Romantyczny funkcjonalista. Projektowanie wydawnicze Wojciecha Zamecznika
Specyfiką pracy Wojciecha Zamecznika była różnorodność i równorzędność dziedzin, którymi się zajmował: plakat, grafika wydawnicza, projektowanie przestrzenne, fotografia, film animowany, scenografia, a w końcu dydaktyka definiowane były przez te same, interesujące go zagadnienia: ruch, przestrzeń, światło, związki sztuki i nauki, innowacje techniczne. Wszystkie wymienione dziedziny szeroko rozumianej grafiki projektowej wskazują na Zamecznika jako projektanta zadaniowego, wyznaczającego swym podejściem profesjonalny i nowoczesny idiom zawodu designera, a nie artystę dążącego do określenia własnego rozpoznawalnego stylu, co było domeną większości polskich grafików lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych i w czym wychowane zostały kolejne pokolenia polskich projektantów.
Uprawiane przez niego dziedziny grafiki nie wyznaczały osobnych problemów w jego pracy. Wyodrębnienie plakatu, w znacznym stopniu sztuczne, spowodowane szczególną i zmitologizowaną pozycją tej dziedziny doprowadziło do swego rodzaju odwrócenia porządku: polska szkoła plakatu przesłoniła wszystkie inne dziedziny projektowania graficznego, a przez swój stricte artystyczny, malarski charakter w istotny sposób przekłamała historię polskiej grafiki projektowej[1]. O Zameczniku do niedawna również pisano głównie jako o plakaciście, resztę jego dokonań pozostawiając w tle.
Projektowanie wydawnicze od początku – od połowy lat czterdziestych – stanowiło ważny i stale obecny dział pracy Zamecznika, zarówno jako składowy element większych projektów (II Wystawa Architektury Wnętrz, 1957; XII Ogólnopolska Wystawa Fotografiki, 1962), jak i samodzielne, ograniczone do pojedynczej publikacji zamówienie.
Miał on w swoim dorobku określenie wizualnej formy wszystkich najważniejszych czasopism artystycznych okołoodwilżowej nowoczesności. Przez dziesięć lat (1953–1963) pełnił funkcję redaktora graficznego „Przeglądu Kulturalnego” i miesięcznika „Fotografia”, od 1956 roku był stałym autorem okładek magazynu „Architektura”, w tym samym roku zaprojektował layout, a potem kilka okładek pisma „Projekt” poświęconego sztukom użytkowym.
Racjonalna, logiczna, ale „lekka”, naznaczona pierwiastkiem manualnym i określona nieomylnym okiem Zamecznika formuła graficzna była jedną z najpowszechniej dostępnych wersji polskiej nowoczesności. Przedwczesna śmierć tego wybitnego projektanta w 1967 roku, w samym środku epoki, którą w znaczącym stopniu graficznie zdefiniował, a zapewne także usposobienie człowieka nieśmiałego i małomównego sprawiło, że w panteonie ojców polskiego powojennego nowoczesnego graficznego designu bywał wymieniany w dalszej kolejności. Od kilku lat jednak wysuwa się na właściwe sobie czołowe miejsce.
Najlepsze projekty wydawnicze artysty cechuje dynamiczna kompozycja, wirtuozerskie operowanie przestrzenią, proste a perswazyjne rozwiązania plastyczne, posługiwanie się raczej obrazem niż typografią (literą). Wszystkie te zabiegi czynią lekturę bardziej aktywną i pobudzającą – „uruchamiają” czytelnika.
Jako najważniejsza i immanentna cecha jego warsztatu jawi się potrzeba eksperymentowania i potencjalność tkwiąca zarówno w wybranej domenie twórczości – projektowaniu, jak i ulubionym medium – fotografii. Obie dziedziny pozwalały mu tworzyć język wizualny odpowiadający na wyzwania nowoczesnych czasów. „Nowocześni” upowszechnili w Polsce przekonanie wywodzące się z tradycji awangardy, że kreowane w sposób racjonalny i naukowy przestrzeń i forma mogą determinować zachowania, mieć znaczenie społeczne, identyfikują przekonania autora i nie wymagają dodatkowego komentarza. Nade wszystko zaś upodmiotowiają odbiorcę – czyniąc pasywnego widza aktywnym uczestnikiem.
Nawet w tak niewielkich rozmiarami projektach, jakimi zazwyczaj są publikacje, ta cecha jego twórczości ujawniała się bardzo wyraźnie. Najlepsze projekty wydawnicze artysty cechuje dynamiczna kompozycja, wirtuozerskie operowanie przestrzenią, proste a perswazyjne rozwiązania plastyczne, posługiwanie się raczej obrazem niż typografią (literą). Wszystkie te zabiegi czynią lekturę bardziej aktywną i pobudzającą – „uruchamiają” czytelnika.
Ta część dorobku Zamecznika jest bardzo bogata w formy wydawnicze, czasem tworzone od podstaw dla jednego tylko zadania projektowego. Obejmuje kalendarze, foldery, ulotki, zaproszenia, klasyczne książki z przewagą tekstu, katalogi wystaw, photobooki, a także całościowe opracowania identyfikacji wizualnych, np. serię druków przygotowanych dla I Międzynarodowego Biennale Plakatu (1966), kolejnych edycji Festiwalu Muzyki Współczesnej Warszawska Jesień (1962–1965) czy Muzeum Sportu (1963). Dotychczas najbardziej znanymi elementami tych systemów były funkcjonujące osobno i wyrwane z kontekstu plakaty. Dopiero jednak rozpoznanie ich jako części większej całości pozwala w pełni docenić przyjęte przez Zamecznika rozwiązania projektowe. Znak Biennale – prosty graficznie i pojemny metaforycznie, nieomylny w formie, świetnie pozwala się skalować i wykorzystywać w zróżnicowanych formach wydawniczych (od znaczka pocztowego po plakat). Komplety publikacji projektowanych dla Warszawskiej Jesieni operują w kolejnych drukach sekwencją abstrakcyjnych, stworzonych specjalnie za pomocą medium fotograficznego motywów, dzięki czemu zachowany jest efekt spójności całości, ale każdy jej element jest dynamiczną kontynuacją i dopełnieniem poprzedniego.
Rytmizacja, fotografie poklatkowe, abstrakcyjne fotogramy, opartowskie formy geometryczne, komplikowanie układu stron burzące monotonię ruchu przewracania kolejnych kart książki i wiele innych zabiegów służyło temu, co wydaje się niemożliwe, czyli wprowadzeniu ruchu i dynamiki do kompozycji dwuwymiarowej, jaką jest publikacja. Podobną funkcję pełnił, zwłaszcza w przypadku niewielkich druków – dyplomów, folderów, papierów firmowych – przemyślany system ich składania i tym samym otwierania przez odbiorcę. Myślenie sekwencyjne, precyzyjnie zaplanowane kolejne otwarcia czynią z większości małych druków Zamecznika akcydensy obdarzone niespotykaną dziś finezją, pozwalając czytelnikowi czerpać wielką przyjemność z obcowania z nimi.
Szczególne miejsce zajmują w dorobku projektanta publikacje fotograficzne, operujące różnymi kategoriami zdjęć. Najważniejsze z nich to Mały człowiek z autorską serią zdjęć dzieci Zofii Rydet, Władysław Broniewski – biograficzna książka złożona z bardzo zróżnicowanego wizualnie materiału fotograficznego, 1939–1945. We Have Not Forgotten – szczególnego rodzaju photobook ze zdjęciami rejestrującymi zbrodnie hitlerowskie[2].
Broniewski i Mały człowiek powstawały w bliskim czasie, dzieli je rok, stąd zapewne kilka zbieżności w zastosowaniu zabiegów formalnych o poawangardowym rodowodzie. Bogatszy w rozwiązania plastyczne Broniewski eksponuje bardziej pracę grafika – projektanta, podczas gdy w Małym człowieku rozwiązania projektowe podporządkowane są narracji wyznaczonej przez układ zdjęć, a kluczowy dla efektu całości jest sposób wyedytowania materiału fotograficznego.
Wizualna biografia wybitnego poety jest wyjątkową publikacją w dorobku Zamecznika. Wydana wkrótce po śmierci pisarza nie ma sobie równych i pozostaje odosobnionym przykładem biografii artystycznej. Słowo – poezja Broniewskiego – i obraz tworzą dwa dopełniające się pasma narracyjne. Biała, czysta obwoluta i takaż okładka z niewielkim napisem tytułowym nie zapowiadają bogactwa i wyrafinowania wnętrza książki. Sam pomysł na publikację był niebanalny: „Ta książka – to historia życia Władysława Broniewskiego w fotografii. Obiektyw aparatu – ten niemy i bezstronny świadek współczesnej historii – zanotował setki podobizn poety. […] Fotografia – tak jak dokument – mówi sama za siebie, a jej komentarzem w tej książce są słowa poety”[3].
Konstruując narrację wizualną, Zamecznik musiał poradzić sobie z bardzo zróżnicowanym materiałem fotograficznym: są tu zdjęcia rodzinne i te robione przez wybitnych fotografików, m.in. Benedykta Jerzego Dorysa, Marka Holzmana, Leonarda Sempolińskiego, ale także niewyraźne odbitki archiwalne, fotokopie dokumentów i w końcu zdjęcia samego projektanta. Ułożone są w kilku warstwach znaczeniowych: krajobrazowe zdjęcia przyrody tworzą tło, często przesłonięte barwnym filtrem, do eksponowania niewielkich czarno-białych zdjęć z archiwum domowego poety. Fotografie agencyjne dokumentujące ważne momenty życia zawodowego Broniewskiego są umieszczane w sekwencjach i zagęszczeniu. Jest to jeden ze sposobów uprzestrzennienia publikacji. Kolejnym jest silne zróżnicowanie formatów stron: pomiędzy pełnowymiarowymi kartami pojawiają się wąskie strony w poziomym i pionowym układzie, często barwne, co nadaje skądinąd z natury przecież czasoprzestrzennej lekturze publikacji (rytm odwracanych stron) szczególną dynamikę – wspartą niesymetrycznymi układami, operowaniem sekwencjami i zróżnicowaną skalą. Zastosowane przez projektanta kolory odwołują się do oczywistej symboliki (zieleń – młodość, czerwień – okres zaangażowania politycznego itd.), jednak odcienie barw nie są czyste i przez to jednoznaczne; zapewne rotograwiurowa technika druku umożliwiła osiągnięcie wyrafinowanych, głębokich efektów kolorystycznych.
Myślenie sekwencyjne, par excellence filmowe zakładało ruch, dzięki któremu odsłaniają się kolejne „widoki”, a publikacja „animuje się”. Udała się w niej projektantowi rzecz prawie niemożliwa – obok przestrzeni rozumianej niemal dosłownie stworzyć przestrzeń symboliczną.
Burzliwy, dramatyczny, nierozerwalnie spleciony z historią życiorys poety w zasadzie możliwy był do zwizualizowania tylko przy użyciu fotografii. Formę nadaną książce przez Zamecznika można by widzieć jako bliską scenariuszowi filmu animowanego i zrywającą tym samym z tradycyjnie rozumianym ilustratorstwem. Sam Broniewski na kilka lat przed śmiercią, razem ze swoja córką Anką (Joanną Broniewską-Kozicką) rozpoczął pracę nad poematem filmowym o Wiśle[4] – jako autor poetyckiego komentarza do filmowych obrazów uczestniczył w zdjęciach, wybierał plenery i kadry. Miał powstać filmowy poemat epicko-liryczny, a nie tępy propagandowy dokument[5]. W jakimś sensie podobnym zabiegiem kompozycyjnym posłużył się Zamecznik – biografii Broniewskiego ułożonej z obrazów i kolorów towarzyszy pasaż fragmentów jego wierszy. Całość układa się w niezwykłą wizualną biografię wybitnego poety i świadka historii XX wieku[6]. Myślenie sekwencyjne, par excellence filmowe zakładało ruch, dzięki któremu odsłaniają się kolejne „widoki”, a publikacja „animuje się”. Udała się w niej projektantowi rzecz prawie niemożliwa – obok przestrzeni rozumianej niemal dosłownie stworzyć przestrzeń symboliczną.
Przestrzenny jest także klasyczny już i najbardziej znany photobook projektu Zamecznika, czyli Mały człowiek Zofii Rydet. Karolina Lewandowska w posłowiu do reedycji pisała, że „choć wpisuje się w ogólnoświatowy nurt wydawniczy książek fotograficznych, w PRL był ewenementem i nie miał sobie równych”[7]. O wyjątkowym charakterze tej publikacji zdecydowały świetne, podmiotowo traktujące dzieci zdjęcia Zofii Rydet z jej pierwszego autorskiego cyklu, wpisujące się w trend fotografii humanistycznej rozpowszechniony po słynnej wystawie The Family of Man, ale również forma wydawnicza, jaką nadał jej projektant. Zachowany w archiwum rodzinnym Zamecznika dokument wskazuje na zakres jego prac przy książce – cały swój kształt, włącznie z kluczowym dla jej wyrazu i narracji wyborem zdjęć i ich rozkładem zawdzięcza właśnie jemu[8]. Jest to sytuacja, zwłaszcza z dzisiejszej perspektywy, nieoczywista – artystka fotografka pozostaje na drugim planie wobec edytującego jej prace grafika. Przy czym Mały człowiek od początku pomyślany był jako książka problemowa, a nie „jedynie” przedmiot stworzony do estetycznej kontemplacji. Sposób sfotografowania, a następnie układ graficzny i oczywiście cytaty z tekstów Janusza Korczaka czynią ją ważnym głosem w sprawie miejsca dziecka w społeczeństwie, z należytą powagą odnosząc się do wszystkich aspektów dzieciństwa.
„Chciałam przecież przemówić treścią, zmusić do zastanowienia nie nad zdjęciem, a nad problemem” – pisała Rydet w miesięczniku „Polska”[9]. Przewodni graficzny motyw koła, organizujący układ publikacji, łączący poszczególne rozdziały, częste umieszczanie fotografii na spad, dynamizowane układami niesymetrycznymi, operowanie skalą, powtórzeniami zbliżonego kadru, w końcu elementami pozafotograficznymi – kolorowymi, krótszymi stronami z fragmentami tekstów Korczaka sprawiają, że lektura Małego człowieka staje się przeżyciem porównywalnym z oglądaniem precyzyjnie skomponowanej wystawy fotograficznej w realnej przestrzeni.
Wśród publikacji fotograficznych szczególnym przypadkiem jest niewielka książka w miękkiej okładce zatytułowana 1939–1945. We Have Not Forgotten. Nous n’avons pas oublié. Wir haben es nicht vergessen[10], złożona z dokumentalnych zdjęć rejestrujących zbrodnie hitlerowskie na terenie Polski. Zgromadzony materiał wizualny pochodzi z różnych źródeł, stąd wiele tu ikonicznych obrazów jak ten rozpoczynający książkę – żołnierze Wermachtu łamiący polski szlaban graniczny 1 września 1939 roku – który jest symbolem rozpoczęcia II wojny światowej[11]. Książka miała cztery wydania, z których trzy – w 1959, 1960 i 1962 roku – są w albumowym, oprawnym w płótno formacie w opracowaniu graficznym Stanisława Kopfa i Stanisława Miedzy-Tomaszewskiego. We wszystkich czterech wydaniach narracja jest niemal wyłącznie prowadzona poprzez materiał wizualny – fotografie, którym towarzyszą rozbudowane trójjęzyczne podpisy. Edycja z 1961 roku ma jednak radykalnie zmienioną formę – mały kieszonkowy format (14,5 x 20,5), miękka oprawa i gruntownie zmieniony układ wprowadzający elementy czysto graficzne – zaprojektowaną przez Wojciecha Zamecznika[12].
Nie miejsce tu na analizowanie publikacji w kontekście współczesnego krytycznego dyskursu o funkcjonowaniu i statusie dokumentu fotograficznego, zwłaszcza dotyczącego wojny i Zagłady, wystarczy stwierdzić, że tak radykalne, jak w przypadku wersji Zamecznika potraktowanie fotografii dokumentujących zbrodnie wojenne byłoby dziś chyba niemożliwe, bo nikt by się na to nie odważył. Interesujące jest jednak, że w wydaniu opracowanym przez niego wyodrębniono część zdjęć dokumentującą Zagładę Żydów i powstanie w getcie warszawskim. W pozostałych wydaniach są one rozrzucone po książce i wplecione w ogólnowojenną narrację. Na osobną analizę zasługują podpisy, w obu wersjach zmienione, w wydaniu z 1961 roku znacznie bardziej narracyjne, mocniejsze w wyrazie, uniwersalizujące krańcowe doświadczenie, m.in. przez częste pozbawienie szczegółów takich jak miejsce, z którego pochodzi fotografia.
Zachowując generalnie chronologiczną narrację, Zamecznik ograniczył liczbę zdjęć (z 308 pozostało ich 118), dokonał znaczących przesunięć akcentów i w końcu, co najważniejsze, wyedytował je w sposób znacznie bardziej radykalny. Zastosował całą gamę podstawowych zabiegów graficznych i fotoedytorskich: zbliżenia, powtórzenia, lustrzane odwrócenia kadrów, zmiany formatów pionowych na poziome, swobodne kadrowanie zdjęć dokumentujących zbrodnie, w którym każde przycięcie pozbawia „widzialności” kolejne osoby – co jest w przypadku takiego materiału fotograficznego manipulacją o pozaestetycznym znaczeniu. Możemy jedynie przypuszczać, że decyzja o ograniczeniu materiału fotograficznego pochodziła od wydawcy chcącego tym razem mieć publikację typu pocketbook, ale już wybór zdjęć z całości materiału, a na pewno rozstrzygnięcie, jak je opracować graficznie, musiały należeć do Zamecznika.
Ze wszystkich wydań ta edycja ma najmocniejszy wyraz (a co za tym idzie, siłę propagandową). Typowe, obecne w poprzednich wydaniach zestawienia narracyjne, np. maszerującej kolumny Wermachtu z fotografią odbierającego jakąś paradę Hitlera, projektant zmienia i kolumnie żołnierzy przeciwstawia dziewczynkę z niemowlęciem na ręku. Porządek logiczny historycznie zastępuje porządkiem emocjonalnym.
Ten radykalizm należy zapewne widzieć w świetle dwóch faktów: Wojciech Zamecznik był więźniem obozu w Auschwitz[13], a pracę projektanta zaczynał tuż po wojnie, w latach czterdziestych, kiedy podejście do materiałów dokumentujących zbrodnie wojenne z jednej strony, z drugiej ich powszechna obecność w publicznym obiegu (np. w magazynie ilustrowanym „Przekrój”) naznaczały ikonosferę szczególnym radykalizmem – aby to, co „niewyobrażalne”, nie osunęło się sferę nierealności i zapomnienia[14].
Na obwolucie książki wykorzystano słynne zdjęcie niemieckiego strzelca celującego do matki obejmującej dziecko – dokument egzekucji kijowskich Żydów przez oddział Einsatzgruppen w Iwanogrodzie w 1942 roku[15]. Fotografia powtórzona w środku książki w szerszym kadrze, pokazującym jeszcze kilka postaci pochylonych nad ziemią (najprawdopodobniej kopiących grób), na obwolucie została wykadrowana i silnie zbliżona, dzięki czemu zapewne projektant uzyskał efekt nieostrości i swoistej graficzności, wzmocniony jeszcze pozbyciem się tła. Zakomponował ją w taki sposób, że rozdzielił postacie. Na pierwszej stronie obwoluty umieszczona jest matka z dzieckiem, na czwartej celujący w nich żołnierz. Nie wiadomo, kto pierwszy wykadrował tę fotografię, być może właśnie Zamecznik, dzieląc ją na pół i czyniąc motywem okładki.
Wiele w tej niewielkiej i niezwykłej publikacji zabiegów celowych o silnie perswazyjnym działaniu, jak np. zestawienie kłębowiska ludzkich trupów (zapewne z któregoś obozu zagłady) ze zdjęciem lotniczym bombardowanego miasta – oba kadry widziane z góry zbieżne są na poziomie motywu, jawiącego się w pierwszym momencie jako „abstrakcyjny” rysunek, który dopiero po przyjrzeniu się objawia nam swą treść. Umiejętne wykorzystywanie i potęgowanie efektu nieostrych zdjęć dokumentujących masowe zbrodnie, przez ich powiększanie i umieszczanie na spad, silnie podkreślają krańcową dehumanizację utrwalonych na fotografiach momentów. Elementy czysto graficzne pojawiające się w książce – plamy głębokiej, matowej czerni kładzione jakby pędzlem – tworzą ramy, puentują fotografie, stanowiąc ich graficzny pendant, znak.
Pierwsza połowa lat sześćdziesiątych jawi się więc jako czas intensywnej pracy edytorskiej projektanta z bardzo różnorodnym materiałem zdjęciowym[16]. Znaczący jest w tej sytuacji brak własnej autorskiej książki fotograficznej – poza wyjątkowym, istniejącym w jednym egzemplarzu Albumie fotografii rodzinnych Felicji E. Zamecznikowej. Choć jest on prywatnym albumem zdjęć, został bez wątpienia „zaprojektowany” i złożony przez Wojciecha Zamecznika, zyskując ponadstandardową sentymentalną narrację, do jakiej jesteśmy przyzwyczajeni w wypadku tego rodzaju rodzinnych montaży, o czym pisała Karolina Puchała-Rojek[17]. W tym kontekście nie można też pominąć napięcia pomiędzy wyrażoną przez artystę chęcią – „Gdybym mógł, najchętniej poświęciłbym się fotografii”[18] – a praktyką utrzymywania jego fotograficznej twórczości w cieniu działalności projektowej i na pozycji zajęcia pomocniczego[19].
Książki fotograficzne projektowane przez Zamecznika są wciąż nierozpoznanym, a nieocenionym źródłem pozwalającym identyfikować jego stosunek do fotografii jako języka artystycznego, określić jego świadomość możliwości tego medium, tradycję, do której się odwoływał, i uchwycić nowatorstwo jego projektów.
Tekst pochodzi z książki Wojciech Zamecznik. Projektowanie totalne, wyd. Fundacja Archeologia Fotografii.
[1] Od kilku lat trwa przepisywanie historii polskiej grafiki projektowej. Ukazujące się w ostatnim czasie publikacje wydobywają z zapomnienia nazwiska, a przede wszystkim uzupełniają wiedzę przesłoniętą przez pisanie latami głównie o polskiej szkole plakatu.
[2] Zofia Rydet, Mały człowiek, Arkady, Warszawa 1965; Grzegorz Lasota, Władysław Broniewski, Wydawnictwo Artystyczno-Graficzne, Warszawa 1964; 1939–1945. We Have Not Forgotten. Nous n’avons pas oublie. Wir haben es nicht vergessen, red. Tadeusz Mazur, Jerzy Tomaszewski, Polonia Publishing House, Éditions „Polonia”, Polonia Verlag, Warszawa 1961.
[3] Grzegorz Lasota, Wstęp, w: idem, op. cit., s. nlb.
[4] Joanna Broniewska-Kozicka, Brzegiem Wisły, film powstawał w latach 1953–1954, nie został ukończony z powodu śmierci autorki.
[5] Miał składać się z trzech Pieśni: o chlebie, krzywdzie i wielkiej rzece. Jako film o polskiej historii, ze względu na czas, w jakim powstawał, zapewne musiał posiadać określoną wymowę propagandową.
[6] Grzegorz Lasota, autor wstępu i wyboru poezji Broniewskiego również był związany z filmem, pracował jako scenarzysta, reżyser, dziennikarz.
[7] Karolina Lewandowska, Nota od wydawcy reedycji, w: Zofia Rydet, Mały człowiek, Fundacja Archeologia Fotografii, Warszawa 2012, s. VII.
[8] Unikalne w polskich warunkach archiwum Wojciecha Zamecznika umożliwia wgląd w dokumenty pracy grafika projektanta (zamówienia, umowy, rachunki). Z oferty projektowej na książkę Mały człowiek wynika zakres prac projektanta: „projekt okładki, projekt obwoluty, projekt karty tytułowej i kart rozdziałów, makieta 1 arkusza tekstu, opracowanie układu książki obejmujące: wybór ilustracji i rozplanowanie ich w książce pod względem treści, dobór zestawień ilustracji (na stronach sąsiednich lub następujących po sobie) dla uzyskania odpowiedniego efektu dramaturgicznego, kompozycja stron”. Honorarium zostało oszacowane przez Zamecznika na sumę 23 700 złotych; zob. pismo Wojciecha Zamecznika do Pracowni Sztuk Plastycznych w Warszawie z 6.08.1963, archiwum rodzinne.
[9] Cyt. za: Mikołaj Gliński, Zofia Rydet, „Mały człowiek”, https://culture.pl/pl/dzielo/zofia-rydet-maly-czlowiek (dostęp 1.11.2018).
[10] Publikacja firmowana przez Związek Bojownik.w o Wolność i Demokrację, organizację kombatancką, miała stanowić materiał propagandowy skierowany do zachodniego czytelnika. Wszystkie cztery wydania są trójjęzyczne: angielsko-francusko-niemieckie.
[11] Skądinąd wiadomo, że to zdjęcie jest propagandową manipulacją i zostało zainscenizowane dwa tygodnie po rozpoczęciu wojny.
[12] To wydanie opatrzone jest adnotacją „abridged edition”.
[13] Zatrzymany w sierpniu 1940 roku podczas łapanki ulicznej trafił do Auschwitz, został zwolniony w 1941 roku.
[14] Wprzęgnięte z oczywistych powodów w machinę propagandową stanowią szczególny dowód krańcowości czasu „zaraz po wojnie”.
[15] Jedno z ikonicznych zdęć dokumentujących Zagładę, znane przede wszystkim w wykadrowanej postaci. Tadeusz Mazur i Jerzy Tomaszewski (książka powstała m.in. z kolekcji ich zdjęć, Jerzy Tomaszewski w czasie wojny pracował dla Referatu Fotograficznego Biura Informacji i Propagandy Komendy Głównej Armii Krajowej) dysponowali oryginalną niemiecką odbitką wysłaną z frontu wschodniego do Berlina, która została przechwycona na warszawskiej poczcie.
[16] Wymieńmy jeszcze takie pozycje jak: XII Ogólnopolska Wystawa Fotografiki, Związek Polskich Artystów Plastyków, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych Zachęta, Warszawa 1962; Polish Film Production [katalog film.w], Film Polski, Warszawa 1963; Kazimierz Szyszko-Tobiczyk, Snowbound Tatras. Zakopane FIS 1962, Sport i Turystyka, Warsaw 1962; Polski węgiel, scen. i teksty: Eugeniusz Rustanowicz, Eugeniusz Szczepanek, Wydawnictwo Artystyczno- Graficzne RSW „Prasa”, Katowice 1965; Julien Bryan, Warsaw. 1939 Siege, 1959 Warsaw Revisited, Polonia Publishing House, Warsaw [1960]; XVIII Igrzyska Olimpijskie Tokio 1964, Wydawnictwo Sport i Turystyka, Warszawa 1965.
[17] Karolina Puchała-Rojek, „Rodzinne kadry”. Prywatne i podr.żnicze fotografie Wojciecha Zamecznika, w: Wojciech Zamecznik. Foto-graficznie, Fundacja Archeologia Fotografii, Warszawa 2015, s. 91–109.
[18] Paradoksalnie Zamecznik w trakcie swojej zawodowej kariery nie funkcjonował jako artysta fotografik, nie należał do ZPAF, nie uczestniczył w wystawach fotograficznych, rzadko publikował swoje zdjęcia w czasopismach.
[19] Ten stan wiedzy o oeuvre artysty uległ w ostatnich latach zasadniczej zmianie, dzięki opracowaniu Archiwum Wojciecha Zamecznika przez Fundację Archeologia Fotografii oraz serię wystaw i katalogów: Wojciech Zamecznik. Foto-graficznie, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa, 30.01–24.04.2016; Wojciech Zamecznik: Photography in all its forms, Musée de l’Elysée, Lozanna, 21.09–31.12.2016; Photographisme. Klein, Ifert, Zamecznik, Centre Pompidou, Paryż, 8.11.2017–29.01.2018.
Przypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Wojciech Zamecznik
- Tytuł
- Wojciech Zamecznik. Projektowanie totalne
- Wydawnictwo
- Fundacja Archeologia Fotografii
- Data i miejsce wydania
- 2018, Warszawa
- Strona internetowa
- faf.org.pl
