Pusty dom. Piotr Łakomy w Gdańskiej Galerii Miejskiej 2

Zawsze miałem z pracami Piotra Łakomego niejaki zgryz. Nie chodzi o jakąś szczególną niechęć; raczej o to, że oglądałem je jak zza szyby, nie potrafiłem w nie uwierzyć, skleić z realną emocją, która mogła stać za decyzjami artysty. Słowem – nie wiedziałem, dlaczego ten trzydziestokilkulatek, nieznacznie tylko młodszy ode mnie, wytwarza charakterystyczne formy, niegdyś bardziej minimalistyczne, a od jakiegoś czasu organiczne, zamyka je w eleganckich kompozycjach, ramuje, a na centralne symbole swojej twórczości obrał jajo, plaster miodu, kokon, dziurę. Znałem oczywiście interpretacje Michała Lasoty, który jak nikt inny potrafi uczynić z kuratorskiego tekstu poetyckie lapidaria, nie mniej ważne niż same prace; znałem też wyjaśnienia artysty, który mówi choćby o „przenikaniu i ciągłości” jako ważnej idei swojej twórczości, akcentuje też znaczenie relacji natury, ciała i architektury. Jednak nadal nie mogłem zlokalizować politycznej, etycznej czy egzystencjalnej stawki tej twórczości. Nie chodzi przy tym o to, że minimalistyczne formy nie mogą być transmiterem gorących emocji; mogą, i to z powodzeniem – dowodem znaczna część portfolio Galerii Stereo. Dlatego tak zainteresowała mnie wystawa Dom pająka kuratorowana przez Dorotę Jagodę Michalską: zapowiadająca się jako enigmatyczna, tajemnicza, a może nawet brawurowa.

1

Od wyborów do wyborów 01.11.2019

Od kolorowego bazaru do brunatnego stadionu. Rozmowa z Arturem Żmijewskim

Jakub Banasiak

Tytułowa opowiastka, zręcznie operująca figurą hiperboli, to udana alegoria dzisiejszych problemów. Michalska opowiada w istocie o przemocy kapitału, grabieży natury, nowoczesnych grodzeniach tego, co wspólne.

Na Dom pająka składają się przede wszystkim prace na papierze, do tego nieliczne asamblaże (określam je tak z braku lepszej nazwy, ale ta jest chyba całkiem trafna) i jeszcze mniej liczne rzeźby. Wszystkie nienagannie wyeksponowane: rozmieszczone z odpowiednim oddechem, czujnie powieszone na różnych wysokościach: te z motywem jam, korytarzy i kości – na dole, te z motywem oczu – na wysokości wzroku, te przedstawiające symbole zaświatów i wysokie struktury ni to kopców, ni to bloków – jeśli dobrze je czytam – na górze. Jednak przede wszystkim – zestawione z dziełami klasyków: Magdaleny Abakanowicz, Erny Rosenstein, Mikołaja Smoczyńskiego i Artura Żmijewskiego. To pierwszy fundamentalny gest kuratorski Michalskiej. Powstałe zestawienia pracują w różnych rejestrach: na poziomie motywu (Rosenstein), materiału (Abakanowicz), stosunku do przestrzeni (Smoczyński), metafory (Żmijewski). Film Plan B tego ostatniego przedstawia grupę postaci w maskach, z walizkami, którzy za pomocą ukrytego przejścia dostają się do sekretnego pomieszczenia-kryjówki: są tam prycze, toaleta, prowizoryczna kuchnia, stół. Nie dowiadujemy się kim są i dlaczego muszą się ukrywać. Istotne jest co innego: motyw schronienia. Również i tu znaczenie ma ekspozycja: projekcja Planu B ma miejsce na końcu wąziutkiego korytarza, a ścianek z karton-gipsu w tym jednym miejscu galerii nie zaszpachlowano i nie pomalowano; faktycznie – jesteśmy w prowizorycznej kryjówce.

Film Żmijewskiego, pozornie niespasowany z innymi pracami, ma kluczowe znacznie – stanowi swoisty pomost pomiędzy kuratorską narracją a streszczoną wyżej konstrukcją ekspozycji, uzasadnia ją i uplastycznia. Taka mediacja jest konieczna, ponieważ wystawa nie jest zramowana tradycyjnym tekstem kuratorskim, ale utworem literackim – krótką, metaforyczną przypowiastką. I to druga kluczowa decyzja Michalskiej. Dlatego trzeba streścić fabułę jej utworu.

widok wystawy „Dom pająka”, fot. Tomasz Koszewnik

Artur Żmijewski, „Plan B”, dzięki uprzejmości artysty i Fundacji Galerii Foksal; widok wystawy „Dom pająka”, fot. Tomasz Koszewnik

widok wystawy „Dom pająka”, fot. Tomasz Koszewnik

Jesteśmy w trzydziestym-którymś stuleciu (w tekście pojawia się niemożliwa rzymska liczba XXXVL). Obserwujemy nomadyczne plemię wędrujące po krańcach świata; jak można domyślić się z poetyckiego opisu: świata po jakiejś katastrofie, a raczej serii katastrof – energetycznych, klimatycznych, wojennych. To „ludzie drogi”, amorficzna zbieranina stale powiększająca się o osoby „zdesperowane, zadłużone, zmagające się z chorobami duszy i ciała”. Jak rychło się dowiadujemy, to odszczepieńcy, banici, którzy „stanowili zagrożenie dla tych wszystkich, którzy lubili powtarzać odwieczne zaklęcia: »naród«, »własność«, »szacunek dla prawa«”. W końcu nomadzi postanowili osiąść „w górze wydrążonej przez korytarze niczym wielka termitiera” – tytułowym „domu pająka”; jednak stabilizacja to iluzja, „tylko Droga jest prawdziwa. »Nie będziesz miał ziemi na własność«”. Zanim ruszyli dalej, wykonali szereg osobliwych obiektów. „Wyroby te – naczynia, drobna biżuteria, małe, dekoracyjne mozaiki w drewnianych ramkach – były szczególnie cenione z racji swojej zaskakującej kolorystyki w odcieniach głębokiego kobaltu. Przy ich produkcji byli zaangażowani wszyscy ludzie drogi bez względu na płeć, rangę czy rolę jaką pełnili we wspólnocie. Spędzali długie, zimowe, ciemne dni […] na precyzyjnym obrabianiu skorup, ich cięciu, modelowaniu, sklejaniu, malowaniu”. W końcu ruszyli – ku swojej zgubie. „Niebezpieczeństwo przyszło z Zachodu”.

Tytułowa opowiastka, zręcznie operująca figurą hiperboli, to udana alegoria dzisiejszych problemów. Michalska opowiada w istocie o przemocy kapitału, grabieży natury, nowoczesnych grodzeniach tego, co wspólne (robią to inne, osiadłe i agresywne plemiona; w tle błyskają magnetyczne burze). Racja jest po stronie wykluczonych, migrujących, stawiających tymczasowe schronienia, nie zamierzających wypełnić biblijnego przykazania o uczynieniu ziemi poddaną. Zarazem kuratorka przemyca opis prac Łakomego: na wystawie znajdziemy i kobalt, i skorupy, i mozaiki, w końcu – jak już wiemy – motyw jamy, nawy, schronienia.

W sklepie

Wymowę postapokaliptycznych wizji we współczesnych tekstach kultury analizuje Piotr Policht

Tak kształtuje się znaczeniowa mapa wystawy. Kluczowe jest jednak pytanie, w jaki sposób tak pomyślana narracja pracuje na rzecz twórczości artysty. Wydaje się, że ważne są tu dwa ruchy. Pierwszy pozwala uciec od wątpliwości, którą wyraziłem na początku: prace Łakomego nie odsyłają do współczesnych stawek, są w pewien sposób pozbawione grawitacji, ponieważ pochodzą z przyszłości. Cóż za cudowna sztuczka! Ruch drugi to równie zręczny trik. Mianowicie włączenie technicznego w gruncie rzeczy opisu prac Łakomego w ściśle polityczną narrację sugeruje, że i one mają polityczną wagę (pamiętamy przecież, że sąsiadują z pracami Żmijewskiego i Rosenstein). Rzecz w tym, że obie te sztuczki łatwo zdemistyfikować. Żeby to zrobić, nie potrzeba nadprzyrodzonych zdolności. Wystarczy uważnie przyjrzeć się – niewątpliwie uwodzącej – wystawie. Co właściwie oglądamy?

Zacznijmy od zestawienia prac Łakomego z dziełami innych artystów i artystek. Warto przypomnieć tu garść faktów. Erna Rosenstein wydarła własną interpretację surrealizmu z piekła wojny; Artur Żmijewski przeorał społeczne rozumienie sztuki i artysty; Mikołaj Smoczyński to może jeden z ostatnich, którzy spalali się w życiu-sztuce – i jak nikt inny potrafił prostym gestem przemienić znaczenie i odczuwanie danej przestrzeni; Magdalena Abakanowicz – rewolucjonistka tkaniny artystycznej, jej formy z lat 70. nadal oddziaływują tak, jakby powstały wczoraj. Słowem – to artyści na różne sposoby radykalni. Dlatego zestawienie ich z pracami Łakomego jest tak kolosalnym nieporozumieniem. Oczywiście, jest ono uzasadnione na poziomie formy, ale tylko formy (bo przecież nie politycznej i egzystencjalnej wagi). Doraźnie winduje to prace Łakomego na niebotyczny pułap, jest to jednak bardzo krótkowzroczna strategia. Jak wiadomo, im bardziej Puchatek zaglądał do środka, tym bardziej Prosiaczka tam nie było – im bardziej przyglądamy się zaproponowanym zestawieniom, tym bardziej zdajemy sobie sprawę, że są fikcją.

widok wystawy „Dom pająka”, fot. Tomasz Koszewnik

widok wystawy „Dom pająka”, fot. Tomasz Koszewnik

widok wystawy „Dom pająka”, fot. Tomasz Koszewnik

widok wystawy „Dom pająka”, fot. Tomasz Koszewnik

widok wystawy „Dom pająka”, fot. Tomasz Koszewnik

widok wystawy „Dom pająka”, fot. Tomasz Koszewnik

Zarazem są operatywne w tym sensie, że pożenione prace rzeczywiście do siebie pasują. Jednak przylepność prac Łakomego do tak różnych idiomów – bo w tym przecież tkwi skuteczność zastosowanego zabiegu, dzieł Abakanowicz, Rosenstein, Smoczyńskiego i Żmijewskiego scalić w żaden spójny zbiór nie sposób – świadczy raczej o ich słabości niż sile. Gest, który miał osadzić prace artysty w szerszym kontekście – tylko odsłonił ich mimikrę. Znowu: jest ona tym bardziej widoczna, im dłużej przyglądamy się kolejnym rysunkom, asamblażom i rzeźbom. Nie chodzi oczywiście o podobieństwa na poziomie rozwiązań formalnych: kształtów, linii, plam, faktur, rozrzeźbień, motywów, materiałów; te są – i mają być – oczywiste. Rzecz przede wszystkim w fakcie, że są to swoiste symulakra: prace bardziej vintage niż pierwowzory z epoki. Pożółkły papier, jakby spłowiała sygnatura, osypujący się materiał, popękane powierzchnie, rachityczne drewniane ramki, maźnięte gdzieś białą farbą (trochę przetartą) – to, co w pracach historycznych jest zapisem upływu czasu, świadectwem niedostatku, odciskiem tragicznego losu – tu jest wyłącznie konstrukcją; nawet „puszczone” szkice są wycyzelowane. Jednak dzięki temu prace Łakomego grają na skojarzeniach: prowincjonalna muzealna sala, skrzypiący strych, ekscytująca kwerenda, białe rękawiczki, renegocjacja kanonu. Zupełnie jak w przypadku Erny Rosenstein, niedawno odkrytej dla globalnej publiczności – i międzynarodowego handlu. Dlatego niewykluczone, że najbardziej pasuje tu interpretacja rynkowa: czyż wystawa w GGM to nie mimowolna fantazja o zgrabnej targowej aranżacji prac istotowo odmiennych, ale formalnie podobnych? Odkurzonych właśnie klasykach – i młodym obiecującym? Tu nikt nie będzie się czepiał, że podobieństwa formalne to za mało, żeby mówić o pokrewieństwie dusz. Wręcz przeciwnie: rynek to jedyna płaszczyzna, na której takie zestawienie jest rzeczywiście funkcjonalne.

Przylepność prac Łakomego do tak różnych idiomów – bo w tym przecież tkwi skuteczność zastosowanego zabiegu, dzieł Abakanowicz, Rosenstein, Smoczyńskiego i Żmijewskiego scalić w żaden spójny zbiór nie sposób – świadczy raczej o ich słabości niż sile. Gest, który miał osadzić prace artysty w szerszym kontekście – tylko odsłonił ich mimikrę.

Dorota Jagoda Michalska dwoi się i troi, żeby tchnąć w prace Łakomego nową energię, przydać im wagi, uczynić z nich chwytliwą metaforę – jednak im bardziej to robi, tym bardziej odsłania ich faktyczny status. Nie zmienia to faktu, że wykonała koronkową kuratorską robotę – to prawdziwa przyjemność obcować z tak przemyślaną, a jednocześnie wrażliwą wystawą. Jednak to nadal tylko iluzja: piękna, ale nieprawdziwa. Nie mogło być inaczej: Michalska ma do dyspozycji kapelusze z podwójnym dnem, składające się szpady, namagnesowane monety. Nie użyłbym jednak wyświechtanego sformułowania: dobra wystawa złych prac. Sztuka Łakomego z pewnością nie jest zła; wręcz przeciwnie – w pewnym sensie jest zbyt dobra. Jeden z kolegów-krytyków niedawno podzielił się ze mną intuicją, że Łakomy to modelowy akademik XXI wieku. Rzeczywiście, rysunki, asamblaże i rzeźby Łakomego są znakomicie skrojone, w zasadzie bezbłędnie – niczym niegdyś akademickie posągi. I tak samo jak one są wyrazem swego czasu. Niekiedy – rzadko – sztuka zdaje sprawę z podskórnych napięć, których na co dzień nie zauważamy (a może nie chcemy ich zauważać); to przypadek Abakanowicz, Rosenstein, Smoczyńskiego, Żmijewskiego. Jednak znacznie częściej kondensuje oczekiwania teraźniejszości, zajmując wąską przestrzeń pomiędzy tym, co zostało już odrzucone jako minione, a tym, co nie zostało jeszcze zaakceptowane jako zbyt nowatorskie. To twórczość, które nie zrazi konserwatystów, ale i nie zadowoli tych, którzy oczekują minimalnej choćby transgresji, egzystencjalnego napięcia, formalnych zaskoczeń. Sztuka Łakomego nie pochodzi z przyszłości, ale z tej właśnie szczeliny.