Scenotechnika futuryzmu i teatr polskiej awangardy (1919–1940)

Dzieje recepcji włoskiego teatru futurystycznego w Polsce oraz historia kontaktów polskich artystów z włoskimi dramaturgami (Filippo Tommaso Marinetti, Ruggero Vasari) i scenografami (Enrico Prampolini) to ważny, choć wciąż mało rozpoznany problem w badaniach polskiej awangardy. Mimo że na polskich scenach zrealizowano jedynie krótką syntezę Geniusz i Kultura Umberta Boccioniego (Poznań 1919) oraz spektakl Jeńcy Marinettiego (Lwów 1933 i Kraków 1937), to jednak siła oddziaływania włoskiej awangardy teatralnej była o wiele większa niż się powszechnie sądzi. Pierwsze głosy na temat teatru futurystów pojawiły się już w kręgu poznańskiego „Zdroju”, następnie w krakowskim środowisku formistów i „Zwrotnicy”. Dość często informowano też o scenotechnice Prampoliniego, tłumaczono futurystyczne dramaty i manifesty teatralne, a głośne spektakle futuryzmu: Tamburo di fuoco Marinettiego (1924–1926) oraz Angoscia delle Macchine Ruggera Vasariego (1926–1927) miały trafić na deski Teatru Polskiego w Warszawie. Polscy konstruktywiści z grupy Blok oraz moderniści z grupy Praesens brali udział wspólnie z włoskimi futurystami w międzynarodowych wystawach nowych technik teatralnych, a Jalu Kurek, Jan Brzękowski i Andrzej Pronaszko utrzymywali z nimi ożywione kontakty. Zarówno twórcy scenotechniki włoskiego futuryzmu, jak i scenografii awangardowej w Polsce poszukiwali nowych sposobów odnowy tradycyjnej plastyki teatru. Dążyli do rozwiązania kwestii prezentacji symultanicznych zdarzeń i problemu uruchomienia pola sceny, a także pragnęli wykorzystywać nowoczesne rozwiązania konstrukcyjne. Poszukiwania teatralne futurystów bliskie były nowatorskim projektom w Polsce, w tym ideom Teatru Przyszłości Leona Chwistka i sceny narastającej Feliksa Krassowskiego, konstruktywizmowi Bloku czy koncepcji Teatru Symultanicznego grupy Praesens. Ich awangardowe eksperymenty nie dokonywały się wobec tego w izolacji, ale były integralną i nieodłączną częścią międzynarodowych poszukiwań, mających na celu radykalną odnowę pojmowania przestrzeni scenicznej. Projekty włoskich futurystów wraz z koncepcjami polskiej awangardy eksponowano na różnych wystawach teatralnych (m.in. w Nowym Jorku w 1926 roku) na czele z przekrojową prezentacją zdobyczy światowej scenotechniki zorganizowaną przez Enrica Prampoliniego na VI Triennale w Mediolanie (1936). Wystawa ta poprzedzała ostatnią, obszerną monografię włoskiego futurysty pt. Scenotecnica (1940), która w obliczu zmierzchu historycznej awangardy podkreślała nieprzejednaną rolę włoskich i polskich eksperymentów w perspektywach zmiany oblicza tradycyjnego teatru.

Enrico Prampolini. Futuryzm, scenotechnika i teatr polskiej awangardy, widok wystawy

Enrico Prampolini. Futuryzm, scenotechnika i teatr polskiej awangardy, widok wystawy

Enrico Prampolini. Futuryzm, scenotechnika i teatr polskiej awangardy, widok wystawy

Enrico Prampolini. Futuryzm, scenotechnika i teatr polskiej awangardy, widok wystawy

Teatr Syntetyczny w kręgach „Zdroju”, formistów i „ Zwrotnicy”: Leon Chwistek, Feliks Krassowski

Dzieje recepcji włoskiego teatru futurystycznego w Polsce mają swój początek we wczesnym artykule Aleksandra Kołtońskiego O teatrze futurystycznym^[¹]. Ukazał się on w grudniu 1919 roku na łamach pisma „Zdrój” (1917–1922), wydawanego przez poznańskich ekspresjonistów z grupy Bunt, i streszczał postulaty manifestu Il teatro futurista sintetico (1915). Kołtoński relacjonował, że powołany przez Bruna Corrę, Emilia Settimellego oraz Marinettiego Teatr Syntetyczny był znaczącym przejawem nowego sposobu przedstawiania akcji scenicznej. O przebiegu akcji nie świadczyła jej linearność, ciąg przyczynowo-skutkowy, lecz wrażenie syntetyczności i dynamiczności. Dlatego też typową formą syntezy był utwór bardzo krótki, często nieprzekraczający kilku czy kilkunastu minut.

Istotna nowość Teatru Syntetycznego polegała nie tylko na inscenizacji krótkich syntez, ale też na jednoczesnym przedstawieniu na scenie wielu sytuacji i spostrzeżeń zaledwie w kilku słowach i gestach, co wyraźnie zapowiadało późniejsze eksperymenty scenotechniczne z tworzeniem symultanicznych układów zdarzeń. By zaprezentować przykład owej symultaniczności, Kołtoński posłużył się opisem dramatu Marinettiego Simultaneitá:

[Teatr Syntetyczny] przez tak zwaną „kompenetrację współczesną” zjawisk życiowych, bądź w czasie bądź w przestrzeni, czyli jednoczesne na scenie przedstawienie sytuacji pozornie bardzo sobie dalekich – po jednej stronie: siedząca przy stole rodzina mieszczańska, po drugiej: szminkująca się kokota – zdobywa on się na nastroje oraz analogie przenikające rzeczywiście najskrytsze tajniki bytu^[²].

Na przełomie 1919 i 1920 roku opublikowano w „Zdroju” cztery syntezy: Teatrzyk miłości Marinettiego, Ku zwycięstwu Corry i Settimellego, Parallelepiped Paola Buzziego oraz Geniusz i kultura Boccioniego w tłumaczeniu Janiny de Witt^[³]. Ta ostatnia synteza odegrana została na IV Wieczorze Zdroju w Teatrze Polskim w Poznaniu w grudniu 1919 roku, a poprzedzał ją spektakl tańca formistycznego wykonany przez Ritę Sacchetto^[⁴]. Pozostałe syntezy nie pojawiły się już na polskiej scenie, choć warto zaznaczyć, że dwa projekty scenograficzne do Teatrzyku miłości wykonał też najpewniej w tamtym czasie Mieczysław Szczuka – późniejszy założyciel i lider Bloku, pierwszego ugrupowania polskich konstruktywistów^[⁵].

Koncepcję Teatru Przyszłości opublikował Chwistek na łamach „Zwrotnicy” i miała ona na celu powołanie do życia nowego teatru i widowisk pomyślanych na wielką skalę.

IV Wieczór Zdroju odbył się z okazji wspólnej wystawy ekspresjonistów z grupy Bunt i krakowskich formistów (grudzień 1919 – styczeń 1920), do której należeli m.in. Tytus Czyżewski, Leon Chwistek, Stanisław Ignacy Witkiewicz i bracia Andrzej i Zbigniew Pronaszkowie. To właśnie grupa formistów, która wystawiała wówczas w Poznaniu, jako pierwsza zainteresowała się przeszczepieniem teatru włoskich futurystów na rodzimy grunt. Najbardziej sceptyczny był wobec futuryzmu Witkacy, który uznawał, że tłumaczone w „Zdroju” syntezy cechowały się zbyt „krótkim oddechem”, by mogły mieć znaczący wpływ na reformę teatru^[⁶]. Z kolei wydany w 1922 roku Włamywacz z lepszego towarzystwa Czyżewskiego, przeciwnie, wzorem praktyk włoskich futurystów, zawierał wytyczne o czasie trwania spektaklu: „(1 Akt 10 minut )”^[⁷]. Nie bez powodu to właśnie dramaty Czyżewskiego zostaną wymienione, obok syntez Marinettiego, przez Leona Chwistka w jego rozważaniach nad Teatrem Przyszłości:

Zdarzyło mi się wiele razy, że pierwsze dwie sceny dramatu lub pierwszy rozdział powieści podobały mi się niezmiernie […]. Dalszy ciąg wydał mi się nudny. […] Dzisiejszy teatr futurystyczny (Marinetti, Czyżewski) ogranicza się na razie do krótkich scen, które stanowią zamkniętą całość.

Gdyby ktoś potrafił z takich właśnie scen zbudować jednolitą całość, to byłby to, moim zdaniem, ideał współczesnego dramatu. […] W dobrym dramacie poszczególne sceny powinny być zbudowane w ten sposób, żeby ich wartość estetyczna nie zależała od znajomości scen pozostałych^[⁸].

Koncepcję Teatru Przyszłości opublikował Chwistek na łamach „Zwrotnicy” i miała ona na celu powołanie do życia nowego teatru i widowisk pomyślanych na wielką skalę. Teatr Przyszłości wykluczał podział na zamknięte pole sceny i kurtynę, a przebudowa gmachu miała prowadzić do ułatwienia symultanicznego oglądu rozgrywającej się akcji w różnych punktach teatru. Chwistek był jednak świadomy trudności, jakie przysparzało skomponowanie dużej ilości różnorodnych scen i ujęcia ich w jednolitą całość spektaklu^[⁹].

Wizje reformy budynku teatralnego pozostały w dużym stopniu fantazją architektoniczną^[¹⁰]. Teoretyczne problemy Teatru Przyszłości zostały jednak podjęte kilka lat później przez innego współpracownika „Zwrotnicy” – praktyka scenografii Feliksa Krassowskiego. Jego koncepcja tzw. sceny narastającej nawiązywała do wizji Chwistka oraz teoretycznych koncepcji poetyckich Tadeusza Peipera. Była plastycznym odpowiednikiem Peiperowskiej idei układu rozkwitającego w poezji, który zakładał, że słowa i zdania powinny narastać równolegle do obrazów powstających w wyobraźni czytelnika.

W pomyśle Krassowskiego scena miała być stopniowo doposażana tzw. budowlami scenicznymi w miarę rozwijania się utworu teatralnego, tak aby w końcowej fazie stworzyła organiczną całość konstrukcyjną i wizualną puentę dzieła dramatycznego. Krassowski pragnął rozwiązać tym samym zasygnalizowany przez Chwistka problem stworzenia organicznej całości z układów symultanicznych scen, podkreślając:

Trwanie poszczególnych budowli scenicznych przypomina widzowi minione etapy akcji, podtrzymując w nim ten sposób czucie ciągłości dramatycznego stawania się. […] Trawnie minionych scen miejsc dopuszcza w pewnych wypadkach symultanistyczny układ zdarzeń scenicznych. Narosty sceny umożliwiają szybkość zmian. Nie posługując się zużytym i niesugestywnym systemem kotarowym, osiągają ten sam cel bez niweczenia przestrzennych walorów sceny^[¹¹].

Projekt sceny narastającej, opracowywany w latach 1925 –1926, wpisywał się równolegle w poszukiwania ówczesnej awangardy teatralnej na całym świecie^[¹²]. Sam Krassowski podkreślał też wyraźnie, że należy raz na zawsze usunąć wyrażenia „dekoracja teatralna” i „dekorator teatralny” jako nieodpowiadające ówczesnemu pojmowaniu sceny^[¹³]. W tym aspekcie termin „scena narastająca” okazał się bliski terminom „scenoplastyka”, „scenodynamika”, „scenosynteza”, i „scenotechnika”, które zostały wprowadzone przez Enrica Prampoliniego przed 1924 rokiem i odnosiły się w gruncie rzeczy do tego samego problemu: prób połączenia jedności symultanicznej akcji i miejsca w nowatorskich i często ruchomych układach konstrukcji scenicznych. Prampolini był w końcu pierwszym futurystycznym scenografem, który wykonał projekty sceny symultanicznej do Teatru Syntetycznego zastosowane w 1921 roku w Pradze^[¹⁴].

O scenotechnice Prampoliniego w Polsce (1924–1926): Jalu Kurek i futuryści

Eksperymenty Prampoliniego były integralną częścią międzynarodowych poszukiwań teatralnych oraz wyrazem nowej scenotechniki futuryzmu. Szeroko komentowano je w Polsce, a pierwsze głosy, które wzmiankowały jego nazwisko, ukazały się w tekstach dwóch współpracowników „Zwrotnicy” – w artykule Kołtońskiego o nowych eksperymentach futuryzmu (1923, nr 6)^[¹⁵] oraz w recenzji Juliana Rottersmanna z Międzynarodowej Wystawy Nowych Technik Teatralnych w Wiedniu 1924 roku^[¹⁶]. O teatrze Prampoliniego pisał też w owym czasie znany teatrolog – Adam Zagórski. Był on obecny na słynnej wystawie wiedeńskiej i podkreślał, że włoski futurysta „proponuje »scenę dynamiczną«, z której by światło i gazy nawet atakowały widownię, przemocą wciągając ją w akcję, oślepiając bowiem i odurzając”^[¹⁷]. I dodawał później, że w swoich propozycjach teatralnych „zalewa widzów nie tylko potopem świetlnym, ale wypuszcza na widza gazy tragiczne i rozweselające”^[¹⁸].

Zagórski przywoływał postulaty wczesnego manifestu Prampoliniego Scenografia futurista, które można było odnaleźć na łamach organu warszawskich konstruktywistów – w piśmie „Blok” (1924, nr 5). Piąty numer pisma poświęcony był po części teatrowi i zawierał poglądy Marinettiego na Teatr Syntetyczny, opis koncepcji teatru mechanicznego Güntera Hirschel-Frotscha i awangardowy projekt scenograficzny Jana Golusa. Pojawił się w nim również niepodpisany tekst, który przywoływał koncepcje teatralne Prampoliniego znane z jego wcześniejszych manifestów:

W teatrze nieruchome płaszczyzny malowane zastępujemy RUCHOMEMI – ŚWIETLNEMI płaszczyznami. Wyzyskać na ekranie zmienną ornamentykę RUCHU naświetlonych dymów i gazów^[¹⁹].

W 1924 roku Prampolini był już autorem manifestu L’atmosfera scenica futurista, wktórym syntetyzował swoje najważniejsze założenia odnowy teatru^[²⁰]. Opublikował go na łamach redagowanego przez siebie pisma „Noi” (druga seria: 1923–1925), a także w katalogu wiedeńskiej wystawy. W Polsce manifest ten tłumaczony był w artykule Jalu Kurka pt. Teatr futurystyczny. Henryk Prampolini (1925), który ukazywał drogę przejścia włoskiego futurysty od scenografii do zasad scenodynamiki:

Prampolini buduje scenę dynamiczną. Idąc od scenografii (opisu malarskiego elementów realistycznych) przez scenosyntezę (skupienie architektoniczne powierzchni barwnych), przez scenoplastykę (konstrukcję trójwymiarową elementów plastycznych na scenie) do scenodynamiki (architektury przestrzenno-barwnej elementów dynamicznych w świetlnej atmosferze scenicznej)^[²¹].

Głośna inscenizacja Ohnivý buben ( Tamburo di fuoco) w Stavoské Divadlo w Pradze, która wykorzystywała zasady scenoplastyki Prampoliniego, a w warstwie muzycznej instrumenty sztuki hałasu (intonarumori) Luigiego Russola, zainteresowała dyrektora Teatru Polskiego w Warszawie, Arnolda Szyfmana.

W artykule tym Kurek opierał się na informacjach zaczerpniętych z teatralnego numeru pisma „Noi” (1924, nr 6–9), który otrzymał w przesyłce od brata Prampoliniego – Vittoria Oraziego^[²²]. Z samym Prampolinim poznał się też osobiście, kiedy w drugiej połowie 1924 roku przebywał na stypendium we Włoszech. Odwiedził go w Rzymie, a później obaj spotkali się u Marinettiego na Capri^[²³]. Ta właśnie wizyta, która miała miejsce na przełomie sierpnia i września 1924 roku, miała ogromne znaczenie dla późniejszej kariery Kurka. Stał się od tego czasu niezwykle ważnym kontaktem włoskich futurystów z Polską i polskich twórców awangardowych z Włochami. Po powrocie do kraju w 1925 roku opublikował jeszcze wiele tekstów o najnowszych zdobyczach futuryzmu, a w artkule o Prampolinim podkreślał wyraźnie doniosłość jego realizacji scenicznych w Europie:

Nazwisko Henryka Prampoliniego jest znane w europejskich środowiskach teatralnych. Projekty sceniczne młodego malarza, umieszczone zwłaszcza w jesieni ubiegłego roku na wystawie teatralnej w Wiedniu, zwróciły na siebie uwagę centrów teatralnych Wiednia, Berlina i Paryża. Jeszcze zeszłego lata zwierzał się nam Prampolini z dobrych incarichi, jakie otrzymał od teatru w Pradze czeskiej, gdzie powszechny podziw budziły jego dekoracje do Ognistego dobosza^[²⁴] Marinettiego^[²⁵].

Owa głośna inscenizacja Ohnivý buben ( Tamburo di fuoco) w Stavoské Divadlo w Pradze, która wykorzystywała zasady scenoplastyki Prampoliniego, a w warstwie muzycznej instrumenty sztuki hałasu (intonarumori) Luigiego Russola, zainteresowała dyrektora Teatru Polskiego w Warszawie, Arnolda Szyfmana, który pragnął wystawić dramat w sezonie 1924–1925^[²⁶]. Kurek, dowiedziawszy się o tym, zaoferował Szyfmanowi własny przekład Tamburo di fuoco, ale ostatecznie jego propozycja została odrzucona, a dramat w tłumaczeniu Edwarda Boyé ukazał się w trzech numerach czasopisma „Skamander” (Ognisty dobosz, 1925, nr 40–42). Mimo ambitnych planów Szyfmana, do warszawskiej inscenizacji nie doszło przede wszystkim dlatego, że teatr praski postanowił nie wypożyczać do Warszawy instrumentów sztuki hałasu^[²⁷].

Enrico Prampolini. Futuryzm, scenotechnika i teatr polskiej awangardy, widok wystawy

Enrico Prampolini. Futuryzm, scenotechnika i teatr polskiej awangardy, widok wystawy

Enrico Prampolini. Futuryzm, scenotechnika i teatr polskiej awangardy, widok wystawy

Enrico Prampolini. Futuryzm, scenotechnika i teatr polskiej awangardy, widok wystawy

Gołębie Winicji Claudel Jalu Kurka i Angoscia delle Macchine Ruggera Vasariego (1924–1926)

Bardzo dobra znajomość koncepcji Prampoliniego, w tym zasad scenodynamiki, tzn. „architektury przestrzennej świetlisto-chromatycznej”, posłużyła Kurkowi do opracowania swojego młodzieńczego dramatu Gołębie Winicji Claudel (1924). We wskazówkach inscenizacyjnych zawartych w didaskaliach autor w świadomy posób powołał się na eksperymenty włoskiego futurysty:

Scena wyklucza dekorację malarską – eliminuje rampę i suflera. Jest konstruowana według zasad scenodynamiki Prampoliniego = architektura przestrzenna świetlisto-chromatyczna^[²⁸].

W Gołębiach Winicji Claudel, zgodnie z zasadami scenodynamiki, widownia, scena oraz aktorzy mieli stanowić aktywne i równoprawne elementy akcji, burzące teatralną fikcję. Kurek pragnął zaprezentować na scenie utwór dość krótki i zwarty, co było również echem koncepcji Teatru Syntetycznego. Nazwał dramat „antysymbolicznym”, sugerując, że trwanie w tradycji literatury narodowej, przypominanie patetycznych symboli polskości stało się czymś przebrzmiałym, niezdolnym do poruszenia nowoczesnej widowni, wyrwania jej z letargu i zachęty do współtworzenia nowoczesnego spektaklu. Z założenia Gołębie Winicji Claudel zostały też skonstruowane na podobieństwo filmu, na co wskazywał sam podtytuł: Dramat antysymboliczny = poemat filmowy^[²⁹].

Kurkowi zależało na tym, by premiera Gołębi Winicji Claudel odbyła się w jednym z futurystycznych teatrów. Vasari szukał natomiast odpowiedniej osoby do wykonania polskiego przekładu swojego głośnego dramatu.

W połowie lat 20. Kurek próbował zainteresować swoim młodzieńczym dramatem zakopiański Teatr Formistyczny, ale ze względu na trudności z wykonaniem scenografii według koncepcji Prampoliniego sztuka nie zyskała akceptacji z ich strony^[³⁰]. Szkice do spektaklu wykonywał sam Kurek, a także inny współpracownik „Zwrotnicy” – Kazimierz Podsadecki. Kurek, nie widząc jednak szans na realizację sceniczną dramatu w Polsce, postanowił wystawić go poza granicami kraju, uruchomiając w tym celu swoje dobre kontakty z włoskimi futurystami. W 1926 roku przesłał egzemplarz Gołębi jednemu z najważniejszych dramaturgów futurystycznych – Ruggerowi Vasariemu, a ten zamierzał zainteresować nim jedną z wielu eksperymentalnych scen europejskich^[³¹].

Vasari był bliskim przyjacielem Prampoliniego i długi czas rezydował w Berlinie, gdzie na łamach „Der Sturm” opublikował głośny dramat Angoscia delle macchine (Udręka maszyn, 1925) z projektami scenograficznymi Very Idelson^[³²]. Dramat ten komentowany był w Polsce na łamach „Wiadomości Literackich” w artykułach dwóch autorek: Reginy Reicherówny oraz Ireny Krzywickiej. O utworze pisał też Kurek, podkreślając:

Dramat Strach przed maszyną to jedno z najważniejszych dzieł, jakie dał futuryzm. Jest to wielki wysiłek włoski w celu uwolnienia się od romantyzmu. Przedstawia on tragiczny konflikt duszy ludzkiej z maszyną, która pragnie ją zdusić^[³³].

Kurkowi zależało na tym, by premiera Gołębi Winicji Claudel odbyła się w jednym z futurystycznych teatrów. Vasari szukał natomiast odpowiedniej osoby do wykonania polskiego przekładu swojego głośnego dramatu^[³⁴]. Dowiedział się bowiem, że wystawieniem Angoscia delle macchine, podobnie jak w przypadku Tamburo di fuoco Marinettiego, interesował się Szyfman i Teatr Polski w Warszawie. Włoski futurysta liczył uprzednio na wybitne tłumaczenie swojego dzieła właśnie przez Kurka. Przekładem jego dramatu, z francuskiego, zajęła się jednak Irena Krzywicka. Vasari nalegał, by scenografię do warszawskiej inscenizacji wykonała Vera Idelson bądź Prampolini, a opracowaniem muzycznym zajął się futurystyczny kompozytor Silvio Mix^[³⁵].

W liście z 9 listopada 1926 roku Krzywicka potwierdzała Vasariemu, że zimą tego roku sztuka miała zostać wystawiona w Warszawie. Zmuszona jednak została do tego, by wyjaśnić autorowi, że jego prośby o sprowadzenie do Warszawy Idelson, Prampoliniego i Mixa w żadnym wypadku nie zostaną spełnione przez dyrektora Teatru Polskiego:

Byłabym szczęśliwa móc zobaczyć w Warszawie Prampoliniego, którego poznałam w Paryżu i Mixa, którego nie znam. Ale Pana pomysł, aby dyrektor ich sprowadził, jest utopijny. […] Nie można prosić o zbyt wiele, drogi przyjacielu, to i tak dużo, że chce wystawić autora tak współczesnego i odważnego jak Pan. […] sztuka będzie wystawiona w Teatrze Małym pod dyrekcją Szyfmana, reżyserował będzie p. [Aleksander] Węgierko^[³⁶].

Nigdy nie doszło do polskiej odsłony futurystycznego spektaklu ani też do polskiego wydania Angoscia delle Macchine w tłumaczeniu Krzywickiej. Vasariemu przez wiele lat nie udało się również znaleźć odpowiedniego miejsca dla inscenizacji dramatu Kurka – głównie ze względu na trudne do zrealizowania projekty scenodynamiki. Vasari przesłał rękopis Gołębi Winicji Claudel twórcy rzymskiego Teatru Niezależnych – Antonowi Giuliowi Bragagliemu, a także Marie-Louise Van Veen z paryskiego eksperymentalnego teatru-laboratorium Art et Action. To właśnie Van Veen w 1927 roku przygotowała prapremierę L’Angoise des Machines Vasariego w tym teatrze, z dekoracjami Idelson reprodukowanymi wcześniej w piśmie „Der Sturm” (1925, nr 1), a w Polsce na łamach „Wiadomości Literackich” (1926, nr 14). Jak przekonuje korespondencja Vasariego prowadzona od 1926 roku z Kurkiem i Krzywicką, światowa prapremiera Udręki maszyn mogła się odbyć nie w Paryżu, ale w Warszawie i to z dekoracjami Prampoliniego.

Enrico Prampolini. Futuryzm, scenotechnika i teatr polskiej awangardy, widok wystawy

Enrico Prampolini. Futuryzm, scenotechnika i teatr polskiej awangardy, widok wystawy

Enrico Prampolini. Futuryzm, scenotechnika i teatr polskiej awangardy, widok wystawy

Enrico Prampolini. Futuryzm, scenotechnika i teatr polskiej awangardy, widok wystawy

Enrico Prampolini. Futuryzm, scenotechnika i teatr polskiej awangardy, widok wystawy

Enrico Prampolini. Futuryzm, scenotechnika i teatr polskiej awangardy, widok wystawy

Prampolini i polska awangarda teatralna drugiej połowy lat 20.: Pronaszkowie, Blok, Praesens

Próby wprowadzenia do polskiego teatru włoskich przedstawień futurystycznych Marinettiego i Vasariego nastąpiły w czasie wzmożonej aktywności polskiej awangardy teatralnej. Polscy twórcy awangardowi nie wystawiali na wiedeńskiej Międzynarodowej Wystawie Nowych Technik Teatralnych (1924) i dopiero od 1924 roku można zaobserwować ich wzmożone działania w ramach odnowy tradycyjnej scenografii. Przełomowym momentem okazała się wówczas inscenizacja Achilleis (1925), której oprawę plastyczną wykonali bracia Zbigniew i Andrzej Pronaszkowie, a recenzujący przedstawienie Wacław Husarski podkreślał jej podobieństwa do koncepcji Prampoliniego i Achillego Riccardiego:

[z] twórczością Pronaszków wiąże się natomiast działalność futurystów włoskich, którzy wraz z Rosjanami i kilku artystami paryskimi, jak Picasso, Léger i inni, najwybitniejszą odegrali rolę w rozwoju inscenizacji nowoczesnej. W działalności futurystów obok zagadnień formy […] występują na plan pierwszy zagadnienia wyrazu, ekspresji. Wyraz ten zastępuje dawne wartości realistyczne i psychologiczne, wywoływany będąc u Prampoliniego za pomocą plastyki scenicznej przede wszystkim, łączącej jego koncepcję z podstawami kubizmu. Podobnie jak Prampolini dąży w kierunku ekspresji antyrealistycznej Riccardi […].

Takie są najważniejsze kierunki inscenizacji nowoczesnej, które wyraz swój indywidualny znalazły w dziele Pronaszków. Jak widzimy, dzieło to najbliżej wiąże się z usiłowaniami futurystów, zgodnie z ich teorią podkreślając wyraz, bezprzedmiotowy i antyrealistyczny jako podstawowe zagadnienie inscenizatora […]^[³⁷].

W tym czasie nie tylko bracia Pronaszkowie, ale i polscy konstruktywiści z grupy Blok (1924–1926) coraz bardziej zbliżali się do problemów awangardowej scenotechniki. Zaangażowali się w przygotowanie polskiej sekcji teatralnej na Światową Wystawę w Paryżu (1925), ale ostatecznie zbojkotowali udział w niej, gdzie, co  znamienne, Prampolini został laureatem Grand Prix za model Teatru Magnetycznego. Po raz pierwszy prace teatralne Pronaszków oraz artystów z Bloku zostały pokazane w Galerie Charpentier w Paryżu (1925)^[³⁸], a później na Międzynarodowej Wystawie Teatralnej w Nowym Jorku w 1926 roku wraz z projektami włoskich futurystów.

Nowojorska ekspozycja stała się ważnym wydarzeniem, jednoczącym najnowsze dążenia w dziedzinie nowoczesnych rozwiązań architektury w teatrze. Zgromadziła największe dzieła światowej awangardy teatralnej, a nadrzędną jej ideą było pytanie o przyszłość teatru w kontekście rozwoju technologii i wykorzystywania maszyn do organizacji spektaklu. W katalogu ekspozycji ukazał się tekst Prampoliniego The Magnetic Theatre and the Futuristic Scenic Atmosphere, będący wzbogaconą wersją L’atmosferica scenica futurista, a także artykuł Edwarda Woronieckiego Scenic Art in Poland, w którym polski krytyk teatralny uznawał, że projekty braci Pronaszków ulegały największym wpływom włoskich futurystów^[³⁹]. W tym samym, 1926 roku w grupie Blok dokonywał się rozłam i w konsekwencji zawiązała się nowa grupa awangardowa o nazwie Praesens. Współtworzyli ją byli członkowie Bloku, a także Szymon Syrkus i Andrzej Pronaszko. Nie należał do niej natomiast lider Bloku – Mieczysław Szczuka, który od czasu bojkotu Wystawy Paryskiej oskarżał innych artystów o kradzież jego pomysłów teatralnych. Zarzucał to m.in. Tadeuszowi Gronowskiemu, który w jego przekonaniu kradł projekty dekoracji do Wieży Babel Antoniego Słonimskiego z makiet Bloku przeznaczonych na ekspozycję w stolicy Francji^[⁴⁰].

Warto zaznaczyć, że zdjęcia scenografii Gronowskiego do Wieży Babel, podobnie jak zdjęcia scenografii awangardowych braci Pronaszków z przedstawień w Teatrze im. Bogusławskiego, publikowane były na łamach „Wiadomości Literackich”, które pomijały jednak milczeniem eksperymenty teatralne grupy Blok. To właśnie współpracownicy „Wiadomości Literackich” w znaczący sposób zaangażowali się w popularyzowanie najnowszych eksperymentów włoskiego teatru futurystycznego. Pismo to opublikowało nie tylko wspomniany wcześniej tekst Kurka o koncepcjach teatralnych Prampoliniego (1925, nr 41), ale też artykuły o twórczości dramatycznej Vasariego (1926, nr 14, 35–36) i Marinettiego (1927, nr 5), jak również o włoskiej Pantomimie Futurystycznej (1927, nr 35; 1930 nr 31). Ostatni z wymienionych tekstów, napisany przez Zygmunta Toneckiego, zestawiał Prampoliniego z Oskarem Schlemmerem^[⁴¹]. O podobieństwach tych Tonecki wspominał jeszcze w tym samym roku na łamach pisma „Praesens” (1930, nr 2), w artykule Technika w Nowoczesnej Inscenizacji Teatralnej:

Prampolini – Schlemmer – Loie Fuller

Kult dla techniki, głoszony w sztukoburczych manifestach Marinettiego, znalazł swe odbicie w inscenizacjach „syntetycznego teatru futurystycznego” (2000, Balet lokomotywy Casavoli). Dalszy etap – to teatr „dramatów plastycznych, magnetycznych i dynamicznych” Prampoliniego (Psychologia maszyn Silvio Mixa, Noc metaliczna etc.). […] Była to raczej praca laboratoryjna,  lubująca się w efektach i trickach technicznych, wywołana niechęcią do nadmiaru „literatury” w teatrze, którą stara się zupełnie wyeliminować^[⁴²].

Artykuł Toneckiego opublikowany w „Praesensie” uzupełniała reprodukcja projektu sceny symultanicznej wykonanej przez Prampoliniego dla Teatru Syntetycznego w Pradze (1921). Wydaje się, że znalazła się tam nie bez powodu. W tym samym numerze „Praesensu” został bowiem szeroko omówiony projekt Teatru Symultanicznego autorstwa Andrzeja Pronaszki, Heleny i Szymona Syrkusów, który okazał się znaczącym wkładem polskich artystów w rozwój nowych praktyk scenotechnicznych. Był jedną z najoryginalniejszych propozycji polskiej awangardy teatralnej i omówiono go również na łamach włoskiego pisma architektonicznego „Quadrante” (1934, nr 11)^[⁴³], które zamieściło fotografię scenografii Syrkusa do słynnej inscenizacji sztuki Boston Bernarda Blume’a w Teatrze im. Żeromskiego w Warszawie (1933).

Enrico Prampolini, Teatr jajko

Enrico Prampolini, Młoda salamandra

Enrico Prampolini, Plan instalacji

Andrzej Pronaszko na VI Triennale w Mediolanie (1936)

Program Praesensu wysuwał ideę zespolenia, poprzez architekturę, wszystkich dyscyplin artystycznych z dążeniami modernizacyjnymi. Warto zaznaczyć, że architekci związani początkowo z warszawskim ugrupowaniem (Syrkus, Stanisław Brukalski, Józef Szanajca, Bohdan Lachert) wystawiali swoje projekty na V Triennale w Mediolanie (1933), na którym szerokim uznaniem cieszył się Pawilon Terminalu na Lotnisku Cywilinym zaprojektowany przez Prampoliniego. Sława włoskiego futurysty była już wówczas mocno ugruntowana we Włoszech i to właśnie jemu powierzono trzy lata później na kolejnym, VI Triennale (1936) organizację Międzynarodowej Wystawy Scenotechniki, na którą pragnął zaprosić także polskich reformatorów teatru.

Ekspozycja przygotowywana na VI Triennale obejmowała przegląd projektów z całego świata teatru awangardy, a udział polskich artystów Prampolini konsultował wcześniej z Janem Brzękowskim, z którym przyjaźnił się od 1929 roku. Mianował Brzękowskiego nawet współpracownikiem międzynarodowej sekcji scenograficznej, zapewne ze względu na to, że bardzo cenił jego rozważania na temat sztuki drukowane w eseju Kilometrage 3 na łamach pisma „L’Art Contemporain – Sztuka Współczesna” (1929–1930). To właśnie nie kto inny, ale Brzękowski otrzymał od włoskiego futurysty obraz Tarantella przeznaczony do kolekcji a.r. w Muzeum Sztuki w Łodzi. Także Brzękowski napisał artykuł o polskiej awangardzie do pisma Prampoliniego o nazwie „Stile Futurista” (1935, nr 6–7).

We wstępie do swojej monografii o teatrze awangardy Prampolini uznał Pronaszkę za jednego z najważniejszych scenografów, a Polskę ustawił w jednej linii z innymi krajami, gdzie dokonywały się znaczące przeobrażenia w tej dziedzinie.

W prowadzonej w 1936 roku korespondencji z Prampolinim autor Kilometrage zasugerował, by włoski futurysta wziął pod uwagę możliwość prezentacji prac na Triennale Pronaszki i Syrkusa, a także Karola Frycza, Stanisława Śliwińskiego, Wincentego Drabika i Władysława Daszewskiego^[⁴⁴]. Co ciekawe, był to wybór artystów w większości nie należących do ugrupowań polskiej awangardy. Brzękowski być może celowo pominął artystów z Bloku, a nawet Kurka, Krassowskiego i Podsadeckiego z bliskiego mu środowiska „Zwrotnicy”.

Ostatecznie na VI Triennale pojawiły się jednak tylko fotografie przedstawień Pronaszki, a nieobecność innych jego projektów tłumaczył list z 24 kwietnia 1936 roku wysłany w języku francuskim do Prampoliniego:

Niestety, otrzymałem Pana list za późno, 24 kwietnia, i nie mogę w tak krótkim czasie zebrać wszystkich moich prac. Żałuję, że nie mogę Panu wysłać niektórych makiet teatralnych, np. dekoracji „Dziadów” Mickiewicza (skala 1:10), projektu Teatru Ruchomego (1:50), Teatru Symultanicznego (1:50). Moje rysunki, które przedstawiają różne inscenizacje i kostiumy, porozrzucane są po całej Polsce i są własnością teatrów. Projekty, które posiadam, nie są skończone i powinny być ponownie zrekonstruowane. Może będę miał następnym razem możliwość zaprezentowania moich prac kompetentnej opinii publiczności włoskiej.

Teraz, chcąc tak czy inaczej wziąć udział w wystawie, która mnie bardzo interesuje, wysyłam Panu zdjęcia różnych inscenizacji^[⁴⁵].

Pronaszko wysłał Prampoliniemu fotografie do następujących przedstawień: Jeńcy Marinettiego, Człowiek, który był czwartkiem Chestertona, Mistrz Manole Blagi, Zbójcy Schillera, Zbyt prawdziwe, aby było dobre Bernarda Shawa, Czarne getto z teatru żydowskiego oraz Kleopatrę Cypriana Kamila Norwida⁴⁶. Samo zdjęcie scenografii do Jeńców w reżyserii Wacława Radulskiego w Teatrze Wielkim we Lwowie znane było futurystom już wcześniej, ponieważ zostało zamieszczone w jednym z numerów pisma „Futurismo” (1933, nr 34)^[⁴⁷].

Otrzymane od Pronaszki fotografie Prampolini nie tylko wystawił na VI Triennale, ale też reprodukował później w książce Scenotecnica (1940), gdzie podkreślał znaczenie twórczości polskiego scenografa dla odnowy technik scenicznych:

Rozpoczął swoją działalność jako technik teatralny w Teatrze Wielkim we Lwowie, gdzie teraz pracuje na etacie. W swoich scenografiach zorientowany był na futuryzm i konstruktywizm. Wspólnie z architektem Syrkusem z Warszawy zaprojektował nowy typ ruchomego teatru. Realizował sceny i kostiumy licznych sztuk teatralnych […]. Jego działalność jako architekta sceny teatralnej jest znana w całej Polsce, gdyż zaprojektował on sceny dla teatrów Miejskiego w Krakowie i Małego w Warszawie^[⁴⁸].

We wstępie do swojej monografii o teatrze awangardy uznał też Pronaszkę za jednego z najważniejszych scenografów, a Polskę ustawił w jednej linii z innymi krajami, gdzie dokonywały się znaczące przeobrażenia w tej dziedzinie.

[Tradycyjna] scenografia […] ustąpiła miejsce scenotechnice syntetycznej, plastycznej, konstruktywistycznej, futurystycznej, trójwymiarowej, dynamicznej. Jest to epoka Matisse’ów i Picassów, i innych jeszcze […]. Derain i Léger, Maria Laurencin i Braque, Gonczarowa i Łarionow, Juan Gris i Survage, Pruna i Christian Berard, Touchagues i Barasacq, Sima i Valentine Hugo, Pronaszko i Czeliczew. Listę można by kontynuować. Także w Niemczech, przed nazizmem, oraz obecnie w Czechach, w Polsce i w Belgii następowały po sobie liczne doświadczenia za sprawą najbardziej zapalonych techników teatralnych^[⁴⁹].

Scenotecnica Prampoliniego pisana była już w czasie II wojny światowej, kiedy dokonywał się zmierzch historycznych awangard. Okazała się kulminacją polsko-włoskich relacji teatralnych, które na przestrzeni dwudziestu lat skutkowały wieloma ważnymi projektami z zakresu recepcji Teatru Syntetycznego w kręgach „ Zdroju”, formistów i „Zwrotnicy” oraz scenotechniki Prampoliniego w środowiskach „Zwrotnicy”, Bloku i Praesensu. W zestawieniu teatru futurystycznego z teatrem polskiej awangardy można zaobserwować podobne problemy podejmowane przez ówczesnych scenotechników. Zwrócili oni uwagę na nowe rozumienie przestrzeni sceny, bliższe architekturze niż dwuwymiarowemu malarstwu. Pragnęli też wprowadzić nowe rozwiązania konstrukcyjne, które pozwoliłyby na rozmieszczenie symultanicznej akcji w przestrzeni budynku. Owe polsko-włoskie związki teatralne prowadziły w końcu do prób przeniesienia ważnych dramatów futuryzmu na polskie sceny (Geniusz i kultura, Jeńcy, Angoscia delle macchine, Tamburo di fuoco) oraz polskich dramatów awangardowych na sceny włoskie (Gołębie Winicji Claudel). I choć nie wszystkie projekty kończyły się powodzeniem, pozostał po nich znaczący ślad w postaci tłumaczonych dramatów, manifestów teatralnych, katalogów wystaw, monografii teatralnych, makiet czy szkiców na papierze, które można uznać za świadectwo wpływowych inicjatyw, mających na celu radykalną odnowę tradycyjnego teatru.

Tekst pochodzi z katalogu towarzyszącemu wystawie Enrico Prampolini. Futuryzm, scenotechnika i teatr polskiej awangardy.

^{[1] A. Kołtoński, O teatrze futurystycznym, „Zdrój” 1919, nr 5, t. 9, s. 106–108.
[2] Tamże, s. 107.
[3] F. T. Marinetti, Teatrzyk miłości. Dramat przedmiotów (Il teatrino dell’amore. Dramma d’oggetti), „Zdrój” 1919, nr 5, t. 9, s. 104–105; B. Corra, E. Settimelli, Ku zwycięstwu (Verso la conquista), „Zdrój” 1919, nr 5, t. 9, s. 109; U. Boccioni, Geniusz i kultura (Genio e cultura), „Zdrój” 1920, nr 1–2, t. 10, s. 14; P. Buzzi, Paralelepiped (Parallelepipedo), „Zdrój” 1920, nr 1–2, t. 10, s. 9.
[4] [Afisz] „Zdrój” 1919, nr 5, t. 9, s. 112. Więcej o tańcu formistycznym zob. M. Geron, Formiści. Twórczość i programy artystyczne, Toruń 2015, s. 255–276.
[5] W spisie zaginionych dzieł Muzeum Sztuki w Łodzi figuruje następująca informacja: „Mieczysław Szczuka. Projekty do sztuki Marinettiego Teatrzyk miłości, (dramat przedmiotów), b.d., tusz, akwarela, 104 × 70 cm”. Zob. http://www.msl.org.pl/muzeum/article/63/sub, historia [dostęp 03.04.2010]. Brak daty nie pozwala na dokładne określenie roku powstania pracy. Projekty scenograficzne Szczuki pokazywane były w galerii Der Sturm w maju 1923 r. Projekt do sztuki Marinettiego powstał zapewne wcześniej.
[6] S. I. Witkiewicz, Bliższe wyjaśnienia w kwestii Czystej Formy na scenie, [w:] tenże, Czysta Forma w teatrze, oprac. J. Degler, Warszawa 1985, s. 85.`
[7] T. Czyżewski, Osioł i słońce w metamorfozie. Włamywacz z lepszego towarzystwa (1 akt 10 minut), Kraków 1922.
[8] L. Chwistek, Teatr Przyszłości, „Zwrotnica” 1922, nr 2, s. 34.
[9] Tamże, s. 35.
[10]  Fantazją architektoniczną pozostał też wykonany przez Chwistka projekt hotelu w Zakopanem, posiadający pewne podobieństwa z projektami Virgilia Marchiego – futurystycznego architekta współpracującego z rzymskimi teatrami.
[11]  F. Krassowski, Scena narastająca. Zasady i projekty, [w:] Myśl teatralna polskiej awangardy 1919–1939. Antologia, wybór i wstęp S. M. Oborski, Warszawa 1973, s. 205.
[12] Projekt ten reprodukowany był m.in. na łamach berlińskiego pisma „Der Sturm” w numerze specjalnym o teatrze awangardy (czerwiec 1926).
[13] F. Krassowski, Projekt nr 4, [w:] Myśl teatralna…, s. 207.
[14] Zob. Scenodinamica Futurista di Prampolini, „Noi” 1924, nr 6–9, s. 29.
[15]  A. Kołtoński, List z Włoch, „Zwrotnica” 1923, nr 6, s. 187.
[16] J. Rottersmann, Wystawa techniki teatralnej we Wiedniu, „Nowy Dziennik” 1924, nr 239, s. 7–8.
[17]  A. Zagórski, Zagadnienie sceny i zagadnienie widowni, [w:] Teatrologia w Polsce w latach 1918–1939, red. E. Udalska, Warszawa 1979, s. 406.
[18]  A. Zagórski, Trzy momenty, „Życie Teatru”, 1925, nr 6, s. 46.
[19]  [Anonim], W teatrze nieruchome płaszczyzny…, „Blok” 1924, nr 5, s. 14.
[20] E. Prampolini, L’Atmosfera scenica futurista, „Noi” 1924, nr 6–9, s. 6–13.
[21] J. Kurek, Teatr Futurystyczny. Henryk Prampolini, „Wiadomości Literackie” 1925, nr 41, s. 2.
[22]  List V. Oraziego do J. Kurka, 07.04.1924, Biblioteka IBL PAN , Archiwum „Linii”, sygn. 89. O teatrze w piśmie „Noi” zob. też: G. Carpi, Il teatro di Prampolini nella rivista „Noi”, [w:] tenże, Prampolini futurista. Disegni, dipinti, progetti per il teatro 1913–1931, Milano 2006, s. 23–28.
[23] J. Kurek, U Marinettiego na Capri, „Głos Narodu” 1924, nr 228, s. 6.
[24]  Pierwotnie w artykule Kurek umieścił tytuł Ognisty bęben. Został on jednak zmieniony przez redaktora „Wiadomości Literackich”, Mieczysława Grydzewskiego, na Ognisty dobosz. Zob. List Grydzewskiego do Kurka z 21.10.1925, [w:] T. Kłak, Materiały do dziejów awangardy, Wrocław 1975, s. 236.
[25]  J. Kurek, Teatr Futurystyczny…
[26] Dramat ten miał być wówczas wystawiony w Warszawie, ale ostatecznie do polskiej premiery nie doszło, a Kurek zaangażowany był w całą inicjatywę. Zob. P. Strożek, Marinetti i futuryzm w Polsce (1909 –1939). Obecność –  kontakty – wydarzenia, Warszawa 2012, s. 174–179.
[27] O próbach inscenizacji Tamburo di fuoco w Polsce zob. P. Strożek, Futurystyczny spektakl w afrykańskiej scenerii sztuki hałasu. Dzieje sceniczne oraz próby wprowadzenia Tamburo di fuoco Filippa Tommasa Marinettiego do repertuaru Teatru Polskiego, „Pamiętnik Teatralny” 2009, z. 1–2, s. 84–106.
[28]  J. Kurek, Gołębie Winicji Claudel, [w:] Dramat i teatr polski dwudziestolecia międzywojennego, red. J. Popiel, Wrocław 1992, s. 258.
[29]  Kurek był zresztą zafascynowany możliwościami kinematografii awangardowej i niejednokrotnie publikował później teksty na jej temat, a w 1932 r. zrealizował eksperymentalny film OR (Obliczenia rytmiczne), który po części zainspirowany był futurystycznymi syntezami. Nie wiadomo, czy Kurek w rzeczywistości znał Manifest kinematografii futurystycznej podpisany w 1916 r. Zob. też T. Miczka, Jalu Kurek – futurista polacco, „Futurismooggi” 1985, nr 7– 8, s. 11–16.
[30] Zob. E. Guderian-Czaplińska, Szara strefa awangardy, Wrocław 1998, s. 51–57.
[31] List R. Vasariego do J. Kurka, 15.06.1927, Biblioteka IBL PAN , Archiwum „Linii”, sygn 89.
[32] M. E. Versari, Il progettista, [w:] R. Vasari, L’Angoscia delle macchine e altre sintesi futusite, wybór M. E. Versari, Palermo 2009, s. 149–161.
[33] Mafarka [Jalu Kurek], W walce o nowy teatr. Ruggero Vasari, „Głos Narodu” 1928, nr 75, s. 4.
[34]  Zob. P. Strożek, Applausi esclusi. Jalu Kurek e teatro futurista italiano, [w:] Gli altri futurismi, red. G. Tomassucci, M. Tria, Pisa 2010, s. 113–123.
[35]  Tłumaczenie Krzywickiej zostało ukończone, ale nie wydane. Oryginał tłumaczenia znajduje się w Muzeum Teatralnym w Warszawie. O dziejach w ystawienia Udręki maszyn w Polsce zob. P. Strożek, Futurystyczne kreacje człowieka-maszyny w teatrze. Dzieje sceniczne i próby wprowadzenia Angoscia delle Macchine Ruggero Vasariego do repertuaru Teatru Polskiego w sezonie 1926–1927, „Pamiętnik Teatralny” 2011, z. 1–2, s. 125 –142.
[36] List I. Krzywickiej do R. Vasariego, 09.10.1926, Archiuwm Vasariego, Santa Lucia del Mela, Messina (tłum. M. Juźwin).
[37]  W. Husarski, Inscenizacja Achilleidy, „Życie Teatru” 1925, nr 48–49, s. 369.
[38]  Wzięli w niej udział: Nina Aleksandrowicz, Wincenty Drabik, Tadeusz Gronowski, Stanisław Jarocki, Simon Lissim, Stefania Łazarska, Janusz Nawroczyński, Maria Nicz-Borowiakowa, Andrzej i Zbigniew Pronaszkowie, Stanisław Rzecki, Aleksander Rzewuski, Ferdynand Ruszczyc, Henryk Stażewski, Stanisław Śliwiński. Zob. A. Wierzbicka, Świadectwa obecności. Polskie życie artystyczne we Francji w latach 1900 –1939. Diariusz wydarzeń z wyborem tekstów. Część II: lata 1922–1929, Warszawa 2016, s. 227.
[39]  A. Worniecki [ E. Woroniecki], Scenic Art in Poland, „The Little Review” 1926, zima, s. 111.
[40] J. Sosnowska, Dlaczego w Paryżu nie było awangardy?, [w:] Wystawa paryska 1925, red. J. Sosnowska, Warszawa 2007, s. 127.
[41] Z. Tonecki, Aliterackie eksperymenty teatralne. Oskar Schlemmer i Enrico Prampolini, „Wiadomości Literackie” 1930, nr 31, s. 2.
[42]  Tenże, Technika nowoczesnej inscenizacji teatralnej, „Praesens” 1930, nr 2, s. 153.
[43] S. Sykrus, Nuova teoria di Teatro, „Quadrante” 1934, nr 11, s. 36–39.
[44]  List J. Brzękowskiego do E. Prampoliniego, 15.04.1936, Archivio Prampolini, MA CRO (tłum. M. Juźwin).
[45] List A. Pronaszki do E. Prampoliniego, 24.04.1936, Archivio Prampolini, MA CRO (tłum. M. Juźwin).
[46]  Guida della Sesta Triennale, 1936, red. A. Pica, Milano 1936, s. 77.
[47] Sam Marinetti był obecny na lwowskim przedstawieniu i nie szczędził słów zachwytu dla rozwiązań scenotechnicznych Pronaszki, które poprzedzały też p óźniejszą scenografię Tadeusza Orłowicza do tego samego dramatu w krakowskim Teatrze im. Słowackiego (1937). Należy dodać, że Marinetti przyjechał do Polski na zaproszenie dyrektora Teatru Wielkiego we Lwowie – Wilama Horzycy, a przy okazji odwiedził Warszawę i Kraków, gdzie zetknął się z tamtejszymi środowiskami intelektualnymi, politycznymi, literackimi i artystycznymi, w tym z Andrzejem Pronaszką, Chwistkiem i Kurkiem Zob. P. Strożek, Wilk w owczarni. Przyjęcie Marinettiego przez polskie środowiska intelektualne Warszawy, Krakowa i Lwowa (8 III–14 III 1933), „Teksty Drugie” 2011, nr 6, s. 124 –138. O Jeńcach Marinettiego zob. też C. Bronowski, Historia dramaturgii włoskiej XX wieku, Wrocław 2008, s. 18–19.
[48] E. Prampolini, Scenotecnica, Milano 1940, s. 30 –31, (tłum. E. Ranocchi).
[49]  E. Prampolini, Introduzione, [w:] E. Prampolini, Scenotecnica, s. 7.}