20.04.2016

Standard muzealny. Rozmowa z Karoliną Ziębińską-Lewandowską i Karoliną Puchałą-Rojek

Standard muzealny. Rozmowa z Karoliną Ziębińską-Lewandowską i Karoliną Puchałą-Rojek
Wojciech Zamecznik, Foto-graficznie, widok wystawy

Wojciech Zamecznik, Foto-graficznie, widok wystawy

Piotr Słodkowski: Zacznijmy od tego, że cała wystawa jest oparta na archiwum Wojciecha Zamecznika i wpisuje się w kilkuletnią pracę Fundacji. Opowiedzcie więc o samym archiwum. Jak zaczęła się wasza współpraca z rodziną Zamecznika?

Karolina Ziębińska-Lewandowska: Jeśli dobrze pamiętam, zaczęło się od tego, że Agnieszka Szewczyk wspominała Juliuszowi Zamecznikowi o istnieniu Fundacji, a wiadomo było, że w archiwum Wojciecha Zamecznika jest bardzo dużo fotografii. Powiedziała nam, że to jest archiwum, które warto objąć opieką. Już w momencie powstawania Fundacji zgłosiłyśmy się do Juliusza Zamecznika, żeby zaproponować mu współpracę. Fundacja miała objąć opieką tylko część fotograficzną archiwum. Tak z resztą była zorganizowana spuścizna – fotografia była wydzielona przez żonę Wojciecha Zamecznika, która zrobiła wstępną segregację. Bardzo szybko okazało się jednak, że w przypadku tego archiwum nie da się rozdzielić fotografii, przede wszystkim od działalności graficznej. W archiwum było też wiele filmów, które okazały się bardzo ciekawe, i w ten naturalny sposób współpraca się rozszerzyła.

Karolina Puchała-Rojek: Truizmem jest to, że każde archiwum jest inne i wymaga indywidualnego podejścia, ale rzeczywiście tutaj było tak, że odbyłyśmy dużo dyskusji o tym, jak właściwie segregować te prace, jak je układać. Na tym właśnie polegało opracowanie tego archiwum. Ta wystawa jest efektem tej pracy. Oczywiście nie było tak, że pokazane tutaj odbitki wszystkie leżały obok siebie elegancko i ich identyfikacja była prosta. Archiwum było wprawdzie wstępnie posegregowane, ale zdarzały się też odkrycia: nagle jest negatyw, pierwszy lub któryś etap pracy, jakieś brakujące ogniwo pracy, co często zmieniało myślenie o tym, jak to archiwum powinno być porządkowane.

KZ-L: Dobrym przykładem na to, o czym mówi Karolina, są rysunki świetlne, które są bardzo piękne (w fotografii jest tradycja rysunków świetlnych). Jest właściwie oczywiste, że to dobrze wygląda na ścianie, po prostu jako prace artystyczne. Tak zresztą fotografie Zamecznika były pokazywane na wystawie w 1988 roku w Zachęcie. Przez to, że te fotografie, które robił, są atrakcyjne, były one pokazane jako coś osobnego, jako jego hobby, jako ciekawe spojrzenie na świat, myślenie eksperymentalne. Cała nasza praca polegała w dużej mierze na przywróceniu tych fotografii ich pierwotnemu kontekstowi. Z jednej strony pokazujemy, jak są one piękne, a z drugiej, że są abstrakcyjne z jakiegoś powodu i czemu finalnie służyły. Tego nie dałoby się zrobić, gdyby nie cztery lata pracy nad archiwum. Nadal jest kilka takich rzeczy, których nie udało nam się rozszyfrować, dojść, do czego one służyły. Może się okazać, że dowiemy się tego dopiero za rok lub dwa.

Wojciech Zamecznik, rysunki świetlne, studium do projektu okładki płyty, 1963, dzięki uprzejmości Fundacji Archeologii Fotografii

Wojciech Zamecznik, rysunki świetlne, studium do projektu okładki płyty, 1963, dzięki uprzejmości Fundacji Archeologii Fotografii

studium do projektu plakatu „Muzyka polska”, 1963, dzięki uprzejmości Fundacji Archeologii Fotografii

studium do projektu plakatu „Muzyka polska”, 1963, dzięki uprzejmości Fundacji Archeologii Fotografii

KP-R: To prawda, rzeczywiście jest tak, że praca nad główna częścią archiwum jest zakończona, ale jest jeszcze spora liczba negatywów. Praca nad negatywami jest może mało atrakcyjna, bo to nie jest materiał, który można tak po prostu pokazać, natomiast jest to praca u źródła, która pozwala dużo rzeczy zadatować albo dojść do tego, jak Zamecznik wykonywał różne prace. A to w jego przypadku jest kluczowe; w przypadku artysty, który tak bardzo eksperymentował ze swoimi własnymi metodami i tak bardzo mieszał grafikę z fotografią. Nie łatwo to dostrzec, patrząc na sam plakat, ostateczne dzieło, czy nawet makietę tuż przed oddaniem do druku. A to archiwum pozawala zrozumieć, co on myślał o fotografii i projektowaniu.

Rozumiem więc, że mamy tutaj do czynienia z takim ruchem: uporządkowanie archiwum pozwoliło wam ustawić jego dorobek fotograficzny w odpowiednim kontekście do całej jego twórczości.

KZ-L: Myślę, że można tak powiedzieć.

To, co także wydaje się ważne, to nie rozpatrywanie tej wystawy indywidualnie, ale – tak jak powiedziałyście – w kontekście pracy, którą wykonujecie nad Zamecznikiem od 2012 roku. O ile wiem, to między 2012 a 2014 robiłyście w Fundacji już trzy wystawy tego artysty. Powiedzcie, jak ta, którą widzimy w Zachęcie, wpisuje się w proces pokazywania Zamecznika w Fundacji? Czy powinniśmy widzieć te wystawy w jakimś kontinuum?

KZ-L: Ja bym nie widziała tego na zasadzie kontinuum. Fundacja ma przestrzeń o powierzchni 25 metrów kwadratowych. To miejsce zawsze służyło temu, żeby pokazywać pewne rzeczy w trakcie pracy, a nie prezentować jej sumę, rezultaty. To jest przestrzeń laboratoryjna. Powiedziałabym, że pierwsza wystawa Zamecznika w Fundacji miała wyłącznie na celu pokazanie piękna jego przetworzonych fotografii. Nie było tam plakatów, nawiązania do nich były bardzo dyskretne.

KP-R: Właściwie wszystkie te wystawy, nie tylko Zamecznika, ale większość wystaw czysto historycznych pokazuje pracę w procesie (nie zalicza się do nich  cykl Żywe archiwa, gdzie zapraszamy współczesnych artystów, którzy mają zupełnie inny status). Najpierw same widzimy jakiś interesujący temat, który warto pokazać, który się wyłania, ale to jest odkrywanie fragmentu, etapu, na którym jesteśmy w tym czasie, jeśli chodzi o opracowania archiwum.

Wojciech Zamecznik, studium do projektu plakatu Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”, 1962, dzięki uprzejmości Fundacji Archeologii Fotografii

Wojciech Zamecznik, studium do projektu plakatu Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”, 1962, dzięki uprzejmości Fundacji Archeologii Fotografii

KZ-L: Oczywiście warto to robić, bo to nas mobilizuje do tego, żeby pewne rzeczy ustalić. Ale pomiędzy małym katalogiem do wystawy Zamecznika w Fundacji a katalogiem, który teraz wydałyśmy, nastąpił postęp w badaniach. Pewne datowania są zmienione. Na przykład, dopiero pracując nad tą wystawą, i to na dość finalnym etapie, wyłonił się bardzo wyraźnie jeden szczegół, jeśli chodzi o rysunki świetlne. Były dwa momenty, kiedy Zamecznik je robił – to był rok 1956, a potem 1962. Pomiędzy tym datami ich nie ma. W 1956 roku użył rysunków świetlnych do iluś projektów, widzimy to na plakacie, na okładkach; to jest pewien typ rysunków świetlnych. Zamecznik wrócił do nich dopiero ileś lat później. Teraz już wiemy, które rysunki świetlne do czego pasują, że to nie jest to samo. A dla abstrakcji w fotografii różnica między 1956 i 1962 rokiem jest bardzo duża. Oczywiście pojawia się pytanie, czy kontekstem dla Zamecznika jest akurat abstrakcja w fotografii? I tak, i nie. Cały nasz wysiłek idzie w tym kierunku – i mam nadzieję, że ten komunikat jest jasny – że nie chciałyśmy robić z Zamecznika fotografa, mimo że trudno oprzeć się tej pokusie. Można by zrobić wystawę wyłącznie fotograficzną i byłaby bardzo ładna, ale nie chciałyśmy tego robić. Chciałyśmy pokazać tę realną relację, która zachodzi pomiędzy fotografią a grafiką użytkową. Nawet gdy mowa o jego fotografiach stricte fotograficznych, które nie były przetwarzane, to chcemy, żeby było jasne, że według nas to jest bardziej ćwiczenie z widzenia niż jego działalność jako fotografa.

Dużo powiedziałyście już o samym Zameczniku. Wiem, że to trudne, ale spróbujcie proszę podsumować waszą interpretację jego twórczości. Mieliśmy wystawę monograficzną w Zachęcie, która się odbywała 25 lat temu, i mamy teraz nową wystawę, która opiera się na aktualnych badaniach. Co nowego wiemy o Zameczniku na płaszczyźnie interpretacyjnej? Mówiłyście, że wprowadzenie zdjęć do jego pracy graficznej jest bardzo ważne…

KP-R: Zanim odpowiemy, wydaje mi się, że ważne jest, aby dopowiedzieć, że jemu współcześni też widzieli, że wprowadzenie fotografii do jego plakatów było niezwykłe. To nie jest jakieś nasze odkrycie.

KZ-L: Jedną z pierwszych osób, która o tym pisała była Urszula Czartoryska w ramach cyklu artykułów dla pisma „Fotografia” pt. Spotkania fotografii z plastyką.

KP-R: Więc w pewnym sensie nie o to chodzi w tej wystawie. Karolina po części odpowiedziała na to pytanie wcześniej. Pokazujemy, co dla Zamecznika znaczyła fotografia, również rodzinna i w jaki sposób jej używał na bardzo różnych polach.

KZ-L: Z tej wystawy wynika bardzo jasno, że Zamecznik działał bez ograniczeń. To, co on robi, to wejście we wszelkie media – wszystko jedno, czy to jest fotografia, grafika, film, projektowanie. On po prostu bez trudu przekraczał te granice, tak jakby one dla niego nie istniały. Dla niego działalność użytkowa stanowiła bardzo szeroką platformę. My to wiemy, bo znamy archiwum. Początkowo ta wystawa miała wyglądać zupełnie inaczej, to się miało nazywać Zamecznik total designer, coś w tym stylu. Chciałyśmy pokazać jego niesamowitą wszechstronność.

I intermedialność?

KP-R: On po prostu projektował rzeczywiście wszystko – od scenografii po opakowania lekarstw, okładki książek, meble… Ponadto używał do tego wszelkich możliwych narzędzi.

KZ-L: Okazało się, że to jest za dużo i dlatego trzeba coś wybrać.

KP-R: A także to, że po prostu nic z tego nie wynika – oprócz tego, że projektował wszystko. A taki wniosek, jak na wystawę, to jest może trochę za mało…

Wojciech Zamecznik, Autoportret, ca. 1949, dzięki uprzejmości Fundacji Archeologii Fotografii

Wojciech Zamecznik, Autoportret, ca. 1949, dzięki uprzejmości Fundacji Archeologii Fotografii

Wojciech Zamecznik, Halina Zamecznik, 1956-1960, dzięki uprzejmości Fundacji Archeologii Fotografii

Wojciech Zamecznik, Halina Zamecznik, 1956-1960, dzięki uprzejmości Fundacji Archeologii Fotografii

KZ-L: Uznałyśmy, że lepiej skoncentrować się na tym jednym motywie, relacji fotografia-projektowanie graficzne, która jest oryginalna. Zamecznik wprawdzie nie jest pierwszym grafikiem, który wykorzystał fotografię. Trzeba pamiętać o tym, że w latach 20. w Bauhausie właśnie tego się uczyło – wykorzystania fotografii bez granic, fotografii, która eksperymentuje, często czerpie też z technik amatorskich – po to, żeby potem użyć tego medium w grafice użytkowej albo w wystawiennictwie. Istnieje wiele przepięknych przykładów, zwłaszcza z lat 30., kiedy reklama w druku bardzo rozwinęła się pod tym względem. To jest jakiś kontekst dla Zamecznika. Po wojnie to myślenie jest także obecne, choć mniej niż w latach 30.

KP-R: Zresztą on był bardzo świadomy tego, co się dzieje. Zachowała się jego biblioteka, więc można mniej więcej wiedzieć, co on czytał. Miał rozmaite czasopisma, magazyny, roczniki fotograficzne, widać, że po prostu się tym interesował.

KZ-L: Można zapytać: co jest oryginalne w przypadku Zamecznika? W latach 30. było wielu fotografów, którzy używali fotogramów do reklam, a w latach powojennych jest to rzadsze. Mamy natomiast mało przykładów fotografii, która jest eksperymentem – rysunek świetlny, chemigram.

KP-R: Albo prace bezkamerowe lub opierające się na bezpośrednich działaniach na negatywnie, na przykład zdrapywanie emulsji…

KZ-L: Zamecznik wykorzystuje to na plakacie. Długo szukałyśmy podobnych twórców, znalazłyśmy dwóch tworzących obrazy za pomocą środków fotograficznych, które potem używali do plakatów. Ogólnie mówiąc, grafików, którzy sami robili fotografie z myślą o plakacie nie ma wcale tak wielu. Natomiast u Zamecznika to była po prostu duża część jego działalności plakatowej. I to jest ewenement na skalę światową, który z tej wystawy ma wynikać.

Jeżeli mielibyśmy szukać jakichś porównań, szerszych kontekstów, to rozumiem, że skłaniacie się ku temu, żeby wpisać Zamecznika raczej w tradycję lat 30., którą w sposób bardzo twórczy rozwijał, niż znajdywać jakieś porównania współczesne, na zasadzie horyzontalnego cięcia w sztuce lat 50. czy 60.?

KP-R: To się chyba nie wyklucza. Może warto tutaj też powiedzieć o tym, że Zamecznik jednak bardzo mocno funkcjonował w środowisku nowoczesnej sztuki polskiej lat 50. i początków lat 60. Był związany ze środowiskiem Akademii Sztuk Pięknych, od 1960 roku prowadził tam pracownię projektowania fotograficznego. To, że my widzimy tę tradycję i on ją w twórczy sposób przetwarza, nie oznacza, że nie funkcjonował we współczesności, którą też współtworzył.

O to chciałbym zapytać w świetle tej wiedzy, którą teraz mamy i którą nam pokazujecie. Jak byście próbowały ustawiać Zamecznika w tradycji polskiej nowoczesności tego czasu?

KZ-L: Wydaje mi się, że ta wystawa to bardzo jasno i mocno komunikuje. Zaczynamy salą, która nawiązuje do bardzo konkretnego momentu, to znaczy do wystawy Architektury Wnętrz z 1957 roku, którą Zamecznik robił wraz z Oskarem Hansenem. To dokładnie sytuuje go środowiskowo, a także jeśli chodzi o sposób myślenia. Kontekstem jest kolejna fala nowoczesności w sztuce polskiej, która następuje w momencie odwilży. Zamecznik zawsze uważał się za autora użytkowego, nigdy nie robił z siebie „artysty-plastyka”, nie miał nigdy ambicji, żeby malować obrazy, żeby wystawiać fotografię. Ale podobnie jak w przypadku ówczesnych architektów – to była użytkowość z przekonaniem, że trzeba być nowoczesnym. Ta myśl pojawia się również w jego tekstach.

Wojciech Zamecznik, Foto-graficznie, widok wystawy

Wojciech Zamecznik, Foto-graficznie, widok wystawy

Wojciech Zamecznik, Foto-graficznie, widok wystawy

Wojciech Zamecznik, Foto-graficznie, widok wystawy

KP-R: Jest kilka takich tekstów, właściwie notatek, które przygotowywał w latach 60., kiedy zaczął prowadzić pracownię na Akademii Sztuk Pięknych, kiedy musiał sprecyzować swoje myśli  dotyczące fotografii, bo właśnie tego uczył – wykorzystania fotografii w projektowaniu graficznym i filmowym. Nie mówimy tego wprost, ale ważnym kontekstem jest też Polska Szkoła Plakatu. To była grupa bardzo dobrze funkcjonujących wspólnie artystów. On tworzył wewnątrz tego środowiska.

Kiedy się patrzy na ten „projekt Zamecznik” jako całość, a nie tylko wystawę, to widać bardzo jasny podział. Wystawa w moim odczuciu jest prezentacją materiału wizualnego, zdjęć, plakatów; komentarz kuratorski jest tu ograniczony do minimum. Tymczasem cała produkcja wiedzy została przeniesiona do katalogu i pewnie na konferencję, która się odbędzie 9 kwietnia. Czy taki podział rzeczywiście był waszą intencją? I jakie macie oczekiwania przed konferencją, czego się po niej spodziewacie?

KZ-L: Książka i wystawa są różnymi mediami. Jeśli chodzi o teksty na wystawie, to wiadomo, że są pewne standardy i że komentarze powyżej 600 znaków przestają być czytane, z tego względu komentarz jest ograniczony. Ale nie powiedziałabym, że efekty badań są sprowadzone do książki, bo gdyby nie one, nie dałoby się tej wystawy tak zrobić. Choć może to jest dyskretne. Natomiast w książce na pewno poszerzamy różne konteksty. Uznałyśmy, że chciałybyśmy, aby to, z czego rezygnujemy na wystawie, czyli z jego działalności wystawienniczej czy plakatowej, w publikacji było uwzględnione, żeby nie wyszło na to, że on robił wyłącznie plakaty fotograficzne. Mimo ekspozycja jest bardzo duża, nie wyczerpuje tematu. Oprócz niej są potencjalnie trzy inne wystawy do zrobienia.

Pomiędzy zrobieniem wystawy a konferencją nie było czasu, żeby badania realnie posunąć do przodu. Bardzo późno się dowiedziałyśmy o możliwości zorganizowania konferencji. Jeśli wiedziałybyśmy o tym rok wcześniej, to mogłybyśmy poprosić różne osoby, aby zrobiły badania w konkretnych dziedzinach. Wtedy konferencja obyłaby się wokół wielodyscyplinarności Wojciecha Zamecznika. Na przykład w dziedzinie wystawiennictwa jest jeszcze masa rzeczy do zrobienia, nawet kompletnie podstawowe rzeczy do zidentyfikowania. Ale to nie było możliwe w tak krótkim czasie.

KP-R: Również relacja twórczości Stanisława i Wojciecha Zamecznika – to też jest temat absolutnie do zgłębienia i pewnie będziemy niebawem nad tym pracować. Kasia Jeżowska, która napisała w katalogu tekst o wystawiennictwie i robi bardzo pogłębione badania na temat wystaw polskich pokazywanych za granicą, stwierdziła, że Fundacja przekopała całe archiwum i właściwie wszystko już wiadomo. To stwierdzenie nie jest prawdziwe. Powinno się na przykład zrobić badania porównujące to archiwum ze spuściznami innych przyjaciół artystów, grafików, z którymi Zamecznik współpracował. Wydaje się, że ta ekspozycja rzeczywiście bardzo dużo rzeczy porządkuje. Warto jednak podkreślić, że jest to wystawa z tezą. W efekcie pojawiają się czasem zarzuty dotyczące tego, czego tutaj nie ma. Na przykład najbardziej znanych rzeczy Zamecznika, jak czołówka „Pegaza” i Biennale Plakatu.

KZ-L: Wracając na krótko do konferencji. Ona jest tylko w pewnej relacji z wystawą i jest adresowana do osób, które nie znają tradycji fotograficznej, jest po to, żeby wytłumaczyć pewne zjawiska światowe, które nie były bezpośrednią inspiracją dla Zamecznika. Zjawiska te wynikają z pewnej tradycji, której realizatorem czy też kontynuatorem jest również Zamecznik, choć niekoniecznie był świadom tego, co robił na przykład László Moholy-Nagy. Nie chodzi o to, żeby pokazać, że Zamecznik wzorował się na węgierskim artyście, ale o to, aby powiedzieć, że w fotografii działy się wtedy takie a takie rzeczy. Słuchacze mogą to sami odnieść do Zamecznika i wystawy.

Czy jest coś, co jeszcze chciałybyście powiedzieć?

KZ-L: Jest jedna rzecz, którą chciałabym podkreślić, bo pewnie widz nie zawsze zdaje sobie z tego sprawę. Na wystawie jest bardzo konsekwentnie zrealizowana muzealnicza strategia pokazywania prac. Kiedy patrzymy na nie, to jest kilka takich reguł, które pozornie nie mają znaczenia, a tak naprawdę pokazują, jak my myślimy o obiektach. Pierwszą konsekwentną decyzją było to, że wszystko, co pokazujemy na ścianach, to są oryginalne fotografie bądź szkice.

Wojciech Zamecznik, studium do projektu broszury cyrku "As”, 1963, dzięki uprzejmości Fundacji Archeologia Fotografii

Wojciech Zamecznik, studium do projektu broszury cyrku „As”, 1963, dzięki uprzejmości Fundacji Archeologia Fotografii

KP-R: To wszystko są autorskie prace, nie wyprodukowałyśmy ani jednego reprintu z negatywu lub odbitki.

KZ-L: Przy tym są tysiące, jeżeli nie dziesiątki tysięcy zeskanowanych zdjęć. Pokusa, żeby dorobić z tego odbitki, była ogromna. Nie chciałyśmy tego robić, żeby utrzymać standard muzealny. Wszystko, co udało się znaleźć w archiwach na negatywach, jest pokazywane na projekcjach. To jest ważne rozróżnienie materiału; na projekcjach są zeskanowane materiały, które w archiwum nie mają formy papierowej. Druga sprawa to dwa sposoby oprawy. Jest pewna ilość prac, które mają passe-partout i są prace pokazywane w tak zwanych „ramach skrzynkowych”. To, co jest w ramach skrzynkowych, to są często makiety, potraktowane nie tylko jak obraz, ale jak obiekt, motyl w pudełku. Podjęłyśmy też decyzję, która może się wydać kontrowersyjna, jeśli chodzi o obecność plakatów. Istnieją plakaty oryginalne i można by je tutaj pokazać, ale trzeba je jakoś ochronić i wtedy zwykle wsadza się je w ramę albo kładzie na dużych blatach pod szkłem. Chciałyśmy tego uniknąć. Ale jednocześnie nie można oryginalnego plakatu nakleić na ścianę… Dlatego zdecydowałyśmy się pokazać plakaty w formie reprodukcji, po to, żeby móc nimi swobodnie operować, żeby bardziej nawiązywały do funkcjonowania plakatu w przestrzeni. Wydaje mi się, że to jest ważna rzecz, która niekoniecznie jest widoczna dla widzów na pierwszy rzut oka. Do tego dodałyśmy  obszerną projekcję z plakatów, które są nie tylko fotograficzne. Plakaty fotograficzne stanowią około 1/5 twórczości plakatowej Zamecznika. On robił ich dużo więcej.

KP-R: Zacząłeś od tego, że wystawa opiera się na archiwum, ale tak naprawdę to nie jest wystawa, która pokazuje archiwum w takim bezpośrednim sensie. Stoi za nią wiele radykalnych decyzji o rezygnacji z pokazywania wszystkiego. To archiwum jest niezmiernie bogate i praca z nim jest niezwykle przytłaczająca, jest doświadczeniem totalnym, i tak naprawdę ma się ochotę oddać to doświadczenie. Ale wystawa nie pokazuje bardzo wielu rysunków, malutkich kroczków, ogromnej części „kuchni”, która jest tutaj tylko zasygnalizowana. Być może tym się właśnie różnią wystawy, które robimy w Fundacji: one są po prostu wejściem w materiał, odsłonięciem kawałka archiwum. Tutaj oczywiście oglądamy to archiwum, ale jest ono jednak bardzo radykalnie i świadomie wybrane, okrojone. Widzowie nawet nie mogą się domyśleć, ile jest jeszcze dodatkowych odbitek do konkretnych prób. W takim sensie to nie jest otwarcie archiwum Zamecznika, tylko bardzo konkretny wybór, bo na tym też polega praca kuratorska.

Rozumiem. A macie już jakieś konkretne plany na przyszłość, plany związane z archiwum?

KP-R: Tak naprawdę chyba najbardziej konkretyzuje się teraz zestawienie archiwów Wojciecha i Stanisława Zamecznika na poziomie pracy badawczej, która pozwoli ostatecznie przypisać autorstwo lub współpracę przy niektórych projektach. Jest jeszcze wystawa w Lozannie, wokół tego samego tematu – relacji fotografii i grafiki użytkowej, ale będzie inaczej zrobiona, jej kuratorką jest Anne Lacoste.

KZ-L: Zamysł jest taki, żeby wypchnąć trochę Zamecznika za granicę. Odbywa się to właśnie przez Muzeum w Lozannie. W planach jest także wystawa w Pompidou, za dwa lata, która będzie dotyczyła grafiki użytkowej i fotografii, ale w szerszym kontekście.

KP-R: Natomiast archiwum jest też otwarte dla osób, które mają wiedzę i są specjalistami w dziedzinie projektowania, tak, aby pokazać całą resztę twórczości Zamecznika. To jest jak najbardziej do zrobienia.

Wojciech Zamecznik, Foto-graficznie, widok wystawy

Wojciech Zamecznik, Foto-graficznie, widok wystawy

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!


Stopka

ArtystaWojciech Zamecznik
WystawaFoto-graficznie
MiejsceZachęta - Narodowa Galeria Sztuki
Czas trwania30.01-24.04.2016
KuratorKarolina Puchała-Rojek, Karolina Ziębińska-Lewandowska
FotografieMarek Krzyżanek
Strona internetowazacheta.art.pl
Indeks

Zobacz też