Przeciwko mistrzom. „Nagi nerw” w BWA Wrocław

Postawić krytyka w takiej sytuacji, aby był bezbronny, to nie lada sztuka. Wiele wskazuje na to, że Nagiemu nerwowi, czyli wystawie wieńczącej projekt mentorski z cyklu „Studio Mistrza/Mistrzyni”, w jakimś stopniu się ona udała. Tytułowa „Mistrzyni” – Joanna Rajkowska – i koordynująca projekt Anna Mituś stworzyły wystawę, którą ciężko było mi rozszyfrować za pomocą standardowych metod i sposobów analizy. Nie oszukujmy się, w krytycznym fachu szybko przychodzi z pomocą zbawienna rutyna i zestaw skrzynek narzędziowych teorii, które skutecznie rozbrajają kolejne bomby. To jest, rzecz jasna, wystawy. Nagi nerw się temu podejściu opierał z prostej przyczyny – jego formuły. To sytuacja, w której oprócz artystki doskonale już rozpoznanej mamy do czynienia z osiemnastoma młodymi twórczyniami i twórcami, którzy zostali zaproszeni do współpracy. Rajkowska pełni tutaj rolę przynęty dla młodych– zarówno ich selekcjonerki, jak i mentorki. Tej formule jest zdecydowanie bliżej do pokazu efektów wspólnych wysiłków, podobnego do pokazów pracownianych w szkołach artystycznych niż do klasycznej wystawy zbiorowej. Na „akademicki” trop naprowadza również to, że mamy „mistrzynię”, mamy casting, ale nie mamy uczniów i uczennic. Są za to, jak nazywa ich Rajkowska, partnerzy i partnerki. To właściwie anty-akademia, coś zupełnie przeciwnego temu, co znamy z praktyki dojmującej większości pracowni mistrzowskich w polskich szkołach artystycznych. A z drugiej strony to trwający rok projekt współpracy, którego uchwytnym efektem jest wystawa zbiorowa, w której każda osoba uczestnicząca daje swoją indywidualną odpowiedź na hasło rzucone przez „mistrzynię”. Dlatego też ugryźć Nagi nerw jest niełatwo bez posmaku nieuprawnionej ewaluacji efektów nauczania lub, co gorsza, pobieżnej notatki o tym, co się w ramach wystawy widziało.

1

Rozmowy 27.01.2014

Pop-parnas mnie nie pociąga. Rozmowa ze Zbigniewem Liberą

Karolina Plinta

Myślę, że wyznanie o bezbronności krytyka może spodobać się Joannie Rajkowskiej. Jak mówiła o idei stojącej za projektem, „nie braliśmy w ogóle żadnych gotowców. Bardzo mi zależało, żeby nikt nie uzbrajał się w koncepty i języki zastane. Żeby artyści byli bezbronni, a jednocześnie czujni. […] W bezbronności można otworzyć się na inne byty”. Sam Nagi nerw otwiera się zapewnieniem, że jest to ekspozycja, która „odchodzi od zachodnich paradygmatów racjonalności, zajmując się problemem relacji człowieczeństwa do innych bytów, problemem odmienności i zależności”. Istotnie, pojęcie bezbronności, wraz ze swoim słownikowym znaczeniem „niemożności stawienia czoła przeciwnościom”, brzmi jak koszmar postoświeceniowego control freaka, dla którego odsłonięcie czułego podbrzusza na zewnętrzne bodźce bywa wyrokiem śmierci. Jednak tacy z rzadka zostają artystami, a jeśli już – to zajmują się sztuką wykalkulowaną do imentu, która to sprawdza się przede wszystkim w roli barometru tymczasowych trendów. Tych na Nagim nerwie raczej nie znajdziemy, bowiem jak mówi sama Rajkowska – „bardzo lubię artystów, którzy reagują jak te urządzenia muzealne, które reagują na drżenie podłoża. Albo taki wiatrołap”. Tutaj zaznacza się osobne rozumienie bezbronności, o które chodzi Rajkowskiej – to czujność i uważność, które sublimują w działania okołoartystyczne i dzieła sztuki. I to takie, które stanowią coś więcej niż truizm, że artysta jest wrażliwy, a za miliony kocha i cierpi katusze. Rzecz jasna, nie dolarów. Zatem jeśli zastanawiać się, czym jest tytułowy nagi nerw, to właśnie artystą lub artystką w roli medium, które na konkretne pytanie daje odpowiedź mniej lub bardziej mglistą, ale zawsze pochodzącą z ciała takiej artystycznej Pytii, w słusznym celu budowania wspólnoty.

Jednak głównym wątkiem wystawy niewątpliwie jest trauma. Pojawia się w niemal wszystkich innych, zaprezentowanych na ekspozycji pracach – i jest to trauma wielowymiarowa i różnoskalowa.

Jednak zanim pogrążymy się w romantycznej, ale mocno podejrzanej wizji artysty-medium, pomyślmy o tym, że to po prostu taki zawód, w którym upublicznianie prywatnego to chleb powszedni, w dodatku obarczony pewnym ryzykiem zawodowym i umiarkowaną sprawczością. Doskonale zdaje sobie sprawę z tej kondycji duet Pamela Bożek i Paweł Błęcki, co znajduje odzwierciedlenie w projekcie BWA – Biuro Wspólnej Aktywności. Formalnie to imponujący baldachim rozpięty pomiędzy smukłymi przęsłami obecnej, dworcowej siedziby BWA Wrocław, gigantyczny foliowy patchwork wypełniony ścinkami papieru. Pokazać, że nadprodukcja materiałów papierowych w produkcji kulturalnej ma miejsce, to banał – jednak Bożek i Błęcki w tym „odsłanianiu nerwów instytucji” idą znacznie dalej. Do swojego działania powołują wspólnie z dr inż. arch. Jerzym Łątką Grupę Projektową, w której skład wchodzą studentki i studenci z Wydziału Architektury Politechniki Wrocławskiej: Martyna Apczyńska, Aleksandra Wasilenko, Borys Oleński, Jagoda Gromek, Karolina Malicka, Agata Drwal i Aleksandra Jodłowska. Tony makulatury zalegające w magazynach galerii posłużyły im do zbudowania modułów, które mogą sprawdzić się jako mała architektura dla innych ekspozycji. Cały ten ogrom niespełnionych karier i całkiem fotogenicznych sukcesów w postaci przemielonych materiałów promocyjnych staje się w tej pracy budulcem dla nowych możliwości ekspozycyjnych. To czysta użytkologia wzięta ze Stephena Wrighta – dosłownie zrobiono użytek z czegoś, co utraciło swoją pierwotną funkcję, przekształcając tę sentymentalną makulaturę w estetyczny, a przede wszystkim użyteczny obiekt.

Pamela Bożek, Paweł Błęcki jako Biuro Wspólnej Aktywności, „Moduł”, 2020-2021, fot. Alicja Kielan

Cierpliwą lekcję z postsztuki odebrał także Mateusz Kowalczyk, który z Wrightowskiego słownika wyciąga hasło „jazdy na barana”. Instalacja Gdy ich rząd śledzi w lasach, siedzą śród konopi to hodowla w warunkach galeryjnych Cannabis sativa – odmiany konopi włóknistej o obniżonej wartości THC. Jej legalność w galerii sztuki, obarczona całą masą papierkologii, służy za opowieść o politycznym potencjale rośliny, która przebyła długą drogę od rośliny świętej po roślinę-przedmiot burzliwych debat politycznych i osiedlowych spekulacji, a zarazem zaawansowanej inżynierii genetycznej. W tym wypadku staje się obiektem o niepewnym statusie, otoczonym efektowną kopułą błyszczącej folii, w której odbija się kolorowe światło specjalistycznych lamp. Jest eksponatem w pełnym słowa tego znaczeniu, oderwanym od swojej historii towarzyszenia człowiekowi; odseparowanym od niego nie tylko statusem dzieła sztuki, ale również prawnymi regulacjami, związanymi ze zmiennym statusem tego, co z nią można zrobić, ile jej mieć i jak użytkować. Można w pracy Kowalczyka widzieć pokłosie strategii ready made, tym razem w wersji zorientowanej na podmioty nie-ludzkie – wstawić do galerii część niedawnej (rzecz jasna, w historii długiego trwania rolnictwa) codzienności człowieczej, ale tylko pod warunkiem, że nie będzie można z niej skorzystać inaczej, niż tylko pozwolić rosnąć i podziwiać. Tania Bruguera pisała w manifeście Arte Útil (Sztuka użyteczna) o duchampowskim (to znaczy, autorstwa Elsy von Freytag-Loringhoven) pisuarze jako obiekcie, który powinien wrócić stamtąd, skąd przyszedł – pozwolić mu pełnić rolę, do której został pierwotnie stworzony. W 1950 na wystawie Challenge and Defy Duchamp niejako Bruguerę uprzedził, ustawiając replikę Fontanny w pozycji, w której „mogli skorzystać z niej mali chłopcy”. Na razie jednak ani Fontanna nie wróciła do szaletu, ani wciąż nie zanosi się na to, aby bujne krzaki Kowalczyka stały się czymś innym, niż rośliną o problematycznym statusie, drażniącym nerwy stróżów prawa, uważnie baczącym na to, czy tymczasowe dzieło sztuki nie stało się przypadkiem użyteczne. Nie ukrywam, że prace Bożek/Błęcki i Kowalczyka są tymi, które wyjątkowo na tej wystawie lubię, bo sprytnie mierzą się z użytecznością tego, co z wieszczej kondycji twórców wynika, maglują etykę z estetyką, wytaczając działa raczej post- niż artystyczne w tradycyjnym rozumieniu. Pochodzący z nieco innych rejestrów Oborywacz granic Magdaleny Romanowskiej – czyli zmodyfikowany do doraźnych potrzeb rolniczych pług, samoróbka, jaką artystka wykonała wraz ze swoim ojcem – jest pracą, w której utopia Bruguery znajduje swoje ucieleśnienie. Obiekt korzysta ze statusu galerii sztuki, aby być rozpoznawanym jako dzieło sztuki, będąc jednocześnie gotowym do bycia użytecznym poza jej granicami. Jest bowiem pługiem-konkretem, zdolnym do podczepienia go pod równie konkretny ciągnik i wykonania prac rolniczych. To ready made w dosłownym znaczeniu – przedmiot gotowy do użycia na wielu, że też pozwolę sobie na żart, polach.

Mateusz Kowalczyk, „Gdy ich rząd śledzi w lasach, siedzą śród konopi”, 2021, fot. Alicja Kielan

Jednak głównym wątkiem wystawy niewątpliwie jest trauma. Pojawia się w niemal wszystkich innych, zaprezentowanych na ekspozycji pracach – i jest to trauma wielowymiarowa i różnoskalowa. Najsilniej zaakcentowana jest przez dwie prace, znajdujące się na przeciwległych końcach dość problematycznej tymczasowej przestrzeni ekspozycyjnej BWA Wrocław – obie dotyczą śmierci. Bez tytułu (Nie chcę nazywać was sierotami) Marianki Grabskiej, czyli pralka zamknięta w klatce z form przypominających powidoki Strzemińskiego dotyka problemu utraty dziecka. W bębnie pralki zamknięty jest kamień, który cyklicznie obija się o blaszane wnętrzności. Na drugim biegunie ekspozycyjnym znajduje się fotografia Irminy Rusickiej Grób dla Mamy, która jest dokładnie tym, co zwiastuje tytuł. Jednak grób nie przybiera tradycyjnej formy kamiennego nagrobka, ale jest projektem sadzawki, zupełnie niepodobnej współczesnej funeralnej konfekcji. Zamiast martwoty wyglancowanego kamienia pojawia się tafla ciemnej wody, zdolnej odbijać wycinek nieba nad nim. To zabieg niezwykle prosty, nastawiony na intuicyjne odczuwanie skojarzeń w nim wykorzystanych – w przeciwieństwie do pracy Grabskiej, której transmutacji żałoby w pralkę w klatce nie rozumiem. W dodatku praca Rusickiej zyskuje w towarzystwie rzeźby Kaspra Lecnima – prywatnie partnera (także artystycznego) artystki. I jest to towarzystwo oparte na kontraście – choć Lecnimowa również traktuje o śmierci, to jest realizacją pokazującą żałobę w sposób przewrotny. Na owalnym postumencie leży coś, co można podejrzewać o bycie szkieletem. Z jednej strony jest to po prostu drut obleczony w pakuły poczernione węglem kostnym, z drugiej odnosi się do realnych zwłok z Pompejów, które swego czasu obiegły Internet jako świadectwo ludzkiej reakcji na sprawy ostateczne, jaką jest pewna śmierć pod popiołami Wezuwiusza. Memiczne zwłoki przybrały taką formę, która żartobliwym internautom skojarzyła się z aktem ostatecznej masturbacji. Choć tę wersję, urągającą powadze związanej z końcami świata i śmiercią, ostatecznie zdebunkowano, tak Lecnim zwieńczył pracę tytułem Świat się wali, a ja walę konia. Co wrażliwszy czytelnik musi teraz uzbroić się w cierpliwość. Pamiętacie Opłakiwanie Chrystusa Andrei Mantegni, historyczno-artystyczny klasyk, którym autor na stałe wpisał się w kanon rewolucjonistów malarstwa? Scena jest jak najbardziej żałobna, w końcu patrzymy na martwe ciało, pogrzebanie nadziei na udaną żydowską rewolucję w Cesarstwie Rzymskim. Jednak badacze i badaczki wskazują na to, że pocieszyć nas powinna – jak pocieszała współczesnych Mantegni – okolica perizonium. Tam właśnie miała się kryć obietnica zmartwychwstania, resurrection. Nieszczęśnik z Pompejów, co prawda, jeszcze nie zmartwychwstał, ale Lecnimowy cały drży, zwłaszcza gdy go dotknąć we wrażliwy punkt, to jest – we wzwód szkieletu. I jeśliby, przykładem czasów nam współczesnych, zamknąć cały Nagi nerw w postaci jednego mema, niechybnie stałby się nim Lecnimowy szkielecik, jednocześnie martwy i nieznośnie żywy, bezczelny élan vital w obliczu końców świata. A tym, co silnie łączy tę pracę z sąsiadującą z nią fotografią Rusickiej, jest spostrzeżenie, że śmierć nosi w sobie paradoksalny potencjał życia. W końcu w sadzawce-grobie ma mieszkać niezliczona ilość żyjątek, które żyć będą, pomimo okalającej ją śmierci.

Irmina Rusicka, „Grób dla mamy”, 2021, fot. Alicja Kielan

Kasper Lecnim, „Świat się wali, a ja walę konia”, 2021, fot. Alicja Kielan

Reszta prac, jak już zdążyłem je określić – z nurtu traumatycznego – nie ma w sobie okrutnej żartobliwości Lecnima. To cały wachlarz innych rejestrów wrażliwości, które prowadzą do przepracowania traum w obiekty na serio. Jednak ich powaga również się stopniuje – chociażby w filcowej Głowie Ali Savashevich rzecz dotyczy dekapitacji wielkich symboli, które artystka przywołuje w miękkich formach rozpiętych na stalowych stelażach. Kilka wcześniejszych prac Savashevich pokazuje, że filc – materiał przypisany Beuysowi i jego biograficznym konfabulacjom – doskonale sprawdza się do odtwarzania pomników wielkich mężów, których rozwiane poły płaszczy wracają do formy pierwotnej – zgrzebnych żołnierskich płaszczy, szytych przez zastępy szwaczek. Tutaj czkawką wracać może nieco zapomniany Brechtowski wiersz Pytania czytającego robotnika, gdzie „Każda stronnica – zwycięstwo. / Kto smażył ucztę zwycięzcom? / Co dziesięć lat wielki mąż. / Kto płacił koszta?”. W nieco sflaczałej Głowie pomnikowy brąz roztapia się w szarą wełnianą płachtę, drapowaną na wzór i podobieństwo wojennego bohatera. Jak zwróciła mi uwagę sama autorka – to raczej impresja na temat wielu pomników naraz. I przyznajcie, że to bardzo trafna ilustracja społecznej historii konstruowania wielkich narracji, której szwy widać dopiero po wsadzeniu głowy do wnętrza Głowy. Pamięcią i jej niestabilnością zajmuje się również Jakub Jakubowicz, który przywołuje wymazaną z kart historii łemkowską wieś Wólkę. Mieszkańców Wólki przesiedlono do pobliskiego Truskawca, modnego przedwojennego uzdrowiska bogatego w ozokeryt i unikatową „Naftusię” – wodę leczniczą o posmaku nafty. Jakubowicz co prawda nie przywozi „Naftusi”, ale Wólce chce oddać ozokeryt. Stąd też na Nagim nerwie pojawia się Wrąb – sporych rozmiarów stożek powleczony woskiem ziemnym, sugestywna pamiątka po zatartej historii rodzinnych okolic rzeźbiarza. Nieco podobny zabieg możemy prześledzić w Domu od deski do deski. Dom księga Dominiki Macochy, która transmutuje spaloną krokiew z białostockiej żydowskiej karczmy w książkę o białych kartkach. Tak trochę, z przeproszeniem, po Bałkowsku.

Jakub Jakubowicz, „Wrąb”, 2021, fot. Alicja Kielan

Ala Savashevich, „Nieznany”, 2021, fot. Alicja Kielan

Dominika Macocha, „Dom od deski do deski. Dom Księga”, 2021, fot. Alicja Kielan

Tytułowy nagi nerw jest tym i tamtym – ciałem, obiektem, językiem – którymi posługuje się osiemnastka wyłonionych w castingu młodych twórców i twórczyń. Stworzenie spójnej linii narracyjnej jest wyjątkowo karkołomne – to raczej antologia równoprawnych wypowiedzi artystycznych. To przegląd bardzo odrębnych indywidualności twórczych w różnych stadiach rozwoju.

Jeżeli była trauma historyczna, czas i na obowiązkową wśród najmłodszego pokolenia traumę antropocentryzmu, silnie wybijającą się w pracach Agaty Siniarskiej, Katarzyny Hołdys i Katki Blajchert. W przypadku Siniarskiej zestaw narzędzi jest paradoksalnie klasyczny i już opatrzony – ciała obce, jak nazywa je artystka, zostają przekształcone w arcyludzki garnitur uszyty z odzwierzęcych materiałów. Obiektom towarzyszą nieco przeestetyzowane zdjęcia i film z dokamerowym performensem, raczej przewidywalnym, jeżeli chodzi o interakcje, jakie można wytworzyć pomiędzy osobą ludzką na czworaka ubraną w skóry zwierząt a całkiem żywym pieskiem. Martwa natura nie kończy się jednak radykalizmem znanym z rejonów zwierzęcych ekscesów moskiewskiego akcjonisty, Olega Kulika. Można stwierdzić, że prace Hołdys i Blajchert posiadają wspólny wątek odwrócenia tego, co badane jest przez biologów jako natura odseparowana zwyczajowo od tego, co ludzkie – jednak Philodolorosii patosorii Hołdys na wystawie nie udało mi się zobaczyć. Być może stało się to szczęśliwie dla losu całego projektu, który dzięki tej jednej pracy mógłby zostać uznany za nieznośnie skandaliczny, bowiem analizowanym materiałem miały się stać ludzkie wydzieliny i tkanki. Za to obiekt Blajchert leżał w całej okazałości kilkutonowego głazu, do którego przymocowano szklane soczewki. Dla Blajchert, zajmującej się na co dzień fryzjerstwem w ramach projektu Ciach Fryzjer, włos ludzki staje się przedmiotem badań nie tylko w kwestii, jak efektywnie i efektownie włosy skrócić. Pojedyncze ludzkie włosy zainstalowane pod szkłem odnoszą się do ich wplątania w kwestie kulturowe i wydobycie poza nawias tego, czym są same w sobie – ewolucyjnie zredukowaną okrywą ciał, ujarzmianą, wyginaną i penalizowaną w zależności od potrzeb. Przytwierdzone do głazu zyskują urok dziwacznych żyłek na ciemnej fakturze kamienia, niczym pióra i sierść przedpotopowych gadów, za którymi przepadają współczesne paleonotolożki. Szklane łezki soczewek wskazują nieuważnym, gdzie patrzeć, aby znaleźć. Przykładem innej pracy bezpośrednio związanej z codzienną aktywnością artystek jest Opera Pauliny Pankiewicz, artystki biegającej. Opera, czyli instalacja dźwiękowa składająca się z oddechów niewidomych biegaczy i biegaczek odsyła do kilku innych prac stanowiących istotny aspekt Nagiego nerwu – języka, jego zmysłowości i problemów translatorskich. Intencjonalnie u Pankiewicz chodzi o dźwiękowe dzieło totalne (jak na operę przystało), które przywołuje wielowiekowe próby przepisania wielozmysłowych doświadczeń na sferę tego, co da się usłyszeć biegnąc. Dobrą towarzyszką tej instalacji jest realizacja Kamili Kobierzyńskiej, która układa się w polifoniczną, uniwersalną kołysankę (To, co czuję, staje się czujne) rozpisaną na kilkanaście głośniczków w stanie surowym, to jest – ujawniających swoją zawartość, zazwyczaj upychaną w wymyślne obudowy. Również celnym zabiegiem w tej ciężkiej do kuratorowania wystawie jest zestawienie prac Viktorii Tofan i Daniela Kotowskiego, traktujących o języku mówionym jako narzędziu przemocy – wyszywanym fonetycznym języku polskim, którym posługują się osoby głuche (u Tofan) bądź „wykonywanym” przez osobę głuchą (jak u Kotowskiego). Osobną – także zważywszy na jej usytuowanie w odrębnej przestrzeni – jest realizacja Przemysława Piniaka, w której strumień świadomości zlewa się z udeptywaniem przestrzeni zmarginalizowanych, kontrproduktywnych, klepisk poza marginesami użyteczności. Jeżeli gdzieś na Nagim nerwie szukać dzieła totalnego, to będzie nim właśnie Klepisko Piniaka – gdzie queerowość wybrzmiewa w podwójnym znaczeniu. Zarówno jako nieheteronormatywność, jak i osobliwość wraz z każdym śmieciowym totemem, ornamentem z nakrętek po napojach układających się w barwne kwiatki i podwórkowe „światy” (zwane gdzieniegdzie „aniołkami”) nad którymi czuwają rozmiękczone kontury stworów, dalece przypominających zwierzęcy logotyp pewnego sklepu wielobranżowego. Nietrudno w Klepisku odnaleźć echa tego, co z poezją robił Białoszewski (w swojej rzeczywistości nieustalonej, krajobrazie jako oko), a gdyby ktoś chciał to unaocznić (i nie byłby to Wojciech Bąkowski). U Piniaka dzieje się to zupełnie nie w „stylu wysokim”, jak przydarza się to niejednokrotnie na Nagim nerwie innym artystkom i artystom.

Agata Siniarska, „Martwa natura”, 2021, fot. Alicja Kielan

Katka Blajchert, „Dyscyplina”, 2021, fot. Alicja Kielan

Daniel Kotowski, „Wykład o bierności”, 2021, fot. Alicja Kielan

Piniak Przemysław, „Klepisko”, 2021, fot. Alicja Kielan, dzięki uprzejmości BWA Wrocław

W sklepie

O pierwszej odsłonie Studia Mistrza/Mistrzyni pisze Karolina Plinta w SZUMIE 4/2014

Dlatego właśnie Nagi nerw sprawia trudności w potraktowaniu go krytycznym ostrzem i wpakowania w ramy recenzji. To wystawa zbiorowa, która opiera się kuratorskim zabiegom – poza ustawieniem prac tak, aby sobie nie przeszkadzały, co właściwie się udało w pełni. Tytułowy nagi nerw jest tym i tamtym – ciałem, obiektem, językiem – którymi posługuje się osiemnastka wyłonionych w castingu młodych twórców i twórczyń. Stworzenie spójnej linii narracyjnej jest wyjątkowo karkołomne – to raczej antologia równoprawnych wypowiedzi artystycznych; przegląd bardzo odrębnych indywidualności twórczych w różnych stadiach rozwoju. Wynieść z tego pokazu można notatki na temat historii i skojarzeń, jakie te odrębne światy były w stanie wywołać w zależności od upodobań notującego. I to, co mogłoby być wadą na pełnoprawnych, kuratorowanych w pełnym tego słowa znaczeniu wystawach, w przypadku Nagiego nerwu nie razi. A razić by mogło, gdyby każda z prac była przesiąknięta rajkowszczyzną bądź jakkolwiek rozumianą aurą „mistrzyni”. W przeciwieństwie do poprzedniej edycji Studia Mistrzyni/Mistrza z 2012 roku, ciężko jest wyrokować o zwrotach czy tendencjach (pamiętacie jeszcze o duchowości, jaką miała przepowiadać edycja Artysta w czasach beznadziei ze Zbigniewem Liberą?), którymi mają się emocjonować lub odznaczać młodzi artyści i artystki. To już nie te czasy, w których miało sens wyrokowanie o tym, co będzie za kilka lat; ciężko również wyznaczać niekwestionowaną liderkę/lidera przeglądu (którą dekadę temu stała się Honorata Martin). Być może też dlatego, że po tych dziesięciu latach narastającej beznadziei słowo mistrz (nawet po sfeminizowaniu) jest dość kłopotliwe i nieodwracalnie obarczone aurą stęchlizny pracowni mistrzowskich. Widocznie nie jest tak, jak mówi Piotr Bernatowicz w wywiadzie dla „ASPiracji”, że „młodzi oczekują autorytetu, mistrza”, ale właśnie relacji innego typu, którym zdecydowanie bliżej do partnerstwa. Zwłaszcza z twórcami i twórczyniami starszego od nich pokolenia. Cienka jest granica pomiędzy pozostawieniem samopas a stworzeniem swobody – a „Nagi nerw” to przykład dobrze spożytkowanej swobody twórczej. Do zagwarantowania warunków jej rozwoju najwyraźniej potrzebna była Rajkowska – afirmująca bezbronność, ale nie wykorzystująca jej do wyprodukowania zastępu młodocianych wyznawców.