Zawsze miałem z pracami Piotra Łakomego niejaki zgryz. Nie chodzi o jakąś szczególną niechęć; raczej o to, że oglądałem je jak zza szyby, nie potrafiłem w nie uwierzyć, skleić z realną emocją, która mogła stać za decyzjami artysty. Słowem – nie wiedziałem, dlaczego ten trzydziestokilkulatek, nieznacznie tylko młodszy ode mnie, wytwarza charakterystyczne formy, niegdyś bardziej minimalistyczne, a od jakiegoś czasu organiczne, zamyka je w eleganckich kompozycjach, ramuje, a na centralne symbole swojej twórczości obrał jajo, plaster miodu, kokon, dziurę. Znałem oczywiście interpretacje Michała Lasoty, który jak nikt inny potrafi uczynić z kuratorskiego tekstu poetyckie lapidaria, nie mniej ważne niż same prace; znałem też wyjaśnienia artysty, który mówi choćby o „przenikaniu i ciągłości” jako ważnej idei swojej twórczości, akcentuje też znaczenie relacji natury, ciała i architektury. Jednak nadal nie mogłem zlokalizować politycznej, etycznej czy egzystencjalnej stawki tej twórczości. Nie chodzi przy tym o to, że minimalistyczne formy nie mogą być transmiterem gorących emocji; mogą, i to z powodzeniem – dowodem znaczna część portfolio Galerii Stereo. Dlatego tak zainteresowała mnie wystawa Dom pająka kuratorowana przez Dorotę Jagodę Michalską: zapowiadająca się jako enigmatyczna, tajemnicza, a może nawet brawurowa.
Tytułowa opowiastka, zręcznie operująca figurą hiperboli, to udana alegoria dzisiejszych problemów. Michalska opowiada w istocie o przemocy kapitału, grabieży natury, nowoczesnych grodzeniach tego, co wspólne.
Na Dom pająka składają się przede wszystkim prace na papierze, do tego nieliczne asamblaże (określam je tak z braku lepszej nazwy, ale ta jest chyba całkiem trafna) i jeszcze mniej liczne rzeźby. Wszystkie nienagannie wyeksponowane: rozmieszczone z odpowiednim oddechem, czujnie powieszone na różnych wysokościach: te z motywem jam, korytarzy i kości – na dole, te z motywem oczu – na wysokości wzroku, te przedstawiające symbole zaświatów i wysokie struktury ni to kopców, ni to bloków – jeśli dobrze je czytam – na górze. Jednak przede wszystkim – zestawione z dziełami klasyków: Magdaleny Abakanowicz, Erny Rosenstein, Mikołaja Smoczyńskiego i Artura Żmijewskiego. To pierwszy fundamentalny gest kuratorski Michalskiej. Powstałe zestawienia pracują w różnych rejestrach: na poziomie motywu (Rosenstein), materiału (Abakanowicz), stosunku do przestrzeni (Smoczyński), metafory (Żmijewski). Film Plan B tego ostatniego przedstawia grupę postaci w maskach, z walizkami, którzy za pomocą ukrytego przejścia dostają się do sekretnego pomieszczenia-kryjówki: są tam prycze, toaleta, prowizoryczna kuchnia, stół. Nie dowiadujemy się kim są i dlaczego muszą się ukrywać. Istotne jest co innego: motyw schronienia. Również i tu znaczenie ma ekspozycja: projekcja Planu B ma miejsce na końcu wąziutkiego korytarza, a ścianek z karton-gipsu w tym jednym miejscu galerii nie zaszpachlowano i nie pomalowano; faktycznie – jesteśmy w prowizorycznej kryjówce.
Film Żmijewskiego, pozornie niespasowany z innymi pracami, ma kluczowe znacznie – stanowi swoisty pomost pomiędzy kuratorską narracją a streszczoną wyżej konstrukcją ekspozycji, uzasadnia ją i uplastycznia. Taka mediacja jest konieczna, ponieważ wystawa nie jest zramowana tradycyjnym tekstem kuratorskim, ale utworem literackim – krótką, metaforyczną przypowiastką. I to druga kluczowa decyzja Michalskiej. Dlatego trzeba streścić fabułę jej utworu.
Jesteśmy w trzydziestym-którymś stuleciu (w tekście pojawia się niemożliwa rzymska liczba XXXVL). Obserwujemy nomadyczne plemię wędrujące po krańcach świata; jak można domyślić się z poetyckiego opisu: świata po jakiejś katastrofie, a raczej serii katastrof – energetycznych, klimatycznych, wojennych. To „ludzie drogi”, amorficzna zbieranina stale powiększająca się o osoby „zdesperowane, zadłużone, zmagające się z chorobami duszy i ciała”. Jak rychło się dowiadujemy, to odszczepieńcy, banici, którzy „stanowili zagrożenie dla tych wszystkich, którzy lubili powtarzać odwieczne zaklęcia: »naród«, »własność«, »szacunek dla prawa«”. W końcu nomadzi postanowili osiąść „w górze wydrążonej przez korytarze niczym wielka termitiera” – tytułowym „domu pająka”; jednak stabilizacja to iluzja, „tylko Droga jest prawdziwa. »Nie będziesz miał ziemi na własność«”. Zanim ruszyli dalej, wykonali szereg osobliwych obiektów. „Wyroby te – naczynia, drobna biżuteria, małe, dekoracyjne mozaiki w drewnianych ramkach – były szczególnie cenione z racji swojej zaskakującej kolorystyki w odcieniach głębokiego kobaltu. Przy ich produkcji byli zaangażowani wszyscy ludzie drogi bez względu na płeć, rangę czy rolę jaką pełnili we wspólnocie. Spędzali długie, zimowe, ciemne dni […] na precyzyjnym obrabianiu skorup, ich cięciu, modelowaniu, sklejaniu, malowaniu”. W końcu ruszyli – ku swojej zgubie. „Niebezpieczeństwo przyszło z Zachodu”.
Tytułowa opowiastka, zręcznie operująca figurą hiperboli, to udana alegoria dzisiejszych problemów. Michalska opowiada w istocie o przemocy kapitału, grabieży natury, nowoczesnych grodzeniach tego, co wspólne (robią to inne, osiadłe i agresywne plemiona; w tle błyskają magnetyczne burze). Racja jest po stronie wykluczonych, migrujących, stawiających tymczasowe schronienia, nie zamierzających wypełnić biblijnego przykazania o uczynieniu ziemi poddaną. Zarazem kuratorka przemyca opis prac Łakomego: na wystawie znajdziemy i kobalt, i skorupy, i mozaiki, w końcu – jak już wiemy – motyw jamy, nawy, schronienia.
Tak kształtuje się znaczeniowa mapa wystawy. Kluczowe jest jednak pytanie, w jaki sposób tak pomyślana narracja pracuje na rzecz twórczości artysty. Wydaje się, że ważne są tu dwa ruchy. Pierwszy pozwala uciec od wątpliwości, którą wyraziłem na początku: prace Łakomego nie odsyłają do współczesnych stawek, są w pewien sposób pozbawione grawitacji, ponieważ pochodzą z przyszłości. Cóż za cudowna sztuczka! Ruch drugi to równie zręczny trik. Mianowicie włączenie technicznego w gruncie rzeczy opisu prac Łakomego w ściśle polityczną narrację sugeruje, że i one mają polityczną wagę (pamiętamy przecież, że sąsiadują z pracami Żmijewskiego i Rosenstein). Rzecz w tym, że obie te sztuczki łatwo zdemistyfikować. Żeby to zrobić, nie potrzeba nadprzyrodzonych zdolności. Wystarczy uważnie przyjrzeć się – niewątpliwie uwodzącej – wystawie. Co właściwie oglądamy?
Zacznijmy od zestawienia prac Łakomego z dziełami innych artystów i artystek. Warto przypomnieć tu garść faktów. Erna Rosenstein wydarła własną interpretację surrealizmu z piekła wojny; Artur Żmijewski przeorał społeczne rozumienie sztuki i artysty; Mikołaj Smoczyński to może jeden z ostatnich, którzy spalali się w życiu-sztuce – i jak nikt inny potrafił prostym gestem przemienić znaczenie i odczuwanie danej przestrzeni; Magdalena Abakanowicz – rewolucjonistka tkaniny artystycznej, jej formy z lat 70. nadal oddziaływują tak, jakby powstały wczoraj. Słowem – to artyści na różne sposoby radykalni. Dlatego zestawienie ich z pracami Łakomego jest tak kolosalnym nieporozumieniem. Oczywiście, jest ono uzasadnione na poziomie formy, ale tylko formy (bo przecież nie politycznej i egzystencjalnej wagi). Doraźnie winduje to prace Łakomego na niebotyczny pułap, jest to jednak bardzo krótkowzroczna strategia. Jak wiadomo, im bardziej Puchatek zaglądał do środka, tym bardziej Prosiaczka tam nie było – im bardziej przyglądamy się zaproponowanym zestawieniom, tym bardziej zdajemy sobie sprawę, że są fikcją.
Zarazem są operatywne w tym sensie, że pożenione prace rzeczywiście do siebie pasują. Jednak przylepność prac Łakomego do tak różnych idiomów – bo w tym przecież tkwi skuteczność zastosowanego zabiegu, dzieł Abakanowicz, Rosenstein, Smoczyńskiego i Żmijewskiego scalić w żaden spójny zbiór nie sposób – świadczy raczej o ich słabości niż sile. Gest, który miał osadzić prace artysty w szerszym kontekście – tylko odsłonił ich mimikrę. Znowu: jest ona tym bardziej widoczna, im dłużej przyglądamy się kolejnym rysunkom, asamblażom i rzeźbom. Nie chodzi oczywiście o podobieństwa na poziomie rozwiązań formalnych: kształtów, linii, plam, faktur, rozrzeźbień, motywów, materiałów; te są – i mają być – oczywiste. Rzecz przede wszystkim w fakcie, że są to swoiste symulakra: prace bardziej vintage niż pierwowzory z epoki. Pożółkły papier, jakby spłowiała sygnatura, osypujący się materiał, popękane powierzchnie, rachityczne drewniane ramki, maźnięte gdzieś białą farbą (trochę przetartą) – to, co w pracach historycznych jest zapisem upływu czasu, świadectwem niedostatku, odciskiem tragicznego losu – tu jest wyłącznie konstrukcją; nawet „puszczone” szkice są wycyzelowane. Jednak dzięki temu prace Łakomego grają na skojarzeniach: prowincjonalna muzealna sala, skrzypiący strych, ekscytująca kwerenda, białe rękawiczki, renegocjacja kanonu. Zupełnie jak w przypadku Erny Rosenstein, niedawno odkrytej dla globalnej publiczności – i międzynarodowego handlu. Dlatego niewykluczone, że najbardziej pasuje tu interpretacja rynkowa: czyż wystawa w GGM to nie mimowolna fantazja o zgrabnej targowej aranżacji prac istotowo odmiennych, ale formalnie podobnych? Odkurzonych właśnie klasykach – i młodym obiecującym? Tu nikt nie będzie się czepiał, że podobieństwa formalne to za mało, żeby mówić o pokrewieństwie dusz. Wręcz przeciwnie: rynek to jedyna płaszczyzna, na której takie zestawienie jest rzeczywiście funkcjonalne.
Przylepność prac Łakomego do tak różnych idiomów – bo w tym przecież tkwi skuteczność zastosowanego zabiegu, dzieł Abakanowicz, Rosenstein, Smoczyńskiego i Żmijewskiego scalić w żaden spójny zbiór nie sposób – świadczy raczej o ich słabości niż sile. Gest, który miał osadzić prace artysty w szerszym kontekście – tylko odsłonił ich mimikrę.
Dorota Jagoda Michalska dwoi się i troi, żeby tchnąć w prace Łakomego nową energię, przydać im wagi, uczynić z nich chwytliwą metaforę – jednak im bardziej to robi, tym bardziej odsłania ich faktyczny status. Nie zmienia to faktu, że wykonała koronkową kuratorską robotę – to prawdziwa przyjemność obcować z tak przemyślaną, a jednocześnie wrażliwą wystawą. Jednak to nadal tylko iluzja: piękna, ale nieprawdziwa. Nie mogło być inaczej: Michalska ma do dyspozycji kapelusze z podwójnym dnem, składające się szpady, namagnesowane monety. Nie użyłbym jednak wyświechtanego sformułowania: dobra wystawa złych prac. Sztuka Łakomego z pewnością nie jest zła; wręcz przeciwnie – w pewnym sensie jest zbyt dobra. Jeden z kolegów-krytyków niedawno podzielił się ze mną intuicją, że Łakomy to modelowy akademik XXI wieku. Rzeczywiście, rysunki, asamblaże i rzeźby Łakomego są znakomicie skrojone, w zasadzie bezbłędnie – niczym niegdyś akademickie posągi. I tak samo jak one są wyrazem swego czasu. Niekiedy – rzadko – sztuka zdaje sprawę z podskórnych napięć, których na co dzień nie zauważamy (a może nie chcemy ich zauważać); to przypadek Abakanowicz, Rosenstein, Smoczyńskiego, Żmijewskiego. Jednak znacznie częściej kondensuje oczekiwania teraźniejszości, zajmując wąską przestrzeń pomiędzy tym, co zostało już odrzucone jako minione, a tym, co nie zostało jeszcze zaakceptowane jako zbyt nowatorskie. To twórczość, które nie zrazi konserwatystów, ale i nie zadowoli tych, którzy oczekują minimalnej choćby transgresji, egzystencjalnego napięcia, formalnych zaskoczeń. Sztuka Łakomego nie pochodzi z przyszłości, ale z tej właśnie szczeliny.
Stopka
| Artystka / Artysta | Piotr Łakomy |
| Wystawa | Dom pająka |
| Miejsce | Gdańska Galeria Miejska |
| Czas trwania | 15.10–18.12.2021 |
| Kuratorka / Kurator | Dorota Jagoda Michalska |
| Fotografie | Tomasz Koszewnik |
| Strona internetowa | www.ggm.gda.pl/pl,0,0,2512,Piotr_Lakomy_DOM_PAJAKA,0,0,index.php |
| Indeks | Artur Żmijewski Dorota Jagoda Michalska Erna Rosenstein Gdańska Galeria Miejska Jakub Banasiak Magdalena Abakanowicz Mikołaj Smoczyński Piotr Łakomy |
