Sergey Shabohin. Aktywizm rozsadzający szczeliny

Mocno zapadły mi w pamięć słowa Sergeya Shabohina z 2014 roku, kiedy jako mentor grupy artystyczno-kuratorskiej podczas szkoły letniej LitPro w Wilnie żartobliwie scharakteryzował środowisko sztuki białoruskiej. Tak bardzo „cofnęliśmy się”, mówił Shabohin, że w zasadzie zatoczyliśmy już koło i obecnie wyprzedzamy trendy i sposoby myślenia o sztuce. Później często łapałam się na myśli, iż brak instytucjonalizacji sztuki współczesnej w Białorusi sprawił, że w pewnym momencie niezbędna stała się współpraca różnych środowisk, co sprzyjało powstawaniu nowych praktyk i pomysłów, w swoim założeniu inkluzywnych i skupionych na współpracy. Oddolność tych działań traktowana jest na serio – nie oznacza ona robienia czegokolwiek po łebkach, tylko raczej kwestionowanie rozmaitych modeli współpracy. W tym sensie nie można interpretować słów Shabohina jako oceny nurt.w artystycznych z perspektywy czasoprzestrzennej. Szkodliwe byłyby jakiekolwiek próby porównywania aktualnej sztuki białoruskiej z tym, co „już gdzieś kiedyś było”, na przykład 20 lat temu w Polsce. Jest to raczej diagnoza podkreślająca fakt, że istniejące braki mogą rodzić możliwość kompleksowego podejścia do ważnych tematów społecznych i historycznych, aktywizacji środowiska, przepisywania na nowo (albo tak naprawdę pisania od początku) białoruskiej historii sztuki najnowszej oraz reinterpretacji zjawisk z globalnego pola sztuki.

W pierwszej dekadzie XXI wieku w białoruskim polu sztuki niezależnej królował wizerunek „kulturalnego partyzanta” – twórcy undergroundowego, równoległego światka, próbującego zachować autonomię i zdawkowo krytykującego kulturę oficjalną.

Sam Sergey Shabohin (rocznik 1984) w swojej bogatej praktyce łączy pracę artystyczną, kuratorską, edukacyjną, historiotwórczą i aktywistyczną. Taka kombinacja nie jest nowością w dość hermetycznym, niemal pozbawionym infrastruktury i zasobów finansowych polu sztuki białoruskiej. Jednak tym, co wyróżnia tego artystę, jest konsekwentne przeplatanie się w jego twórczości wszystkich wymienionych obszarów działalności, precyzyjny dobór środków i metod w zależności od przyjętego celu oraz wręcz mechaniczna precyzja w pracy nad uzupełniającymi się nawzajem wątkami. Artysta skupia się na tematach i motywach dotyczących systeomw społecznych, kulturowych i historyczno-artystycznych, które płynnie przechodzą z jednego w drugi, nieraz zataczając koło. Prace Shabohina powstają w cyklach, a poszczególne realizacje za każdym razem są dostosowywane do kontekstu ich prezentacji i funkcjonowania. Artysta dopisuje narracje, dodaje obiekty, dostosowuje kształt prac do przestrzeni ekspozycji – w praktyce często tworząc nowe elementy cyklu, które rozrastają się w osobne projekty. Interpretując poszczególne prace artysty, warto osadzić jego twórczość w przestrzeni tu i teraz, zwrócić uwagę na specyfikę jego podejścia i rozumienia podejmowanych tematów. Shabohin wypracował własny, unikatowy język oraz swoją metodologię i jest obecnie jedną z najbardziej rozpoznawalnych postaci swojego pokolenia zarówno w polu sztuki rodzimej, jak i za granicą. Charakterystyczną cechą jego twórczości jest także to, że sam kategoryzuje swoje realizacje, pieczołowicie je opisuje, analizuje i łączy ze sobą, podchodząc do własnej praktyki również jako archiwista i kurator.

Jednym z motywów przewodnich i zarazem punktem wyjścia dla zainteresowań Shabohina jest historia sztuki, w szczególności XX i XXI wieku. Temat ten pojawia się już w rozwijanym od 2009 roku cyklu Every Day I Talk to the Dead & Alive Artists. W jego ramach artysta stworzył serię Art Commercialism, w której wykorzystuje kluczowe postaci historii sztuki XX i XXI wieku (między innymi: Kazimierza Malewicza, Marcela Duchampa, Marinę Abramović, Barbarę Kruger, Sophie Calle, Cindy Sherman). Dla każdej z osób opracował indywidualną oprawę graficzną wraz z liternictwem, dopełniając w ten sposób elementy jego/jej „brandu” – traktując artystów/artystki jako marki. Następnie powstały plakaty, na ktorych Shabohin nałożył na siebie „brandy” wybranych artystów i ich dzieła. Zostały one umieszczone w miejskich przestrzeniach Warszawy, Mińska, Moskwy bądź Berlina, a następnie sfotografowane w celach dokumentacyjnych. Działanie to odnosi się do sposobu, w jaki wzornictwo wraz z reklamą zawłaszczają znaczenia i techniki wizualne wypracowane przez twórców/twórczynie sztuki awangardowej i współczesnej. Inna seria prac Shabohina, And There Is Nothing Left, okazała się prorocza w odniesieniu do sytuacji sztuki najnowszej w Białorusi. Składają się na nią fotomontaże przedstawiające cztery instytucje wystawiennicze (do których wówczas ograniczała się mińska scena galeryjna) znajdujące się w sytuacji „(post)katastroficznej”. W ten sposób Akademia Sztuki została „podpalona”, niezależna galeria Podzemka zamknięta, w Pałacu Sztuki runął sufit, a na budynku Muzeum Sztuki Współczesnej wywieszono ogłoszenie o komercyjnym wynajmie przestrzeni biurowych. Jak na ironię trzy spośród wymienionych placówek podzieliły los bliski temu, co „przepowiedział” im artysta.

Sergey Shabohin, „And There Is Nothing Left”, z cyklu „Every Day
I Talk to the Dead & Alive Artists”, 2009, dzięki uprzejmości artysty

Cyklem Every Day I Talk to the Dead & Alive Artists Shabohin zadebiutował na scenie artystycznej podczas wystawy zbiorowej Białoruski pawilon 53. Biennale w Wenecji, zorganizowanej w przestrzeni BelExpo w Mińsku w 2009 roku. Białoruski pawilon był oddolną inicjatywą działaczy/działaczek środowiska sztuki współczesnej, która miała pełnić podwójną funkcję: podkreślić zarówno fakt ignorowania przez białoruskie władze weneckiego biennale, jak i zaproponować potencjalny skład i wygląd pawilonu w razie, gdyby jednak miał zostać zorganizowany. Co prawda dwa lata później, w 2011 roku, pośrednio w wyniku tej inicjatywy Białoruś po raz pierwszy faktycznie wzięła udział w Biennale w Wenecji, jednak ta „odwilż” nie była momentem przełomowym dla dowartościowania przez władze białoruskie sztuki współczesnej. Możliwe natomiast, że stała się ona impulsem do przemyślenia i przewartościowania strategii artystycznych poszczególnych twórców/twórczyń i pracowników/pracownic kultury.

[…]

Pełna wersja tekstu jest dostępna w 34. numerze Magazynu „Szum”.