Siła peryferii. Biennale Zielona Góra

Jeśli odbyło się w tym roku w polskim polu sztuki jakieś wydarzenie idealnie wstrzeliwujące się w ducha czasu, to jest nim Biennale Zielona Góra. W ostatnich latach dyskusja o konieczności przemyślenia archaicznej formuły spektakularnych międzynarodowych biennale powracała regularnie, mając jednak w dużej mierze charakter teoretyczny. Można sobie robić eksperymenty w Oslo czy Rydze, ale nie zarżniesz przecież kury znoszącej złote jaja, więc po Wenecji, Manifesta czy Whitney Biennial trudno spodziewać się rewolucji. Rzeczywistość jednak jak zwykle wyprzedziła sztukę i siłą rzeczy kilka takich globalnych imprez, jak Biennale w Sydney, potocznie zwane bushfire biennial, gdzieś tam się pomiędzy kolejnymi katastrofami roku 2020 przeczłapało, ale bez większego echa. Czy tego chcemy, czy nie, jesteśmy skazani na inne biennale – lokalne, skromne i pozbawione hajpu.

1

Krytyka 02.10.2020

Czerwonym klinem w białego patriarchę. 11. Berlin Biennale „the crack begins within”

Karolina Plinta

W tych okolicznościach wystartowało Biennale Zielona Góra, kuratorowane przez zespół w składzie: Alicja Lewicka-Szczegóła, Romuald Demidenko, Tomek Pawłowski-Jarmołajew i Wojciech Kozłowski. Pierwsze, a właściwie trzecie, bo choć to impreza nowa, to jednak mocno osadzona w historii wcześniejszych zielonogórskich biennale – Złotego Grona (1963-1981) i Biennale Sztuki Nowej (1985-1996). W relacjach współtwórców i uczestników obu z nich, zebranych w wydanej w 2014 roku przez Fundację Salony książce Przestrzeń społeczna. Historie mówione Złotego Grona i Biennale Sztuki Nowej pod redakcją Piotra Słodkowskiego, przebija może nie resentyment, ale jednak mniejsze lub większe poczucie niedocenienia znaczenia zielonogórskich biennale w historii sztuki drugiej połowy XX wieku. Złote Grono – mimo publikacji równolegle ze wspomnianym tomem historii mówionych kapitalnej monografii pióra Konrada Schillera (Awangarda na Dzikim Zachodzie: o wystawach i sympozjach Złotego Grona w Zielonej Górze), mówiąc o najważniejszych plenerach-sympozjach na ziemiach zachodnich na przełomie lat 60. i 70. zwykle wymienia się jednak w trzeciej kolejności, po Wrocławiu ’70 i Osiekach. Sopocka Ekspresja lat 80. kuratorowana przez Ryszarda Ziarkiewicza przyćmiewa z kolei pierwsze Biennale Sztuki Nowej, gdzie również, rok wcześniej, klarował się obraz nowej ekspresji.

Nowe biennale powstaje w Zielonej Górze po dłuższej niż poprzednio przerwie i inaczej jest też zorientowane czasowo, co sugeruje już jego hasło przewodnie – Wracając do przyszłości. Podobnie jak w przypadku klasyka amerykańskiego kina lat 80., którego tytuł parafrazuje, a którego akcja rozgrywała się (w drugiej części) w roku 2015 – przyszłość już się wydarzyła, teraz czas ją rozliczyć.

Nawet jeśli pijarowo Zielona Góra nie radziła sobie w sposób wymarzony, na poziomie społeczno-organizacyjnym można jednak historię obu imprez uznać za pasmo sukcesów. Pierwszy był sukces partyjny. Po wojnie w końcu trzeba było całe ziemie „powracające do macierzy” zasiedlić rodzimą ludnością, w tym warstwą kulturotwórczą. Artystów świeżo po uczelniach plastycznych wabiono więc konkretami – osiedlając się w Zielonej Górze, z marszu mogli dostać mieszkanie i pracownię. Kiedy już środowisko stało się całkiem liczne, przyszedł sukces drugi – wystawy i jedno z pierwszych w skali kraju sympozjów, ewoluujące od prezentowania odwilżowego, postarsenałowego malarstwa do efemerycznych akcji, prac konceptualnych i działań zaangażowanych ekologicznie. Nawet kiedy Złote Grono programowo dogorywało, a wreszcie umarło, wytworzyło jednak – sukces trzeci – środowiskowo-społeczne zapotrzebowanie na tyle silne, że po ledwo paru latach zastąpiło je Biennale Sztuki Nowej. To co prawda przetrwało krócej, ale w międzyczasie udała się jeszcze jedna, kluczowa rzecz – utworzenie działającego do dziś Instytutu Sztuk Wizualnych na Uniwersytecie Zielonogórskim. Koło się zamknęło, teraz co prawda artyści wobec nieuchronnej centralizacji z Zielonej Góry wyjeżdżają, ale jednak są ukształtowani na miejscu i do lokalnej historii pozostają przywiązani. Podobną trwałością odznacza się kierowane przez Wojciecha Kozłowskiego lokalne BWA, na różne sposoby naznaczone przez Mariana Szpakowskiego, akuszera Złotego Grona i przez dwie dekady kluczowej figury lokalnego środowiska. Szpakowski nie tylko ozdobił fasadę BWA charakterystycznym reliefem, ale krótko przed swoją śmiercią w 1983 roku dyrektorował galerii, najpierw przez władze partyjne zlikwidowanej, a wkrótce uruchomionej ponownie. Szpakowski nie oglądał się na bojkoty i zasiadł na dyrektorskim fotelu jeszcze w trakcie stanu wojennego, skupiając się na reanimowaniu pacjenta, a nie dociekaniu kto zapłacił za respirator.

1

Rozmowy 23.03.2014

Z peryferii do centrum i… z powrotem. Rozmowa z Wojciechem Kozłowskim

Łukasz Musielak

Nowe biennale powstaje w Zielonej Górze po dłuższej niż poprzednio przerwie i inaczej jest też zorientowane czasowo, co sugeruje już jego hasło przewodnie – Wracając do przyszłości. Podobnie jak w przypadku klasyka amerykańskiego kina lat 80., którego tytuł parafrazuje, a którego akcja rozgrywała się (w drugiej części) w roku 2015 – przyszłość już się wydarzyła, teraz czas ją rozliczyć. Bo, jak się okazuje, przyszłość jest przede wszystkim owładnięta obsesją przeszłości – jej rewidowania, rekontekstualizowania i (de)mitologizowania. Dzisiejsi wielcy artyści to martwi artyści – i artystki – którym przywraca się należne miejsce na kartach podręczników. Na Biennale Sztuki Nowej w latach nowej „odwilży” schyłkowego PRL-u można było mrużyć oczy na polityczny kontekst i za przyzwoleniem oraz finansowym wsparciem władz skupiać się na tym, co tu i teraz działo się w sztuce. Na sympozjach Złotego Grona dyskutować o „drogach rozwoju współczesnej plastyki polskiej”. Na sympozjum nowego Biennale mówi się zaś głównie o tym, jak było. I nie jest to wadą – prowincjonalny kontekst sprzyja dobrze pojętej skromności, nikt tu nie próbuje naiwnie pytać o to, czy sztuka powstrzyma rasizm i katastrofę klimatyczną, ale o to, jak podtrzymać przy życiu dawne ideały, naprawić błędy i docenić pokryte patyną formy.

Magdalena Gryska, od lewej: „Cichy umysł”, 2020, „To nie miejsce, to stan umysłu”, 2020, dzięki uprzejmości artystki, fot. Marek Lalko

Elżbieta Jabłońska, „Rejs. Nowe Życie”, 2017, dzięki uprzejmości artystki, fot. Marek Lalko

Ewa Zarzycka, „Artysta ratuje świat”, 2020, dzięki uprzejmości artystki, fot. Marek Lalko

Agata Zbylut, „28 700,00 PLN”, 2018-2020, dzięki uprzejmości artystki, fot. Marek Lalko

Zielonogórskie biennale sięga przy tym wciąż do historii wyznaczanej ramami dwóch poprzednich imprez, nie starając się zabawiać widza anegdotkami z historii wyszperanymi przez kwadrans googlach, jak to często bywa z wystawami nawiązującymi do lokalnych kontekstów. Choć historia niemieckiego i pruskiego Grünbergu zapewne też może stanowić kopalnię aktualnych motywów, to nie ona jest tematem tego biennale, horyzont zdarzeń sięga początku lat 60. Parafrazując tytuł projektu współkuratorowanego niegdyś przez innego zielonogórzanina, Dawida Radziszewskiego, hasło biennale mogłoby brzmieć równie dobrze: „Zielona Góra. Mniej więcej 60 lat nowoczesności”. Korekta przeszłości bywa bezpośrednia, jak w przypadku dzielącej na pół przestrzeń wystawy Naprawa duszy, naprawa ciała w Galerii Biblioteki Uniwersytetu Zielonogórskiego kotary Elżbiety Jabłońskiej z nazwiskami uczestników i uczestniczek dawnych biennale – te drugie zostały wytłuszczone i, jak można się było spodziewać, stanowią wyraźną mniejszość. Inne prace zdają się raczej sięgać po dawne strategie i je aktualizować – jak Baseline Pauliny Komorowskiej-Birger w Galerii Rektorat, niezauważalna na pierwszy rzut oka, przynajmniej dla tych, którzy nigdy do galerii w rektoracie UZ wcześniej nie trafili, instalacja site-specific w formie cienkiej betonowej wylewki na podłodze. Szara tabula rasa zdaje się wyrastać z ducha efemerycznych i autotelicznych konceptualnych prac w stylu Białego, czystego, cienkiego płótna Zdzisława Jurkiewicza, ale różni się od nich jednak swoją, nomen omen, przyziemnością. Cienka otulina betonu przykrywa bowiem zdecydowanie mniej neutralne wizualnie płytki podłogowe. I choć pewnie wkrótce stanie się przezroczysta, pozostanie skuteczną, bezinteresowną pomocą na przyszłość dla wszystkich wystawiających w tym miejscu.

Elżbieta Jabłońska, „In statu nascendi”, 2020, dzięki uprzejmości artystki oraz wsparciu finansowemu Miasta Bydgoszczy, fot. Marek Lalko

Paulina Komorowska-„Birger”, 2020, dzięki uprzejmości artystki, Galeria Rektorat, fot. Marek Lalko

Jeśli instalacja Komorowskiej-Birger nadaje dawnym strategiom wymiar użyteczny i przyziemny, Gęśnik Boba Group w Fundacji Salony pozostaje z nimi w niemal odwrotnej relacji. Filmowo-fotograficzno-rysunkowa dokumentacja akcji, którą na otwarcie biennale przeprowadzili tworzący grupę Yulia Drozdek i Vasilisa Nezabarom, uzupełniona scenograficzną prezentacją towarzyszących im artefaktów, pokazuje jak dziś zmieniło się myślenie o akcjach zaangażowanych środowiskowo – jedną z kluczowych aren pierwszej fali sztuki podejmującej wątek ekologiczny była wszak właśnie Zielona Góra, z pracami takimi jak Drzewa umierają publicznie Stefana Pappa. Performans dwojga artystów nie ma wiele wspólnego z zaczepnością owego rozklejania na nielegalu nekrologów na miejskich drzewach czy utopijnością założeń Karty Łagowskiej. Boba Group, opowiadając o Gęśniku, niewielkim zielonogórskim potoku, który w wyniku planowanych działań terenowych może zmienić swój obecny stan, stawia raczej na strategię w duchu Cecylii Malik, o zielonogórskiej namiastce rzeki opowiadając w karnawałowej otoczce, czyli przeprawiając się przez nią w kostiumach gęsi.

Boba Group, „Gęśnik”, instalacja, 2020, dzięki uprzejmości artystów, Fundacja Salony, fot. Marek Lalko

Boba Group, „Gęśnik”, instalacja, 2020, dzięki uprzejmości artystów, Fundacja Salony, fot. Marek Lalko

Dwa zasadnicze rozdziały rozgrywają się jednak w innych, sąsiadujących z sobą budynkach – BWA i Muzeum Ziemi Lubuskiej. To drugie to regionalne muzeum w pełnej krasie, nie tyle nawet eklektyczne, co wręcz kultywujące po dziś dzień premuzealną tradycję kunstkamer. Znajdziemy tu galerię portretów lokalnej gałęzi książąt piastowskich, rokokowe figurki ptaków z porcelany ustawione na ciężkich biedermeierowych komodach, salę poświęconą historii winiarstwa, które na tych terenach rozwijało się od późnego średniowiecza, a także ekspozycję dawnych narzędzi tortur, włącznie z najbardziej creepy elementem, czyli pokracznymi manekinami, odtwarzającymi na przykład scenę sądu nad czarownicą. Między figurami zakapturzonych katów i pijanych Bachusów znalazło się wreszcie miejsce na otwartą przy okazji Biennale stałą galerię Złotego Grona – aż trudno uwierzyć, że mit założycielski zielonogórskiej sztuki nie doczekał się skrawka muzeum wcześniej.

Zdeformowane organiczne formy prowadzą skojarzenia głównie w kierunku katastrofy klimatycznej, choć w kontrze do wystaw koniunkturalnie podpinających się pod ten temat, wystawa główna biennale wprost nie mówi o nim wcale. W jej bezczasowości konteksty mogą się w końcu swobodnie zmieniać – prace stają się tu niemal pustymi naczyniami i w tym leży ich siła.

W sklepie

Wystawę „Duch domu” Dominiki Olszowy w Rastrze recenzuje Wojciech Albiński

Jeszcze w salach muzeum złotogronowe zbiory zaczynają przeplatać się z pracami współczesnymi, czego dopełnienie znajdziemy na wystawie głównej w sąsiednim BWA. Ich wybór jest szeroki, choć nieraz zaskakujący – nie znajdziemy tu ani selekcji na zasadzie the best of, ani narracji pionierskiej. Wystawa główna Biennale jest wręcz programowo ahistoryczna, wrzucająca dawne i współczesne prace w melancholijną scenografię projektu duetu Inside Job, złożoną z gruzów i przecinających przestrzeń ciężkich łańcuchów, oświetloną skromnym światłem paru nisko zawieszonych na ścianach jarzeniówek. I to właśnie w scenograficznej aranżacji i kuratorskich zestawieniach kryje się magia tej wystawy. To jedna z zasadniczych zmian, jakie zaszły między dawnymi zielonogórskimi imprezami, a obecną – z czasów komisarzy zapraszających artystów działających jako wolne elektrony przeszliśmy do epoki kuratorskiej, w której kontekst i aranżacja decydują o wszystkim. Można się o tym przekonać już na wstępie, w mniejszej sali BWA, gdzie zobaczymy m.in. zestawienie znanego z Rastra Ducha domu Dominiki Olszowy z pochodzącym z głębokich lat 80. obrazem Nastroje Anny Gapińskiej-Myszkiewicz – rozbrajająco okropnym szaro-brązowym przedstawieniem trzech widmowych kobiecych postaci, zawieszonym między ciężkimi, lepkimi sprzętami domowymi Olszowy. Rezonuje z ich śmieszno-opresyjno-przygnębiającym klimatem na tyle, że wygląda wręcz na integralną część pracy.

Dominika Olszowy, „Duch domu”, 2019, fot. Marek Lalko

Dominika Olszowy, „Duch domu”, 2019, fot. Marek Lalko

Podobny nastrój przenika do głównej sali wystawy, gdzie znajdziemy prace wszystkich świętych zielonogórskiej sztuki drugiej połowy XX wieku – od Stefana Słockiego, który umościł się tu jeszcze przed Szpakowskim, po Zenona Polusa, współtwórcę Biennale Sztuki Nowej. W nieco nowoekspresyjnej, wizualnie bliskiej duchowi Koła Klipsa aranżacji Inside Job cały ten przekrój, wykonane z kawałków blachy Skrzydło Ikara Polusa, jedno z krzeseł przykrytych wielkoformatową fotografią Natalii LL czy przykłady malarstwa materii spod ręki Szpakowskiego i Andrzeja Matuszewskiego wraz z pracami nowymi, jak gobelin Iny Valentinovej czy Stwór z północy Basi Bańdy, wyglądający jak krzyżówka łosia pozbawionego poroża i chorego, wychudzonego niedźwiedzia polarnego, wydają się przynależeć do jednego, pozaczasowego świata wizualnego. Wszystko to, mimo nobliwych nazwisk, zawieszone w półwernakularnym klimacie gdzieś pomiędzy okładkami blackmetalowymi a wytwórczością zdziwaczałego wujka, który bawi się w skóroplastykę.

„Wracając do przyszłości”, widok wystawy, środowisko wystawy według projektu Inside Job (Ula Lucińska, Michał Knychaus), 2020, fot. Marek Lalko

„Wracając do przyszłości”, widok wystawy, środowisko wystawy według projektu Inside Job (Ula Lucińska, Michał Knychaus), 2020, fot. Marek Lalko

Henryk Morel, „Kompozycja”, 1966, Depozyt Muzeum Narodowego w Poznaniu, Kolekcja Muzeum Architektury we Wrocławiu, fot. Marek Lalko

Maja A. Ngom, „Słodki smak inności”, instalacja, 2020, dzięki uprzejmości artystki, fot. Marek Lalko

Izabella Gustowska, z cyklu „Względne cechy podobieństwa X. Światło wewnętrzne”, 1985, Kolekcja Muzeum Ziemi Lubuskiej, fot. Marek Lalko

Joanna Imielska, „Zapiski Jana K.”, z cyklu „Archeologia z mojej szuflady”, 2019-2020, detal, dzięki uprzejmości artystki, fot. Marek Lalko

Zdeformowane organiczne formy prowadzą skojarzenia głównie w kierunku katastrofy klimatycznej, choć w kontrze do wystaw koniunkturalnie podpinających się pod ten temat, wystawa główna biennale wprost nie mówi o nim wcale. W jej bezczasowości konteksty mogą się w końcu swobodnie zmieniać – prace stają się tu niemal pustymi naczyniami i w tym leży ich siła. Z czułością wydobyte z magazynów i wyeksponowane poza teleologiczną narracją awangardy okazują się zaskakująco żywotne, zdolne do opowiadania o przeszłości, teraźniejszości i przyszłości – bez wielkich haseł, prosto i bezpośrednio. Jeśli wysokobudżetowe międzynarodowe biennale potrafią sprawić, że po dniu zwiedzania człowiek ma już dość nawet tej sztuki, której na co dzień jest fanem, skromne zielonogórskie biennale sprawiło, że po raz pierwszy w życiu z sympatią spojrzałem nawet na malarstwo materii. Trudno o lepsze świadectwo siły peryferii.