Stan odurzenia. O „Przejściach” w Centrum Spotkania Kultur w Lubinie
Inscenizację Przejść według dwóch oper Igora Strawińskiego – Wesela i Święta wiosny – oraz baletów rodzeństwa Niżyńskich otwiera właśnie Wesele i od pierwszego dźwięku uderza z niesamowitą mocą. To dobry zwiastun przeprowadzonego na scenie spotkania z obcym, potwornym fenomenem, który wciąż przedstawia muzyka Strawińskiego. Choć do realizacji przedsięwzięcia, które wpisane jest w obchody 700-lecia nadania praw miejskich Lublinowi, zebrano międzynarodowy, prawie 200-osobowy zespół, sam spektakl pozostaje dość kameralny. Pomimo monstrualności muzyki, ogromu sceny i monumentalności tematu, każdy kto pozwolił sobie na zboczenie z utartej ścieżki libretta, mógł pogrążyć się w osobnym doświadczeniu.
Wesele – tańce rosyjskie ze śpiewem i muzyką na głosy oraz 4 fortepiany i perkusję to kompozycja napisana na dość niecodzienne instrumentarium; natomiast druga, czyli Święto wiosny – obrazy życia z dawnej Rusi w dwóch częściach już bardziej standardowo, zakomponowana została dla orkiestry symfonicznej. W Przejściach połączono je w jeden organizm i wprowadzono na scenę, nadając aranżacji przestrzeni niescenograficzny charakter. Z przeprowadzeniem zespołu przez partyturę bardzo dobrze poradził sobie dyrygent Błażej Wincenty Kozłowski. A nie było to łatwe zadanie – oprócz starcia z mitem kompozytora rewolucjonisty, wyzwaniem dla muzyków, solistów, chóru i słuchaczy, były techniczna trudność i skomplikowanie kompozycji: polirytmiczność, zmiany tempa, dysonanse i specyficzna, ostra brzmieniowość w przypadku Święta wiosny, a w Weselu ornamentalność, gonitwa motywów i zaskakujące, często nieintuicyjne, połączenia wyabstrahowanych ze swojego środowiska tematów. Kozłowski zdołał odtworzyć misternie zaprojektowaną strukturę i jednocześnie przekazać podświadomą, podskórną energię, która z odbiorem intelektualnym nie ma zbyt wiele wspólnego. To właśnie w połączeniu architektury chaosu i chaosu planowania leży wyzwanie dla kolejnych interpretatorów Strawińskiego. W obu częściach, poszczególne elementy zdają się biec różnymi torami, na moment się schodzą, synchronizują, by po chwili rozpaść się na powrót. Relacje między warstwą muzyczną i wizualną, a także wewnątrz nich, dobrze oddaje zestawienie: wielość figur – jedność ruchu.
W Przejściach nie ma ani jednej solistki, do czynienia mamy raczej z asamblażem ciał, co dobrze koresponduje z rysunkami-palimpsestami Mariusza Tarkawiana, który pracował nad identyfikacją wizualną spektaklu.
Obok realizacji założeń pierwszych choreografów – zniszczeniu spójności ruchów, odestetyzowaniu i zachwianiu płynności przedstawienia, ciekawym zabiegiem Jacka Łumińskiego było wprowadzenie figur, które do złudzenia przypominają co agresywniejsze ruchy tańca ulicznego i krumpingu. Podbija to wrażenie brutalności widowiska toczącego się na scenie. Trzeba przyznać, że jeśli można zarzucić tancerzom brak synchronizacji (w momentach, w których nie było to zamierzone), nadrobili to ekspresyjnością pantomimy, zdolnościami aktorskimi i wytrzymałością fizyczną, niezbędną do wykonywania akrobatycznych figur opartych na horyzontalnych, geometrycznych formach. Takiemu obrazowaniu zdecydowanie bliżej jest do tańca nowoczesnego niż baletu, szczególnie, że nie ma jednej prowadzącej postaci. Co więcej, w Przejściach nie ma ani jednej solistki, do czynienia mamy raczej z asamblażem ciał, co dobrze koresponduje z rysunkami-palimpsestami Mariusza Tarkawiana, który pracował nad identyfikacją wizualną Przejść. Choreografię zaprogramowano nie dla podziwiania wirtuozerii jednego ciała, czy poszczególnego ruchu, ale ogólnej dynamiki przypominającej mandale albo fraktale. Choć kostiumy były różne dla pierwszego i drugiego utworu, to w obrębie każdego z nich prawie całkowicie zrezygnowano z wizualnego wyróżnienia postaci rodziców, grona starców i wyroczni na rzecz ujednolicenia figur. Jeśli było to konieczne, jak w przypadku tancerki odgrywającej Ofiarę, odrębność była zaznaczana przez choreografię i ruchy masy, ludzkiego roju wokół niej. Podobną taktykę zamazywania podziału widać także w częściowym odejściu od przeprowadzania podziałów ról i czynności według różnicy genderowej. Takie podejście podkreśliło jeszcze wyraźniej przygodność konfiguracji układu ról w rytuale. Zrezygnowano z narratywizowania, co doprowadziło do wymazania emancypacyjnego wymiaru ekspresji. Stapianie postaci, ich „zlewanie”, poskutkowało wytworzeniem obiektu-systemu relacji, w którym nie utrzymuje się żadna wspólnota. Aktorzy tworzą chwilowe sojusze, by zaraz potem na nowo się przegrupować. Pchani niewzruszoną siłą struktury, występują przeciw tym, z którymi szli przed chwilą ramię w ramię. Grupy tancerek i tancerzy walczą o uwagę i miejsce, ale nie potrafią wytworzyć konstruktywnego porozumienia. Szarpią się ze sobą w cieniu i w rytmie rusztowań. Motyw sceny „w budowie” jest nawiązaniem do historii powstającego 30 lat budynku CSK, w którym odbył się koncert. To, na ogołoconej scenie i wśród zredukowanych do podstawowych archetypów postaci stanowi mocny akcent, być może nawet ważniejszy niż krzyż, który pojawi się w ostatniej scenie. Rusztowania zapewniają odwołanie i notoryczne przypomnienie, że zarówno wiejskie wesele i rytualne składanie ofiary wcale nie dotyczą mrocznych czasów i bogów, antycznych i prymitywnych ludów, tylko odbywają się codziennie, podczas niekończącej się budowy, tu i teraz.
Na przekór próbie tekstualnej kastracji Strawińskiego spektakl nie prezentował ani okrojonej, ani uładzonej, sentymentalnej czy romantycznej wersji. Powtórzony został co prawda nie do końca końca awangardowy gest zerwania na scenie, a nie ze sceną, ale gdyby tak się nie stało, nie byłoby spektaklu.
Cały spektakl balansuje na granicy ekstremum, brakuje tylko jednego kroku naprzód. Wraz z momentem, w którym granica zostaje przekroczona – Wybranka ukrzyżowana, następuje implozja, wszystko się zapada, tancerka spada za scenę. Ofiara zostaje złożona – dokonuje się podniesienie, ale nie prowadzi do wyniesienia, tylko do nieuchronnego upadku. Przyciąganie ziemskie jest nie do pokonania, a rytuał w bolesny sposób przypomina o tym związaniu z ziemią. Rozstanie z nią jest niemożliwe i szalone, ale szukanie ciepła, schronienia czy opieki jest tak samo bezsensowne. Jak w oryginalnej choreografii, nowatorstwo nie polega tu na agresywności, szorstkości, raptownosci ruchów tancerek i tancerzy, ale ich poddaniu się bezosobowej sile i oddanie jej przepływów. Ofiara sama w sobie jest pozbawiona celu, nie jest nim znalezienie kozła ofiarnego ani mesjanizm; jest ona tylko chwilowym ujściem skumulowanej energii. jednak wymowa całego spektaklu nie pozwala sądzić, że na tej ofierze się skończy. Przejścia prezentują rytuał urwany, pozbawiony etapu ponownego włączenia do normalnego porządku rzeczy oraz wytchnienia i ulgi, którą przynosi katharsis. Rytuał zostaje tu zeświecczony, pozbawiony religijnego czy mistycznego wymiaru i konkretnego znaczenia. W trakcie trwania spektaklu konsekwentnie odejmowane były kolejne elementy ludowego kontekstu. Po anulowaniu więzi z sacrum, pozostała jedynie forma rytuału tylko mechanizmy, tylko siła nimi poruszająca. Ale błędem byłoby sądzić, że spiralę napięcia napędza jakaś siła wyższa. Ona pojawia się zawsze tam, gdzie pojawia się wystarczająco duża grupa ludzi. Z drugiej strony porażająca nieludzkość polega na zewnętrzności przedstawianych stanów. To, co dzieje się wewnątrz, pozostaje tajemnicą. Środek jest pusty, jest groza trwania poza czasem i horror istnienia na zwłokach tych, którzy żyli wcześniej.
Pomiędzy weselem a świętem wiosny następuje beztroskie rozluźnienie. Podczas antraktu tancerki i tancerze zmieniają stroje na scenie, żartują, przekomarzają się. Towarzyszą im dwa ekrany zawieszone nad ich głowami. Prezentowany materiał wideo, nagranie z życia małego miasta, uszczelnia interpretację – kieruje na trop pograniczności i peryferyjności, ale już nie konfrontuje myślenia w takich kategoriach z tematem rytuału. Ten kompozycyjny zgrzyt niepotrzebnie dociążał sztukę i zachwiał lekkość wypracowaną przez choreografię: prezentującą, a nie reprezentującą, abstrakcyjną, wyzwalającą z łańcucha znaczeń, która była główną zaletą Przejść. Być może to znak nieufności wobec widzów, którzy bez nich zaczęliby się nudzić? Nie zrozumieliby metafory przejścia? Ekrany to jednak na nie najlepszy sposób na „uwalnianie od etnograficznych kontekstów”. Taka sama sytuacja ma miejsce w rozbudowanym ponad miarę katalogowym komentarzu, który ma za zadanie wpisać Przejścia w łańcuch interpretacji i wyprodukowanych już znaczeń. Przywołanie duchów i tworzenie kontekstu bywa przydatne, ale tak silne upieranie się przy współczesności, wyliczanie granic, które spektakl poniekąd ilustruje, pozbawia sztukę jej ponadczasowości. Przejścia to premiera na przesilenie czasów, ale nie w sensie zakładanym przez Mirosława Haponiuka, odpowiedzialnego za tę wizję. W lubelskiej próbie fuzji dzieł kompozytora: najbardziej znanego utworu Strawińskiego i najbardziej cenionej przez niego samego kompozycji widać, że mimo dzielącego je czasu, różnicy i rozwoju stylu Strawińskiego, posiadają one wspólne, dystynktywne cechy. W Przejściach promieniują na siebie i się dopełniają. Dywizji złożonej z polskich oraz ukraińskich zespołów udało się podejść do oper wiernie, ale nie odtwórczo. Na przekór próbie tekstualnej kastracji Strawińskiego spektakl nie prezentował ani okrojonej, ani uładzonej, sentymentalnej czy romantycznej wersji. Powtórzony został co prawda nie do końca końca awangardowy gest zerwania na scenie, a nie ze sceną, ale gdyby tak się nie stało, nie byłoby spektaklu. Rozczarowująca zostaje otoczka reklamowa – granie na atmosferze skandalu sprzed 100 lat i część publiczności, która po tylu latach narzekała na nagość i odnarracyjnienie…
Strawiński wspominał, że podczas pisania był jedynie naczyniem, a wizja stojąca za Świętem wiosny przyszła do niego we śnie. Niespełna godzinny spektakl, w którym związane zostały dwa bardzo ważne zarówno dla Strawińskiego, jak i dla muzyki utwory, przedstawiał taki sen nie-sen: stan odurzenia, który jest wspólny dla wszystkich uczestniczących w życiu społecznym. Wydobycie w Przejściach świeckiego i rytualnego rytu rzeczywistości to ciekawy eksperyment aberracyjny w czasach odwróconej prawdy. To także, wbrew głównej linii interpretacyjnej, wyjście poza prostą opozycję natura-kultura, poza „zmianę statusu jednostki w społeczeństwie” a „ryt kalendarzowy”; przejście do amalgamatu natury-kultury, w którym są ze sobą nierozłącznie i nierozróżnialne stopione.
Przypisy
Stopka
- Tytuł
- Przejścia
- Miejsce
- Centrum Spotkania Kultur w Lublinie
- Czas trwania
- 18.03.2017
- Strona internetowa
- spotkaniakultur.com
