś medium w rodzimym polu sztuki bez wątpienia dominującym, tak w galeriach komercyjnych, co zupełnie zrozumiałe, jak i, co już mniej oczywiste, w instytucjach publicznych, również tych jeszcze nie przejętych przez partyjnych wafli. Jeszcze kilka lat temu taki stan byłby trudny do wyobrażenia. Rozpędzony malarski wagonik z kapitałem zdaje się jednak zbliżać do ściany. Malarek i malarzy z doskonałym opanowaniem warsztatu, a już na pewno popularnych konwencji stylistycznych, mamy dziś od groma. Ceny za obrazy rosną, inflacja zdaje się jednak pożerać, górnolotnie mówiąc, ich duszę.
Innymi słowy, nowe malarstwo zdaje się coraz bardziej pozbawione stawki. Podoba się wszystkim, ale niewielu głębiej dotyka, jest przyjemne i nieinwazyjne, zakademizowane, wirtuozerskie, ale nie wytyczające nowych ścieżek; zabawne, ale wywołujące co najwyżej ciche prychnięcie; narracyjne, ale nie wciągające widza we własny złożony świat, raczej podsuwające pod nos prostą anegdotkę. Nadwiślańska produkcja nie jest pod tym względem wyjątkiem — w zachodnim dyskursie krytycznym „zombie figuracja”, sukcesorka „zombie formalizmu”, funkcjonuje już od dobrych paru lat1.
Nowe malarstwo zdaje się coraz bardziej pozbawione stawki. Podoba się wszystkim, ale niewielu głębiej dotyka, jest przyjemne i nieinwazyjne, zakademizowane, wirtuozerskie, ale nie wytyczające nowych ścieżek.
W definicji dzieła sztuki zaproponowanej w połowie lat 70. przez Władysława Tatarkiewicza, z punktu widzenia współczesnej historii sztuki będącej raczej historyczną ciekawostką, nieporównywalnie mniej wpływową od instytucjonalnych koncepcji George’a Dickiego i Arthura C. Danto, filozof zwracał uwagę na trzy aspekty pozwalające zaklasyfikować dany obiekt jako artystyczny — mianowicie jego zdolność do tego, by „zachwycać bądź wzruszać, bądź wstrząsać”2. Można by do tego jeszcze dorzucić zdolność do, nazwijmy to, wprawiania w zakłopotanie, wytrącania z percepcyjnej drzemki. Tak trudne do jednoznacznego intersubiektywnego zidentyfikowania wartości powodują oczywiste problemy metodologiczne, nie o to tu jednak chodzi — definicja Tatarkiewicza jest niezłym probierzem w krytycznej recepcji danej pracy. Symptomem uwiądu nowego malarstwa zdaje się właśnie to, że coraz rzadziej nie tylko daje radę, ale wręcz, jak się wydaje, coraz mniej próbuje wzruszać bądź wstrząsać. Jest ładne i przymilne jak wzorowy uczeń. A tacy, niejako z natury konformistyczni, potrafią irytować najbardziej. Skoro sięgamy już do teoretycznych ramotek, zaryzykować można przywołanie w tym kontekście jeszcze jednego, starego jak świat i mocno problematycznego pojęcia — kiczu, jednak nie traktowanego jako sąd smaku, sposób estetycznego rozgraniczenia i napiętnowania „złego gustu”. Pod tym względem najnowsze malarstwo rzadko bywa kiczowate — przeciwnie, z reguły jest bardzo aktualne i wysmakowane. Wisi nad nim jednak widmo kiczu rozumianego inaczej, tak jak definiował go Milan Kundera — jako pojęcie o charakterze egzystencjalnym, politycznym, a nawet bez mała ontologicznym, jako wyraz uległości i kapitulacji wobec status quo, wobec tego, co zmienne i przemijalne, wyrastającej z „autorytatywnej zgody na byt” ucieczki w schemat i jednolitość. Nowe malarstwo pozoruje transgresję, w istocie specjalizując się w niesieniu błogiego komfortu, zastyga w formułach niegdyś świeżych, z każdym kolejnym powtórzeniem jednak coraz bardziej przewidywalnych i konwencjonalnych.
I
By prześledzić, jak znaleźliśmy się w tym momencie, cofnijmy się o dekadę. Jest rok 2013, a konkursy artystyczne nadal mają się dobrze. Dwa najważniejsze spośród tych skierowanych wyłącznie do malarek i malarzy, Bielską Jesień i Konkurs Gepperta, wygrywają odpowiednio Ewa Juszkiewicz i Cezary Poniatowski. Ta pierwsza, przyznająca się do wpływów malarzy „zmęczonych rzeczywistością”, operuje surrealistycznym zawłaszczeniem i zniekształceniem o feministycznym rysie. Na tym gruncie szybko wypracowuje swoją „markę”: bazujące na nowożytnych i dziewiętnastowiecznych wzorach portrety kobiece, w których twarze bohaterek pozostają zasłonięte przez skłębione włosy, ciasno owinięte tkaniny czy monstrualne huby.
Malarstwo Poniatowskiego jest niejako rewersem płócien Juszkiewicz. Zamiast quasi-historycznych nawiązań — własny język charakterystycznych piktogramów, zamiast walorowej wirtuozerii — płaskie figury, zamiast łechcącej oko kolorystyki — wyłącznie czerń i biel. Wreszcie zamiast gry z zawłaszczeniem, przetworzeniem i ukryciem wizerunku — buźki z kropek i półksiężyców, sardonicznie uśmiechające się do widza, który chciałby przeniknąć ich tożsamość. W kolejnych latach Juszkiewicz, jak wiadomo, osiągnie potężny sukces komercyjny, trafi do stajni Gagosiana (i stanie się jednym z przykładów malarstwa określanego jako „zombie figuracja”), jednak to Poniatowski wydaje się z perspektywy lokalnego pola sztuki najważniejszym debiutem początku dekady, zwiastującym kierunek zmian.
W czasie, kiedy debiutuje, malarstwo nikogo specjalnie nie grzeje — ot, jedno z wielu mediów w artystycznej skrzynce z narzędziami, jawiące się nawet jako nieco zaśniedziałe w obliczu współczesnych problemów i dyskursów. Ton najnowszej sztuce nadają w tym czasie raczej artystki tworzące obiekty w postminimalistycznych rejestrach, wsparte teorią spod znaku realizmu spekulatywnego i object oriented onthology, Iza Tarasewicz, Gizela Mickiewicz czy Piotr Łakomy. „Zmęczenie rzeczywistością” jest już fenomenem dogasającym, jego przedstawiciele powoli stają się współczesnymi klasykami, jak Jakub Julian Ziółkowski, lub, jak Tymek Borowski, porzucają (tymczasowo) malarstwo i tworzą projekty internetowe.
W czasie, kiedy debiutuje Cezary Poniatowski, malarstwo nikogo specjalnie nie grzeje — ot, jedno z wielu mediów w artystycznej skrzynce z narzędziami, jawiące się nawet jako nieco zaśniedziałe w obliczu współczesnych problemów i dyskursów.
Artystki debiutujące w okresie od połowy pierwszej do początku drugiej dekady obecnego stulecia zajmują się postinternetem (Gregor Różański), performansem (Justyna Górowska), działaniami społecznymi (Daniel Rycharski), fotografią (Witek Orski), tworzeniem instalacji (Alicja Bielawska) czy filmów (Agnieszka Polska), a nierzadko kilkoma z tych dziedzin naraz (Zuza Golińska, Przemek Branas, Mateusz Sadowski, Martyna Kielesińska, Honorata Martin, Franciszek Orłowski…). Na wystawie Co widać w Muzeum Sztuki Nowoczesnej, przygotowanej przez Sebastiana Cichockiego i Łukasza Rondudę w 2014 roku, spośród malarek i malarzy pojawia się głównie starsza gwardia: Wilhelm Sasnal, Jadwiga Sawicka czy Paulina Ołowska. To także ostatni moment, kiedy na scenę wchodzi z powodzeniem grono twórczyń operujących językiem abstrakcji: Karolina Bielawska, Kornel Janczy czy Krzysztof Mężyk. Kolejne lata należeć będą już niemal wyłącznie do figuracji.
II
W roku 2015 ma miejsce kolejny kluczowy dla tej historii debiut — 42. edycję Bielskiej Jesieni wygrywa Martyna Czech, kończąca wówczas studia na katowickiej ASP. Jeśli mielibyśmy bawić się we wskazywanie dat granicznych, można by, parafrazując klasyka, powiedzieć, że 27 listopada 2015 roku w Bielsku-Białej, o godzinie 18:15 (mniej więcej) umarło malarstwo „zmęczone rzeczywistością” (w pewnym sensie zamordował je sam Jakub Banasiak, przewodniczący jury Bielskiej Jesieni, który przeforsował nagrodę dla Czech – najsilniej wspierał go, co symptomatyczne, Ryszard Grzyb). Jeśli u Poniatowskiego można by się dopatrywać przefiltrowanych przez internetową wizualność powidoków sztuki Koła Klipsa czy Neue Bieremiennost, o tyle obrazy Martyny Czech proponowały powrót do nowoekspresyjnej wrażliwości pełną gębą. Podobnie jak dekady wcześniej, w dobie odwilży i u schyłku Polski Ludowej, zrywająca z erudycyjnymi gierkami, buńczuczna i nieoglądająca się na prawidła „poprawnego” malowania ekspresyjna konwencja jawiła się jako sposób na nowe otwarcie i wypowiedzenie (czy też wykrzyczenie) indywidualnego „ja”.
Jeśli mielibyśmy bawić się we wskazywanie dat granicznych, można by, parafrazując klasyka, powiedzieć, że 27 listopada 2015 roku w Bielsku-Białej, o godzinie 18:15 (mniej więcej) umarło malarstwo „zmęczone rzeczywistością”.
Bielskie obrazy Czech wyglądają, jakby chcąc dogrzebać się do czystych emocji (głównie wkurwienia — na konkretnych ludzi i ludzkość ogółem) i przenieść je na płótno jeden do jednego, artystka podążała tropem „złego” ejtisowego malarstwa, odrzucając wszelkie wyuczone na akademii normy i celowo malując jak dziesięciolatka. Z czasem obrazy te coraz bardziej wyglądają, jakby nie tylko zostały namalowane, ale i wykoncypowane przez dziesięciolatkę. Trudno wskazać obraz, w którym banalna symbolika sięga szczytu żenady, ale gdybym musiał typować, stawiałbym na obraz Skull-ona z 2022 roku — autoportret, w którym szara postać artystki siedzącej z podkulonymi nogami rzuca na ziemię cień w formie czaszki. W momencie debiutu Czech jednak przeciera szlak. Wkrótce pojawiają się na horyzoncie inni twórcy gustujący w dosadnej ekspresji, jak Mateusz Sarzyński. Ikonografię obrazów buduje Sarzyński tak, jakby robił mema w Photoshopie — bierze, dajmy na to, Taniec Matisse’a i zamienia go w satanistyczny rytuał umieszczając pomiędzy postaciami pentagram, a na środku obrazu, żeby nie było wątpliwości, dodając tekst „Satanic Krakow”. Innym razem zamienia teletubisie w mordercze monstra. Proste kontrasty i odwrócenia znaczeń gładko pozorują obrazoburcze przekroczenie, podobnie jak warstwa malarska symuluje emocjonalną temperaturę — to obrazy malowane szybko i impastowo, prawie jak u Robarta Navy, a mimo to wydają się mozolnie wydłubane w ciągu wielogodzinnych sesji.
Konfesyjne malarstwo w stylu Czech, operujące niedbałą, infantylizowaną formą, także znajduje swoich kontynuatorów, przede wszystkim w osobie Patryka Różyckiego, który jednak w odróżnieniu od katowickiej malarki gustuje nie w wywołującej zgrzyt zębów metaforze, a autobiograficznej anegdocie. Mimo to obrazy Różyckiego także balansują na granicy autoparodii. Z wieloma tematami jego prac łatwo empatyzować, zwłaszcza jeśli nie jest się obrzydliwie uprzywilejowanym bananem — na szczęście w polu sztuki wciąż jest miejsce nie tylko dla nich — ale tym bardziej uderza obojętność, z jaką odbiera się same obrazy, znacznie mniej przemawiające do wrażliwości niż ich opisy. Derywacyjny i banalny styl przesuwa jednak te historie o lękach, niezaspokojonej potrzebie bliskości i komunikacji, społecznych nierównościach i zwyczajnej biedzie w obszar wyciskacza łez. Świat wyłaniający się z obrazów Różyckiego przypomina nieco ten nakreślony przez Łukasza Barysa w powieści Kości, które nosisz w kieszeni, brakuje mu jednak tego, co owej powieści nadawało ciężaru, czyli unikatowego, dostosowanego do niej, wielowymiarowego języka, mieszającego rejestry niskie i wysokie, banał i poetyckość. To obrazy płaskie i oczywiste jak telewizyjny mockument, w którym niezborność formy każdy dramat zamienia w komedię. Na tyle jednoznaczne i teatralne w swojej emocjonalności, że trudno się nimi przejąć i do końca w nie uwierzyć, zaludniane nie przez ludzi, a zarysowane grubą kreską kukły.
III
Z ekspresyjnym gestem znacznie lepiej radzi sobie Jakub Gliński, który przez moment współtworzy Galerię Śmierć Frajerom, szybko jednak — jako de facto jedyny ze skupionego w niej środowiska — robi imponującą karierę solową. Przeskok od klimatów wzorcowo offowych — postindustrialnych hal Peruna, gdzie mieściła się Śmierć Frajerom — do wzorcowego white cube’a Gunia Nowik Gallery, jest przy tym wymowny. Gliński debiutuje jako przedstawiciel autentycznie punkowej wrażliwości. Nie tylko maluje, ale i wykonuje performansy, w których, upraszając, miota się w znalezionych w okolicy danego miejsca śmieciach i tworzy z nich prowizoryczne kostiumy; generalnie rzecz biorąc wchodzi na „scenę” bez żadnego uprzednio przygotowanego scenariusza, czasem po kilku piwkach i daje się ponieść intuicji patrząc, gdzie ta go zaprowadzi. A czasami prowadzi na SOR, bo zdarza mu się w czasie perfo poważnie poturbować. Kiedy staje przed płótnem, metoda pozostaje z grubsza ta sama, tyle że pędzel i aerografy pozostają na szczęście bezpieczniejsze niż kawałki szkła i blachy.
Celowo czy nie, malarstwo Glińskiego jest dziś przykładem tego, że trashowa, ekspresyjna konwencja jest właśnie tym — jeszcze jedną konwencją, dającą się skomercjalizować jak każda inna.
Obrazy Glińskiego na początku powstają z ewidentnej zajawki, nie kalkulacji. Nie jest więc tak istotne, że konwencja, w której Gliński operuje, nie jest specjalnie unikatowa — podobnie jak w innych przypadkach nowej-nowej ekspresji, nietrudno odnaleźć bardzo bliskie formalnie precedensy dla jego płócien. Weźmy choćby obraz Michela Majerusa 10 bears masturbating in 10 boxes z 1992 roku — wyglądający żywcem jak płótno, które mogłoby wyjść z pracowni Glińskiego. Jest to jednak podobieństwo powierzchowne i przypadkowe. Jeśli zmarły przed ponad dwiema dekadami luksemburski artysta operował rozmaitymi konwencjami i podejmował namysł nad statusem obrazów niejako na przecięciu pop artu, sztuki konceptualnej i malarstwa „nowych dzikich”, o tyle uwaga Glińskiego pozostaje znacznie bardziej zawężona. Jeśli Majerus, jak stwierdził na łamach „Spike’a” Colin Lang, „infantylizował gesty w stylu Cy’a Twombly’ego”3, to Gliński nie tyle wchodzi w dyskusję z kanonicznymi konwencjami malarskimi, a przetwarza estetykę amatorskiego graffiti, estetyzując ją do granic możliwości.
Tym bardziej zaskakujące stają się próby dopatrywania się w obrazach Glińskiego, zwłaszcza najnowszych, „dzikiego mroku”, który znalazła w nich Anna Pajęcka4. Monumentalne płótna Glińskiego są raczej jak dekoracyjne secesyjne panneau, tyle że eleganckie organiczne zawijasy i precyzyjnie wykreślone geometryczne kształty zastępują tu nonszalanckie pociągnięcia aerografu, a ostatnio także komiksowe postacie nanoszone na podobrazie sitodrukiem. Nie przypadkiem Gliński ma na koncie niedawną współpracę z projektantką mody Anią Kuczyńską, w ramach której jego kompozycje znalazły się na jedwabnych apaszkach. Gest Glińskiego pozostaje swobodny, ale nie na zasadzie ekspresyjnej drapieżności, a raczej manierystycznej sprezzatury. Dwie grzecznie, po bożemu powieszone wystawy u Guni Nowik tylko ten estetyzujący kierunek uwypukliły. Celowo czy nie, z autoanalitycznym zacięciem czy przypadkowo, malarstwo Glińskiego jest dziś w każdym razie przykładem tego, że trashowa, ekspresyjna konwencja jest właśnie tym — jeszcze jedną konwencją, dającą się skomercjalizować jak każda inna. A sam Gliński – ciesząc się aparycją modela – nie tarza się już w śmieciach, za to pręży się przed obiektywami fotografów. Jak łatwo o rzeczoną komercjalizację „trashowej” estetyki, unaocznia przykład bliskiej stylistycznie, ewidentnie epigońskiej twórczości Nikity Krzyżanowskiej, która jednak z miejsce niemal warholowskiej doskonałej semantycznej pustki obrazów Glińskiego wprowadza nieznośny patos wielkich pojęć, jak miłość, śmierć i sacrum.
Jeśli znaczna część malarstwa zdobywającego popularność około połowy minionej dekady zdaje się mocno zakorzeniona w ejtisowej nowej ekspresji, o tyle prace Mikołaja Sobczaka, który w tym czasie przenosi punkt ciężkości swojej praktyki z performansu na malarstwo, zdają się wyrastać z nieco innych konwencji z tego samego okresu, czyli piętrzącego referencje postmodernizmu w wydaniu takich malarzy jak David Salle. U Sobczaka na pewno nie można mówić o braku treści — każdy cal kwadratowy płótna jest u niego dokładnie przekminiony i mógłby zostać opatrzony co najmniej jednym przypisem. Malarstwo nie służy tu do wyrażenia emocji, a staje się narzędziem storytellingu. Pociągnięcie pędzla jest indeksem odsyłającym do konkretnych obrazów, tekstów, postaci i wydarzeń historycznych, a nie do mglistej sfery artystycznej intuicji. Choć na powierzchownym poziomie Sobczak także operuje ekspresyjnymi formami — jego figury są uproszczone i wyolbrzymione, przestrzeń umowa, plamy barwne płaskie i jaskrawe — są to efekty dokładnie zaprojektowane.
IV
W pewnym sensie prace Glińskiego i Sobczaka to dwie strony tej samej monety i dwa punkty zwrotne wyznaczające kres ekspresyjnej formuły, która przerodzić się może bądź to w koneserski estetyzm (Gliński), bądź braną w ironiczny nawias statyczną scenografię dla złożonych wypowiedzi o ambicjach teoretycznych (Sobczak). W tym drugim kierunku podąża do pewnego stopnia dwójka debiutujących kilka lat po Sobczaku osób artystycznych — Małgorzata Mycek i Adam Kozicki. Mycek swoje obrazy osadza w scenerii związanej z własną autobiografią, czyli dorastaniem w podkarpackiej wsi. Jest to jednak obraz mocno przejaskrawiony, jakby wyjęty wprost z polsatowskich pulpowych programów pokroju Chłopaków do wzięcia czy Farmy, zawsze portretujących wiejski krajobraz w formie wykoślawionej — albo przaśnej parodii, paternalizującej pornografii biedy odpowiadającej klasistowskim wyobrażeniom o mieszkańcach wsi, albo estetyzującej pocztówki, po rousseańsku idealizującej „proste” życie z dala od miasta.
Tym, co różni obrazy Mycek od tego rodzaju widowisk jest po pierwsze krytyczne podejście do samych tych stereotypów — to one są właściwym tematem jej obrazów, bardziej niż konkretne postaci i wydarzenia — po drugie synteza obu wizji. Suwak wyjaskrawienia jest u Mycek przesunięty na maksa, ale niejako w obie strony naraz. Przaśność i idealizacja idą ręka w rękę. Na obrazach Mycek pojawiają się blondwłose, opalone, krzepkie i promieniujące energią dziewczęta o zębach, jak powiedziałby Klocuch, białych jak pieczarki. Bez mrugnięcia okiem wykonują szereg domowych prac, jak trzeba zarżną też kurę na rosół, a w niedzielę przykładnie drepczą do kościoła. Słowem, idealna córka rolnika, spełniona fantazja o przykładnej heteronormatywnej dziewczynie. Także inne postaci z obrazów Mycek to przerysowane figury — a to stawiana za wzór kuzynka, a to ciotka krytycznie oceniająca krewnych podczas rodzinnej uroczystości, a to obowiązkowy wujo z wąsem, który zawsze ma na podorędziu wódeczkę i pomarańczowe Caprio oraz garść sprośnych żarcików. W podobnych rejestrach przedstawione są jednak także inne postaci — fantazja o queerowych kowbojkach przemierzających łąki na grzbiecie różowogrzywej zebry nie różni się zbytnio formalnie od owych do cna heteronormatywnych fantazji. Język Mycek bliski jest klasyczkom „złego” malarstwa analizowanego w późnych latach 70. przez Marcię Tucker, takim jak Neil Jenney czy Joan Brown. Nie bez znaczenia jest też podobrazie — stare banery reklamowe, po których Mycek maluje cienką warstwą rozwodnionego akrylu, przezierają spod farby skroplonej jak pot na skórze.
W pewnym sensie prace Glińskiego i Sobczaka to dwie strony tej samej monety i dwa punkty zwrotne wyznaczające kres ekspresyjnej formuły, która przerodzić się może bądź to w koneserski estetyzm (Gliński), bądź braną w ironiczny nawias statyczną scenografię dla złożonych wypowiedzi o ambicjach teoretycznych (Sobczak).
Jeśli Mycek koncentruje się na normach społecznych, Adam Kozicki bierze na warsztat opresyjność systemową innego rodzaju. W najbardziej znanej serii obrazów malarz odnosi się do własnego doświadczenia nocy spędzonej na dołku, policyjnej przemocy i relacji władzy, a w najnowszych pracach — do biopolitycznej przemocy wobec osób uchodźczych próbujących przekroczyć białorusko-polską granicę. Jak wskazywał w niedawnej recenzji wystawy Nigdy nie będziesz szła sama na łamach „Szumu” Piotr Puldzian Płucienniczak, obrazy te nie są jednak ani reporterskie, ani jednoznaczne w wymowie. Kozicki równie krytycznie spogląda na nadużywających władzy funkcjonariuszy, co na fantazje o karze spotykającej opresorów, jakie rodzą się w głowie uwięzionego. Spora w tym zasługa języka, jaki Kozicki wypracował. Rozmyte, malowane aerografem cyfrowe tekstury czerpią wyraźnie, na co zwracano już uwagę, z postcyfrowej estetyki spopularyzowanej przed kilkoma laty przez artystki takie jak Rute Merk, a na rodzimej scenie w dość ortodoksyjnej formie — czyli odnoszącej się do grafiki gier z epoki wczesnego 3D — reprodukowanej przez trio Bezimienny. Jednocześnie deformacje postaci o nabrzmiałych żyłach i zaburzonych proporcjach, osadzonych w zniekształconej perspektywie, kojarzą się z obrazami George’a Grosza. Dzięki temu malowane aerografem powierzchnie przypominające tekstury z epoki PSX nie są jedynie formalnym trikiem, ale zręcznie wykorzystanym narzędziem do uwspółcześnienia tradycji figuracji o politycznym ostrzu rodem z międzywojnia, demontującej faszystowską estetykę podszytą perwersyjną erotyką.
V
Jeśli jedna gałąź nowego malarstwa wyrasta z ekspresji i groteskowego przerysowania, druga opiera się na syntetycznym i spotęgowanym realizmie spod znaku Potencji. Pierwszą wspólną wystawę Tomasz Kręcicki, Karolina Jabłońska i Cyryl Polaczek organizują jeszcze w 2012 roku w krakowskim barze Wiarus, w tym samym roku Polaczek wygrywa Artystyczną Podróż Hestii, jednak na dobre pojawiają się na radarze galerii i instytucji na przełomie 2014 i 2015 roku, krótko po dyplomach i po utworzeniu własnej galerii w Krakowie, jednego z pierwszych artist-run spaces, które wykwitną bujnie około połowy ubiegłej dekady. Kolejnym kluczowym momentem staje się wystawa całego trio w Rastrze w roku 2017.
„Zimowa” seria obrazów Karoliny Jabłońskiej jest chłodna i solipsystyczna, efektowna, ale przewidywalna, oparta raczej na wypracowanym patencie niż przeżyciu.
Karolina Jabłońska w tym czasie łagodzi już nieco swój język formalny w stosunku do prac z okolic 2014 roku — barwy są mniej zgrzytliwe, przejścia tonalne subtelniejsze, sceny bardziej zróżnicowane. Trzonem jej malarstwa pozostają jednak lekko przerysowane autoportrety czy też scenki rodzajowe z wykorzystaniem własnego wizerunku, pełne kreskówkowo przegiętej przemocy, a jednocześnie nawiązań do historii sztuki, m.in. do Dürera czy Füssliego. Już we wczesnych obrazach Jabłońska prowadzi złożoną grę z własnym wizerunkiem i pozycją młodej malarki w polu sztuki. Z czasem jednak ikonografia obrazów staje się prostsza. W 2021 roku artystka maluje serię autoportretów, w których pożera a to arbuza, a to kukurydzę, a to kiść winogron, jakby coverowała własne prace sprzed circa siedmiu lat. Formalnie są oczywiście bardziej dopieszczone, jednak różnica pomiędzy nimi a obrazami o bliźniaczych tematach z 2014 roku sprowadza się w gruncie rzeczy tylko do tego — to coś jak remake gry wideo przeniesionej na nową generację konsol z zastosowaniem bardziej zaawansowanego silnika graficznego, ale z niezmienionym szkieletem fabularnym.
Z obrazów Jabłońskiej znikają inne postaci, nikt tu już nikogo nie wali po ryju, w najnowszych pracach, pokazywanych na niedawnej wystawie Chłód w Rastrze, malarka sama torturuje swoje alter ego topiąc je w zupie lub zamrażając w bryle lodu. Jeszcze w serii obrazów z okolic 2019 i pandemicznego 2020 roku ta samotność miała mocne uzasadnienie — sama stawała się tematem obrazów utrzymanych w zimnych, granatowo-zielonkawych tonacjach, z bohaterką lunatykującą, ślęczącą nad szkicownikiem w bezsenne noce, lub też leżącą pośród rozrzuconych książek i rysunkowych przyborów na podłodze, niezdolną ani do pracy, ani do snu. Metafora była w nich twardo zakorzeniona w rzeczywistości, emocjonalna podszewka widoczna jak na dłoni, owocując jednym z najlepszych prac w całym dorobku malarki. „Zimowa” seria jest z kolei, no właśnie, chłodna i solipsystyczna, efektowna, ale przewidywalna, oparta raczej na wypracowanym patencie niż przeżyciu. Nietrudno sobie wyobrazić ten patent przeniesiony na kolejne cykle — kto wie, może już malują się obrazy z kolejnych pór roku, w którym postać malarki a to moknie w jesiennym deszczu, a to smaży się w letnim ukropie, a to kicha podrażniona wiosennymi pyłkami kwitnących traw. Deformacja staje się tu już manierycznie kopiowana, jak u artystów pokroju Yoshitomo Nary. Czy to przypadek, że Jabłońska na najnowszej wystawie w Pianie pokazuje prace malowane na talerzach, wykorzystywanych jako podobrazie również przez Narę (choć w wersji bardziej umasowionej, jako część artystycznego merchu), i podobnie jak japoński artysta przedstawia głowy tonące w kuchennych naczyniach?
Nietrudno sobie wyobrazić dziesiątki potencjalnych kolejnych płócien Kręcickiego, tym razem przetwarzających na monumentalne formy malarskie całe menu baru mlecznego czy ofertę przekąsek z multipleksu, żurek i ogórkową zamieniające się w eleganckie prawie-abstrakcje w duchu color field painting czy tacosy i orzeszki przypominających formacje geologiczne.
Podobne wrażenie odnoszę patrząc na nowe obrazy Kręcickiego, ostatnio pokazywane m.in. w Stereo podczas zeszłorocznego WGW. Recenzując wspomnianą wystawę w Rastrze, Jakub Banasiak pisał: „Rzeczy i sytuacje, nad którymi pochyla się Kręcicki – choć doskonale znane – w jego interpretacji wyglądają tak, jakbyśmy patrzyli na nie po raz pierwszy”5. Wtedy podpisałbym się pod tym zdaniem obiema rękami. Dziś mam wrażenie, że defamiliaryzację codzienności zastąpiło przepuszczanie każdego jej skrawka przez, znów, wypracowany patent. Metoda radykalnego zbliżenia i uproszczenia form bodaj najlepiej działała w serii obrazów przedstawiających wieczorne łykanie leków, w których oświetlone niebieskim światłem smartfonowego ekranu pastylki przypominały planety dryfujące w kosmicznej pustce. To obrazy, które miały w sobie jednocześnie lekkość komiksowego kadru i wzniosłość pejzaży niemieckich romantyków. W najnowszych obrazach motywy się zapętlają — kulinarne tematy przetworzone zostają a to w kompozycje bliskie abstrakcji, a to kosmiczne pejzaże malowane w bliźniaczy sposób. Mają też w sobie coś złowieszczo sterylnego — patrząc na nie coraz bardziej czuję, jakbym oglądał wielkoformatowe reklamy, nie obrazy. Podobnie jak w przypadku Jabłońskiej, nietrudno sobie wyobrazić dziesiątki potencjalnych kolejnych płócien Kręcickiego, tym razem przetwarzających na monumentalne formy malarskie całe menu baru mlecznego czy ofertę przekąsek z multipleksu, żurek i ogórkową zamieniające się w eleganckie prawie-abstrakcje w duchu color field painting czy tacosy i orzeszki przypominających formacje geologiczne. Podejrzewam, że po chwili treningu i nakarmieniu odpowiednimi grafikami referencyjnymi Midjourney mogłoby z powodzeniem wygenerować całą potencjalną retrospektywę złożoną z takich nieistniejących (jeszcze) obrazów Kręcickiego.
Na tym tle interesujący jest przypadek Cyryla Polaczka, wcześniej sprawiającego wrażenie zdecydowanego underdoga w grupie. Trajektoria formalnej ewolucji Polaczka przebiega zupełnie inaczej niż w przypadku pozostałej dwójki — to malarz, któremu zdarzały się kilkukrotne formalne wolty, na przykład przejście od monochromów z linearnymi motywami wyrytymi w jednolitej warstwie farby do realistycznych i surrealizujących jednocześnie kompozycji, w których kilka niepowiązanych z sobą scen nakłada się na siebie jak w filmowej klatce, zatrzymanej w połowie płynnego przejścia między dwoma ujęciami. Polaczek również powraca do niegdyś malowanych motywów i rozwiązań, ale raczej je spiętrzając niż multiplikując, jak w prezentowanym podczas ostatniej wystawy w Monopolu podczas WGW morskim pejzażu, gdzie realistycznie malowana powierzchnia wody jest „marszczona” przez grzebień, za którego zębami ciągną się linie delikatnie wyryte w malarskiej powierzchni.
Nie da się ukryć, że efektem tego zróżnicowania jest w przypadku Polaczka malarstwo tak nieprzewidywalne, jak nierówne, co mimo wszystko wydaje się opcją znacznie lepszą niż malarstwo doskonale spójne, przewidywalne i pogrążające się w autocytatach. A kiedy Polaczek już trafia, to w punkt, jak w niewielkim pejzażu z żukiem, który toczy swoją kulkę gnoju na tle spektakularnie rozświetlonego nieba, czy Portfelu biedaka, w którym zamiast kart i banknotów spoczywa jedynie rybia łuska na szczęście. W tym pierwszym jest to, co definiowało najlepsze prace Kręcickiego, czyli splot tego, co banalne i wzniosłe, w drugim — nie tylko przestawienie zwyczajnego przedmiotu w syntetyczny sposób, zbliżony do abstrakcji geometrycznej, ale i żywa emocja. We wspomnianej wcześniej recenzji z 2017 roku Jakub Banasiak pisał o pracach Polaczka: „ciągle nie mam pojęcia o czym ma być to malarstwo”6. Dziś można na to pytanie odpowiedzieć znacznie łatwiej niż wtedy. To tylko po części obrazy o żukach, portfelach czy polnych roślinach, po części też obrazy o obrazach jako takich, przede wszystkim jednak — obrazy o emocjach, o zachwycie, niepokoju, nadziei i lęku.
Syntetyczny realizm Potencji, podobnie jak ekspresja Martyny Czech, wabił swego rodzaju obietnicą percepcyjnego resetu. Podobną obietnicę w jeszcze bardziej radykalny sposób zdawało się składać malarstwo Karola Palczaka, który na scenę wkracza niewiele później, jako ich kolega z krakowskiej akademii zaprezentowany po raz pierwszy właśnie przez Potencję (jeszcze jako galerię). W swoim realizmie, oczywiście przepuszczonym przez fotografię, ale jednak sięgającym głęboko do konwencji realizmu drugiej połowy XIX wieku, malarstwa Gierymskich, Fałata czy Witkiewicza seniora, Palczak jak gdyby starał się dowieść, że możliwe jest ponowne spojrzenie na zwykłą rzeczywistość nieuzbrojonym i nieprzebodźcowanym okiem, zobaczenie i namalowanie wszystkiego od nowa.
O ile we wczesnych pracach Karol Palczak maluje z reguły po prostu to, co widzi — kolby kukurydzy suszące się u powały, auto stojące na podwórku, dogasające ognisko — w kolejnych pracach rzeczywistość jest coraz bardziej teatralizowana.
Podobnie jak u Mycek, scenerią prac Palczaka jest podkarpacka wieś, rodzinne okolice artysty, malowana jednak w zupełnie inny sposób i inaczej traktowana. Palczak nie przepracowuje wspomnień z miejsca, od którego się odciął, przeciwnie — pozostaje mocno zakorzeniony w rodzinnej wsi i traktuje ją z ogromną czułością, a od społecznych komentarzy raczej się odcina, niż je akcentuje. Jednak z czasem w realizmie Palczaka pojawiają się rysy, w interesujący sposób wydobyte na pierwszej wystawie artysty w Fundacji Galerii Foksal, gdzie samym obrazom towarzyszyły filmy-szkice. O ile jednak we wczesnych pracach Palczak maluje z reguły po prostu to, co widzi — kolby kukurydzy suszące się u powały, auto stojące na podwórku, dogasające ognisko — w kolejnych pracach rzeczywistość jest coraz bardziej teatralizowana. Ognisko zastępuje płonący wrak auta na poboczu, przypadkiem zaobserwowaną scenkę rodzajową dziwaczna inscenizacja samobójstwa na leśnej gałęzi, niezmącony pejzaż — miniaturowy „gejzer” na powierzchni stawu, w którym wybucha petarda. Jakby codzienność szybko przestała wystarczać i domagała się podkręcenia i udramatyzowania.
Cyryl Polaczek, „Portfel biedaka“, 2022, olej na płótnie, 100 × 140 cm. Dzięki uprzejmości artysty i Galerii Monopol
VI
Nie sposób mówić o ewolucji dzisiejszego malarstwa z pominięciem roli rynku i jego szybkiego rozwoju od roku 2020, kiedy to dotychczasowe szeregi osób kolekcjonerskich zasilił nowy narybek z wyższej klasy średniej, w panice poszukującej nowych sposobów ulokowania i pomnożenia kapitału wobec coraz bardziej spiętrzających się kryzysów7. Konsekwencje tego stanu rzeczy widoczne są na wielu poziomach. Z jednej strony, instytucje publiczne, wystawiając dominujące w galeriach komercyjnych malarstwo, niejako skazane są na wtórność wobec wcześniejszych rozpoznań rynkowych. Czytelnym tego dowodem Niepokój przychodzi o zmierzchu — przygotowana przez Magdalenę Komornicką jedna z ostatnich wystaw „starego” programu Zachęty, pod względem listy nazwisk zazębiająca się w dużej mierze z programem galeryjnym poprzedzających ją kilkunastu miesięcy, nie tyle w efekcie niedostatków kuratorskiego researchu, co po prostu diagnozy stanu rzeczy8. Nie tylko instytucjonalne tryby mielą wolniej niż galeryjne, ale i model konstytuowania wartości symbolicznej uległ modyfikacji — instytucje i krytyka niejako zamieniły się miejscami z galeriami, nie tyle wprowadzając daną twórczość do szerszego obiegu, co weryfikując i konsekrując jej pozycję. Wobec politycznych przejęć jednych placówek i skrajnego niedofinansowania innych, koncentracja młodego pokolenia malarek i malarzy na karierze galeryjnej nie wydaje się niczym dziwnym. Zwłaszcza że w wyniku przemian ostatnich lat droga do stajni najbardziej prestiżowych galerii bywa krótsza niż kiedykolwiek — Agata Słowak i Karol Palczak związali się z Fundacją Galerii Foksal krótko po dyplomie, co ledwie kilka lat temu byłoby trudne do wyobrażenia (jeszcze Jakub Julian Ziółkowski przechodził w FGF wielomiesięczny „okres próbny”: galeria finansowała mu materiały, ale nie podjęła oficjalnej współpracy; najpierw chciała zobaczyć, w którą stronę rozwinie się artysta).
Nie zamierzam tu demonizować roli rynku — sam w końcu przez kilka miesięcy współtworzyłem bądź co bądź komercyjną galerię wanda. Obrażać się na rynek, że rośnie w siłę, to tak, jakby obrażać się na deszcz, że pada. Jedno i drugie jest równie potrzebne, ale też jedno i drugie potrafi w pewnych okolicznościach narobić sporych szkód. Pierwszy problem jest oczywisty; niewidzialna ręka rynku jednym podaje pomocną dłoń, innym — liczniejszym — wypierdala bułę prosto w szczękę. To jednak problem oczywisty, znacznie szerszy i związany z samą konstrukcją nowoczesnego pola sztuki, które mimo przywiązania do antykapitalistycznych dyskursów pozostaje ostoją dzikiego kapitalizmu rodem z mokrych snów Miltona Friedmana. W perspektywie węższej, polskiej, związanej z rynkowym wchłanianiem kolejnych malarek i malarzy, mamy też do czynienia z innymi problemami.
Obrażać się na rynek, że rośnie w siłę, to tak, jakby obrażać się na deszcz, że pada. Jedno i drugie jest równie potrzebne, ale też jedno i drugie potrafi w pewnych okolicznościach narobić sporych szkód.
Jednym z nich jest narracja o wyprzedawaniu magazynów galerii9, będąca co najwyżej półprawdą, dotyczącą jedynie części artystów — tych, którzy akurat wpasowują się w kolekcjonerskie gusta. Inni, nawet ci o ugruntowanej przez lata pozycji symbolicznej, związani z tymi samymi galeriami, pracujący jednak w innych niż malarstwo mediach i mniej lekkostrawnych estetykach, nadal w wielu przypadkach sprzedają stosunkowo rzadko, a jeśli już, to przede wszystkim do kolekcji instytucjonalnych. Problematyczna jest nawet nie tyle sama ta będąca elementem dalszego napędzania popytu narracja, co fakt, że wyparła ona zupełnie tak niegdyś pielęgnowaną „misyjną” opowieść snutą przez galerzystów — jeszcze zanim WGW ze stowarzyszenia przekształciło się w spółkę. I ona oczywiście w dużej mierze służyła budowaniu pozycji symbolicznej i ekonomicznej, poparta jednak była konkretnymi, legitymizującymi ją działaniami, które najkrócej określić można mianem zwyczajnych ambicji kuratorskich.
Kiedy w roku 2019 BWA Warszawa prezentowało opartą na zestawieniu prac Martyny Czech i Leszka Knaflewskiego wystawę Nic nas nie łączy, faktyczny brak połączenia pomiędzy dwojgiem artystów galerzyści wyłuszczali w sążnistym tekście towarzyszącym wystawie. Kiedy piszę ten tekst, w BWA wisi wystawa Małgorzaty Mycek i Barłomieja Flisa Artist Talk. Tym razem, również zgodnie z tytułem, prace już nawiązują ze sobą dialog, galeria jednak nie komentuje go bodaj jednym zdaniem. To tylko jeden z wielu symptomatycznych przypadków. Można odnieść wrażenie, jakby w okolicach 2020 roku część galerzystów poddała się zbiorowej lobotomii i właściwie przestała mieć pojęcie, co pokazuje, a na pewno przestała się przejmować tym, by jakkolwiek swoje wybory skomentować — skoro i tak się sprzeda, to po co kombinować? Koncept deskillingu w odniesieniu do praktyki kuratorskiej wzięto sobie w tym gronie bardzo do serca.
Nawet galerie takie jak Raster, który jeszcze w 2017 gimnastykował się budując mit Potencji jako swego rodzaju nowej Grupy Ładnie, wyraźnie spuściły z tonu. Ostatniej wystawie Karoliny Jabłońskiej towarzyszył lakoniczny komentarz o tym, że chłód w jej nowych obrazach to nie tylko śnieg na włosach, ale i temperatura emocjonalna (nad wyraz trafnie), a pierwszy (!) indywidualny pokaz Alicji Pakosz opatrzony został zaledwie skromnym akapicikiem o figurze toksycznego pejzażu. Wraz z rozbudowanymi komentarzami stopniały inne elementy kuratorskiego opracowania wystawy — nieoczywiste zestawienia twórczyń czy rozwiązania aranżacyjne. Wraz z „dojrzewaniem” rynku liczne galerie dojrzały widać do statusu butików ze sztuką. Nie wszystkie rzecz jasna, choćby Wschód, lokal_30 czy Biuro Wystaw z tego schematu się wyłamują, ogólna tendencja jest jednak aż nadto czytelna. Proces ubutikowienia domyka marginalizacja roli krytyki, z punktu widzenia galerii dziś już właściwie zupełnie nieistotnej. Od wnikliwego eseju bardziej pożądana jest efektowna dokumentacja na Art Viewerze, od recenzji idącej pod włos — ładnie nakręcony i zmontowany, ale przede wszystkim z zasady entuzjastyczny filmik na YouTubie i Instagramie SoloShow. Raz jeszcze świat sztuki udowadnia, że jest w istocie skansenem najbardziej topornego, najtisowego kapitalizmu, w którym lubimy tylko te media, które bezpośrednio służą naszym celom promocyjnym.
Można odnieść wrażenie, jakby w okolicach 2020 roku część galerzystów poddała się zbiorowej lobotomii i właściwie przestała mieć pojęcie, co pokazuje, a na pewno przestała się przejmować tym, by jakkolwiek swoje wybory skomentować — skoro i tak się sprzeda, to po co kombinować?
Ewolucja od narracji „misyjnej” do formuły butikowej jest problematyczna nie dlatego, że jedna opcja wydaje się „szlachetniejsza” od drugiej, zwłaszcza jeśli potraktować je obie z cynicznym realizmem jako strategie promocyjne mające ten sam cel (sprzedaż). Rzecz w tym, że rezygnacja ze współtworzenia dyskursu na rzecz czystego handlu znosi, nazwijmy to, mechanizmy autoregulacji, lub innymi słowy — otwiera szeroko furtkę dla sztuki jawnie epigońskiej, czysto formalistycznej, wypranej z treści i emocji. Ta w pewnym sensie staje się pożądana — kolekcjonerzy wszak najbardziej lubią piosenki, które już słyszeli. A gdy w kolekcjonerskie gusta zacznie się wpisywać nie tylko uładzony i ilustracyjny „surrealizm”, ale i „magiczny realizm” rodem z aukcji młodej sztuki (do którego ten pierwszy i tak już staje się niebezpiecznie podobny), równie gładko i bez troski o jego polityczną, emocjonalną czy po prostu estetyczną stawkę, będzie go można wpleść w ofertę. Komercyjny sukces z perspektywy samych osób artystycznych w takich okolicznościach może się zaś okazać mocno efemeryczny — im łatwiej wprowadzić w obieg nowe nazwisko, tym łatwiej jest je z niego usunąć, wycisnąć artystkę jak gąbkę i sięgnąć po kolejną. Zwłaszcza kiedy mówimy o malarstwie przyjemnym i dekoracyjnym, pasującym nie tylko do „high-endowych i hiper-współczesnych” wnętrz kolekcjonerów, jak w kontekście „zombie formalizmu” opisywał je swego czasu Walter Robinson10, ale do wnętrz każdej i każdego z nas, niezależnie od metrażu i tego, czy wypełniają je meble z Cassiny, własnoręcznie odnowione przykłady peerelowskiego mid-century dizajnu z OLX-a, czy sprzęty z IKEI.
VII
Jeśli mielibyśmy poszukać określeń najlepiej opisujących aktualną nadwiślańską produkcję malarską, na pierwszym miejscu mógłby się znaleźć przymiotnik „urocze”. Niezależnie od wielu innych cech, surrealizujących, introspektywnych, ilustracyjnych czy psychodelicznych, znaczna część najmłodszego pokolenia malarek i malarzy chętnie sięga po elementy, do których najbardziej przystaje słowo cute. Pieski Krzysztofa Grzybacza, bibeloty Martyny Borowieckiej, komiksowe stwory Jana Możdżyńskiego, quasi-mangowe postaci Maryny Sakowskiej, Ølega&Kaśki i Katarzyny Olmy, żuki Cyryla Polaczka, cukierkowe scenerie Katarzyny Wyszkowskiej… Odpowiednio dawkowane, tego rodzaju urocze wstawki potrafią paradoksalnie, poprzez kontrast, wydobyć z obrazu mroczną drapieżność. Widać to na przykładzie dwóch stosunkowo wczesnych — i, zaryzykowałbym, zdecydowanie najlepszych — obrazów dwóch malarzy z Krakowa — Konrada Żukowskiego i Krzysztofa Grzybacza.
Rezygnacja ze współtworzenia dyskursu na rzecz czystego handlu znosi mechanizmy autoregulacji, lub innymi słowy — otwiera szeroko furtkę dla sztuki jawnie epigońskiej, czysto formalistycznej, wypranej z treści i emocji.
W przypadku pierwszego jest to niewielki olej o wymiarach 50 na 40 cm z 2019 roku — pejzaż przedstawiający pożar katedry Notre Dame w Paryżu, malowany z oglądanego na YouTubie streama. Jest w nim jednocześnie groza i blaza, futurystyczny zachwyt nad destrukcją ikon przeszłości i poczucie zagrożenia, ekspresja faktury i ckliwość miejskiego landszaftu, podkreślana przez rozgwieżdżone niebo, błyskawicznie przywodzące na myśl Gwieździstą noc van Gogha. To obraz jednocześnie uroczy i złowieszczy, ikonograficznie jeden z najprostszych w dorobku Żukowskiego, a przy tym emocjonalnie najgęstszy. W wypadku Grzybacza obrazem takim jest Piesek z tego samego roku, utrzymana w karmazynowych tonach na czarnym tle uproszczona i nienaturalnie wydłużona figura psa, trochę kreskówkowego, trochę przywodzącego na myśl pieski z gotyckich iluminacji, słodka i monstrualna jednocześnie, o mocno uproszczonych kształtach, a jednocześnie niewytłumaczalnie ludzkim, smutnym spojrzeniu. Nie przypadkiem również jest to jedna z najprostszych ikonograficznie, a przy tym najbardziej niejednoznacznych prac artysty.
Nowe obrazy Krzysztofa Grzybacza stają się złożone i formalnie nienaganne, zakomponowane w doskonale geometryczne kompozycje, pozbawione jakichkolwiek wad, brudu, śladu abiektu. Operują surrealnym zniekształceniem zagłaskanym przez swój estetyzm.
Kolejne obrazy tak Żukowskiego, jak i Grzybacza coraz bardziej łechcą oko, a jednocześnie zdają się coraz bardziej puste, zamieniają się w czystą dekorację. Obrazy Grzybacza stają się złożone i formalnie nienaganne, zakomponowane w doskonale geometryczne kompozycje, z wirtuozersko malowanymi flakonikami perfum czy tkaninami, pozbawione jakichkolwiek wad, brudu, śladu abiektu. Sterylne jak modernistyczny mebel w gablocie, operują surrealnym zniekształceniem, zagłaskanym przez swój estetyzm. Nie włażą pod skórę, nie drażnią, działają raczej jak paliatywny środek uspokajający. U Żukowskiego infernalny obraz z rzeczywistości zastępują malowane grubym impastem piekielne pejzaże, a w ostatnim czasie eleganckie portrety nagich i półnagich chłopców, pluskających się w jeziorach czy odpoczywających na łąkach, monumentalne, uwspółcześnione i squeerowane odpowiedniki osiemnastowicznych fêtes champêtres czy mieszczańskich portretów w stylu Reynoldsa i Gainsborough.
Do nielicznych malarek, które niekoniecznie gustują w cute motywach, ale i unikają patosu, operując humorem delikatniejszym, opartym na drobnych kontrastach i zgrzytach, należą dziś Dominika Kowynia i Agata Słowak. W ich pracach znacznie bardziej czytelne niż u wielu innych pozostają też polityczne stawki. Do pewnego stopnia akcentowała je także wystawa Farba znaczy krew, kuratorowana przez Natalię Sielewicz w MSN w roku 2019, choć w tym przypadku kłopotliwe może wydawać się zaakcentowanie afektywnego wymiaru malarskiego gestu, przekładające się na feministyczną narrację skupioną na cielesności i tym, co z nią powiązane — kwestiach praw reprodukcyjnych, reprezentacji, jednoczesnej seksualizacji kobiecych wizerunków i represjonowania seksualności. W tak zarysowanej perspektywie na drugi plan schodzą kwestie ekonomiczne, klasowe czy mechanizmy przemocowe ujawniające się w deklaratywnie inkluzywnych i progresywnych środowiskach, wnikliwie opisywane przez Agatę Sikorę w książce Wolność, równość, przemoc11 czy klasycznym eseju Marka Fishera Exiting the Vampire Castle12.
Obrazy Dominiki Kowyni to przeciwny biegun wobec wszechobecnego spłaszczenia. Starannie wymodelowane części ciała łączą się tu z twarzami przypominającymi grubo ciosane maski, realistyczny pejzaż roztapia się w abstrakcyjnych plamach barwnych, perspektywa zostaje zniekształcona i rozbita.
O ile w przypadku Słowak cielesność, queerowa i wpisana w dialektykę rozkoszy i bólu, gra faktycznie pierwsze skrzypce, o tyle u Kowyni spektrum tematyczne koncentruje się raczej na kwestiach relacji społecznych, międzykulturowych i międzygatunkowych, problemach ekologicznych i ekonomicznych. W najnowszych pracach artystki jednym z tematów stają się pełne sprzeczności relacje między pracą a emancypacją, raz postrzeganą jako powiązany z awansem klasowym efekt wytężonego wysiłku, podążania za protestancką etyką pracy, innym razem jako element kapitalistycznej, alienującej jednostki opresji. Napięcia te uwidaczniają się w języku formalnym malarki, niejednorodnym i nie stroniącym od kontrastów — obrazy Kowyni to przeciwny biegun wobec wszechobecnego spłaszczenia. Starannie wymodelowane części ciała łączą się tu z twarzami przypominającymi grubo ciosane maski rodem z prekubistycznych płócien Picassa, realistyczny pejzaż roztapia się w abstrakcyjnych plamach barwnych, perspektywa zostaje zniekształcona i rozbita. Także w przypadku Słowak o sile przedstawień decyduje w dużej mierze formalna gęstość. Nawiązania do klasyków w rodzaju Tycjana i Gericaulta łączą się nierzadko z prostymi, niemal naiwnymi pejzażami, postaci wydają się poskładane z kilku „części”, głowy – osadzone na niepasujących korpusach, proporcje są zniekształcone, a jednocześnie sylwetki modelowane są niezwykle starannymi laserunkami. To przede wszystkim dzięki tym wewnętrznym napięciom nie zamieniają się w prostą ilustrację, choć nie sposób nie zauważyć, że prace Słowak także straciły w ciągu kilku lat na drapieżności. Szmaciane lalki z jej dyplomu, składające się na ostrą, na zawsze zostającą w pamięci ginekologiczno-aborcyjną instalację, nie znalazły swojej kontynuacji, pozostało jedynie dopieszczone „neorenesansowe” malarstwo.
Kategoria cute, dająca się odnieść do tak dużej części aktualnego malarstwa, nie jest niewinna. Sianne Ngai w eseju The Cuteness of the Avant-Garde dekonstruowała ją jako estetykę bezsilności, rozkwitającą w momentach politycznego kryzysu, wobec którego sztuka jawi się jako zupełnie bezbronna i poprzez koncentrację na tym, co drobne, śmieszne i proste implicite komentuje własną marginalność czy wręcz nieprzystawalność do realiów13. Skupienie na tym, co zwyczajne, pozbawione wielkiego ciężaru gatunkowego, śmieszne, a może wręcz głupawe czytać można zatem jako reakcję na bieżące kryzysy polityczne, ale i ciągnącą się od lat 90. dyskusję o społecznej skuteczności sztuki, a być może także swego rodzaju samokrytykę sztuki jako dziedziny obarczonej inherentnym poczuciem winy w społeczeństwie klasowym, jako luksus i element klasowego przywileju14.
Jeśli mielibyśmy poszukać określeń najlepiej opisujących aktualną nadwiślańską produkcję malarską, na pierwszym miejscu mógłby się znaleźć przymiotnik „urocze”. Kategoria cute, dająca się odnieść do tak dużej części aktualnego malarstwa, nie jest jednak niewinna.
Odpowiedzią na nie może stać się z jednej strony próba wyjścia poza komodyfikację sztuki i podważenia autonomii estetycznej (działania postartystyczne), z drugiej — autotematyczne obnażenie i ironiczne zakwestionowanie (podważające własną powagę malarstwo). W malarstwie to zinternalizowane poczucie winy nie zostaje wyrażone wprost, jako masochistyczna refleksja nad społeczną (nie)skutecznością sztuki, ale pośrednio zaadresowane poprzez przekierowanie uwagi na to, co codzienne, banalne, urocze i niespektakularne, dające się poddać artystycznej obróbce w obrębie autonomicznego galeryjnego artefaktu. To reakcja ze wszech miar zrozumiała, jednak zatrzymanie się na etapie autoironicznego kwestionowania wagi malarstwa czy sztuk wizualnych jako takich wydaje się również problematyczne, zbyt proste i asekuranckie. O ile bowiem społeczna skuteczność sztuk wizualnych pozostaje znikoma, nie oznacza to, że nie dają one narzędzi do namysłu nad społeczno-politycznymi realiami. Jeśli malarstwo trzeciej dekady XXI wieku ma być w przyszłości czymś więcej, niż analizowanym wyłącznie z punktu widzenia socjologii sztuki fenomenem powiązanym li tylko z kolejną rynkową bańką, jeśli ma zachować wagę jako znak swoich czasów i ich wrażliwości, musi sobie te mechanizmy nerwowego wyparcia własnej nieistotności uświadomić i stematyzować.
***
Kiedy kończę pisać ten tekst, poranne światło pada na dwa z nielicznych obrazów, które wiszą na ścianach mojej wynajmowanej kawalerki, która nie pomieściłaby żadnej prawdziwej kolekcji sztuki, nawet gdyby było mnie na nią stać. Na pierwszym z nich, obrazie Dominiki Kowyni, postać o niepokojąco pobrużdżonej i pozbawionej detali twarzy, zasuszonej jak mumia, zdaje się rozpaczliwie machać krótkimi łapkami w przejrzystej, turkusowej wodzie. Drugi to mały obraz Agaty Słowak, wycinkowe przedstawienie seksu oralnego. Pierwsza postać, z jedną ręką opartą biodrze, jak w barokowych portretach władców, drugą przytrzymuje głowę partnerx pomiędzy udami. To obrazy, które potrafią uwodzić formą, ale niekoniecznie takie, które budzą komfort. W obrazie Słowak, hieratycznym jak bizantyjska ikona, rozkosz łączy się z dominacją, a może nawet przemocą, bliskość z chłodem, przywodząc na myśl zdanie z Juliana Barnesa: „Każda opowieść o miłości to potencjalnie opowieść o żalu”. Obraz Kowyni uświadamia lichość każdej iluzji równowagi. Dla osoby, która nigdy nie opanowała tak banalnej umiejętności jak pływanie, a podczas wycieczki nad jezioro w dzieciństwie omal nie utonęła, nie jest to szczególnie przyjemna scena. Ta wewnętrzna dialektyka jest tym, co w obu rusza mnie najbardziej i wciąż przekonuje o potencjale malarstwa jako medium. Oba nie dają łatwej satysfakcji, wręcz, jak to ładnie mówią anglosasi, they rub you the wrong way. Kiedy staję przed obrazami w galeriach i muzeach, coraz rzadziej zdarza mi się poczuć coś podobnego.
Piotr Policht – historyk i krytyk sztuki, związany z portalem Culture.pl i „Szumem”. Okazjonalnie kurator. Fanatyk twórczości Eleny Ferrante, Boba Dylana i Klocucha.
[1] Por. D. Kissick, The rise of bad figurative painting, „The Spectator” 2021, nr 30.
[2] W. Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1988, s. 52.
[3] C. Lang, Better, Late, Then Never, „Spike Art Magazine”, 19.12.2022.
[4] A. Pajęcka, Alergia na farbę, „Dwutygodnik”, 12/2022.
[5] J. Banasiak, Potencja w Rastrze, czyli nic dwa razy się nie zdarza, „Szum” online, 03.2017.
[6] Tamże.
[7] Nie jest to oczywiście zjawisko ściśle lokalne, a element globalnych przemian rynkowych. Por. The Triumph of Ultra-Contemporary Art: How the Desire for the New Is Transforming the Market, Artnet, 9.05.2022.
[8] Jako pierwszy zwrócił na to uwagę w swojej recenzji Karol Sienkiewicz.
[9] A. Gruszczyński, Klasa średnia odkryła nowy sposób na zarabianie. „Pieniądze wiszą na ścianach”, „Gazeta Wyborcza”, 6.01.2023.
[10] W. Robinson, Flipping and the Rise of Zombie Formalism, „Artspace”, 3.04.2014.
[11] A. Sikora, Wolność, równość, przemoc. Czego nie chcemy sobie powiedzieć, Karakter, Kraków 2019.
[12] M. Fisher, Exiting the Vampire Castle, 2013.
[13] S. Ngai, The Cuteness of the Avant‐Garde, „Critical Inquiry” 2005, t. 31, nr 4, s. 811-847.
[14] Por. F. Jameson, Late Marxism: Adorno, or, The Persistence of the Dialectic, London 1990, s. 130.
Piotr Policht – historyk i krytyk sztuki, kurator. Związany z portalem Culture.pl, Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie i „Szumem”. Fanatyk twórczości Eleny Ferrante, Boba Dylana i Klocucha.
WięcejPrzypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Ewa Juszkiwicz, Cezary Poniatowski, Karolina Bielawska, Kornel Janczy, Martyna Czech, Patryk Różycki, Mateusz Sarzyński, Jakub Gliński, Nikita Krzyżanowska, Mikołaj Sobczak, Małgorzata Mycek, Adam Kozicki, Karolina Jabłońska, Tomasz Kręcicki, Cyryl Polaczek, Karol Palczak, Øleg&Kaśka, Maryna Sakowska, Krzysztof Grzybacz, Konrad Żukowski, Agata Słowak, Dominika Kowynia, Katarzyna Wyszkowska, Katarzyna Olma, Martyna Borowiecka, Maryna Sakowska, Janek Możdżyński
- Indeks
- Adam Kozicki Agata Słowak Cezary Poniatowski Cyryl Polaczek Dominika Kowynia Ewa Juszkiwicz Jakub Gliński Janek Możdżyński Karol Palczak Karolina Bielawska Karolina Jabłońska Katarzyna Olma Katarzyna Wyszkowska Konrad Żukowski Kornel Janczy Krzysztof Grzybacz Małgorzata Mycek Martyna Borowiecka Martyna Czech Maryna Sakowska Mateusz Sarzyński Mikołaj Sobczak Muzeum Sztuki Współczesnej Nikita Krzyżanowska Øleg&Kaśka Patryk Różycki Tomasz Kręcicki Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki
