Potworzyce. Od patriarchalnego fantazmatu ku figurze emancypacji
W XVIII-wiecznym podręczniku poświęconym kobiecej anatomii (Description anatomique des parties de la femme qui servent à la génération) flamandzki chirurg Jean Palflijn napisał, że książka ta dotyczy potworów i zostanie poprzedzona opisem kobiecych narządów rodnych. Owe organy − pisze dalej autor − będące przyczyną zarówno przyjemności, jak i chorób, powodują cały nieład świata1. Co za potworność! Ale w tym przypadku potwornością była − i w dużej mierze nadal jest − radykalna odmienność kobiecego ciała oraz doświadczenia. W kulturze zachodniej kobieta bowiem stanowi rodzaj matrycy potwora i miejsce nieredukowalnej skazy. Wątek ten obecny jest od starożytności − by wspomnieć tylko kilka z mitologicznych potworzyc, takich jak syreny, Hydra czy Meduza. Dodajmy też do tego skrajnie mizoginiczne twierdzenia Arystotelesa, że kobieta to rodzaj naturalnej deformacji i odstępstwa od normy (czyli męskiego idealnego wzorca) na skutek wymknięcia się nieokiełznanej energii spod kontroli ojcowskiej formy2.
W okresie średniowiecza i renesansu wcale nie było lepiej, bo ten ostatni – owszem – był czasem odrodzenia oraz humanizmu, tyle że nie dla kobiet. Potworność komentowana była choćby przez Montaigne’a, ujmującego kobiecość w kategoriach grzesznego wyuzdania czy potwornej namiętności. Natomiast François Rabelais, pisarz, duchowny i lekarz, twierdził, że nawet diabeł czmychnął na widok kobiecego sromu. W querelles des femmes, czyli debatach o kobiecej naturze, stosowano dyskurs ujarzmiający cielesność kobiet, lokując ją w precyzyjnie skonstruowanym gorsecie nakazów oraz zakazów. Niestosowanie się do tych społecznych, a często i prawnych wytycznych skutkowało zyskaniem miana wybryku natury − potworzycy, która nierzadko przyjmowała również postać czarownicy. Istną potworzycą była według Johna Knoxa, przywódcy szkockiej reformacji, Maria de Guide, która za jego życia objęła rządy w Szkocji. W The Monstrous Regiment of Women (Potworne rządy kobiet) pisze on, że „[…] potworem nad potwory jest wywyższenie kobiety ponad całe święte królestwo i naród”3.
Katarzyna Oczkowska, 2021, grafika 3D: Karina Gorzkowska
W kategoriach „wybryku” traktowana była, na przykład, jedna z niewielu znanych z nazwiska artystek swoich czasów, a więc barokowa malarka Artemisia Gentileschi. Pomimo że ostatecznie zyskała prestiż i swobodę artystyczną, która zarezerwowana była dla mężczyzn, to jej twórczość w dużej mierze stała się zapisem traumy oraz – jednocześnie – emancypacji. W słynnej Judycie odcinającej głowę Holofernesowi z 1620 roku Gentileschi przedstawiła silną, dominującą i mściwą biblijna bohaterkę (jedną z wielu w jej malarskim repertuarze), wykorzystującą swoje wdzięki, by uwieść wroga, a następnie go zabić. W portrecie Judyty malarka ukazała własne rysy twarzy. Holofernes natomiast zyskał rysy niegdysiejszego oprawcy artystki, Agostino Tassiego, malarza i przyjaciela jej ojca, który Gentileschi zgwałcił. Podczas procesu sądowego została ona poddana torturom mającym służyć potwierdzeniu jej słów. To nie oprawca, a ofiara musiała dowodzić swojej niewinności. To typowa strategia stosowana również w procesach czarownic. W tego rodzaju perspektywie samo bycie kobietą traktowane było jako potworna zbrodnia.
Groza związana z widokiem kobiecych genitaliów, a tym samym lękiem przed kastracją, o którym pisze Freud, wiąże się z mitem vagina dentata, a więc uzębionej pochwy, którą należy okiełznać, usuwając z niej kły, zanim dojdzie do stosunku seksualnego.
Potworna kobiecość nie słabnie ani w dobie oświecenia, ani modernizmu, a właściwie wtedy zostaje jeszcze ugruntowana. Wiązało się to, między innymi, z ewolucjonizmem Darwina oraz rozwojem medycyny i psychiatrii. W przypadku tej pierwszej, kobieca wiedza medyczna, doświadczenie i wkład w jej rozwój ulegały procesom wymazywania od wieków. Przykładem takich zabiegów jest Trotula, której tytuł odnosi się do jej autorki Troty, słynnej lekarki z Salerno. Jej zbiór tekstów na temat schorzeń ginekologicznych powstał pod koniec XII wieku i w niezmienionej formie przetrwał do 1566 roku. To wtedy jeden z wydawców niemieckich włączył Trotulę do obszerniejszego zbioru Gynaeciorum Libri, podważając jednocześnie istnienie Troty, a autorstwo przypisując lekarzowi o imieniu Eros (co za ironia, biorąc pod uwagę, że w greckiej mitologii Eros jest bogiem miłości i namiętności). W ten sposób problem schorzeń ginekologicznych stał się częścią jednorodnie męskiego dyskursu o kobiecym ciele. Współcześnie ma to swoje niesłabnące skutki, bo kobiece narządy usiane są męskimi nazwiskami − wystarczy wspomnieć o tak zwanym punkcie G, a więc strefie rozkoszy umiejscowionej przy wejściu do pochwy, która swoją nazwę wzięła od inicjału nazwiska niemieckiego XX-wiecznego lekarza Ernsta Gräfenberga4.
Kobiece ciało było i nadal jest zawłaszczane nie tylko w dyskursie medycznym. W obszarze sztuki, gdzie – jak wiadomo – kobiety przez wieki były muzami i modelkami, ale nie artystkami, ich cielesność stanowiła towar i przedmiot oglądu obcy nawet im samym. Wystarczy wspomnieć choćby o obiekcie częściowym, jaki przedstawił Gustave Courbet w Pochodzeniu świata z 1866 roku. Malarskie zbliżenie na waginę było w tym obrazie bezprecedensowe. I z męskiej perspektywy zupełnie naturalne. Kobiety, nawet współcześnie, zdarza się, że nigdy nie oglądały swoich cipek z bliska, traktując je – za opresyjnym patriarchalnym dyskursem – jako miejsce związane ze wstydem. Miejsce potworności, zwłaszcza kiedy ma służyć poznaniu i przyjemności.
Gustave Courbet, „Pochodzenie świata”, 1866
A jeśli piszemy o zawłaszczeniu kobiecych genitaliów, to nie sposób nie wspomnieć o jednym z najsilniejszych przyczółków fallocentryzmu, a więc rozwijającej się na przełomie XIX i XX wieku psychoanalizie wraz z jej twórcą Zygmuntem Freudem. W Fetyszyzmie z 1927 roku łączy on męski strach przed kobiecością z dziecięcym przeświadczeniem, że matka jest wykastrowana. Groza związana z widokiem kobiecych genitaliów, a tym samym lękiem przed kastracją, o którym pisze Freud, wiąże się z mitem vagina dentata, a więc uzębionej pochwy, którą należy okiełznać, usuwając z niej kły, zanim dojdzie do stosunku seksualnego. Okiełznanie kąsającej cipki równało się w tym przypadku z ujarzmieniem samej kobiecości w całym spektrum jej wyrazu. Austriacki psychoanalityk łączył widok kobiecych genitaliów, a zwłaszcza genitaliów matki, ze spojrzeniem mitologicznej Meduzy, potworzycy o wężowych włosach, która swoim wzrokiem zamieniała w kamień. Jak pisze Barbara Creed, mit Meduzy, wiązany przez Freuda z kobiecą potwornością, jest zapośredniczony w narracji o różnicy i odrębności seksualnej, które mają swoje źródło właśnie w tym, co potworne. Ale Freud nie byłby Freudem, czyli mizoginicznym dziadersem, gdyby zgrozy nie połączył z podnieceniem − dostrzegł on bowiem pewną dwuznaczność w stwierdzeniu, że pod wpływem wzroku Meduzy dochodzi do przemiany w kamień, czyli zesztywnienia z przerażenia. Chodzi tu oczywiście o erekcję. Zatem kobieca potworność w takim ujęciu byłaby zarazem przerażająca, jak i podniecająca. Tego rodzaju logika wstrętu oraz atrakcyjności jest właściwa dla psychoanalitycznego mechanizmu pożądania5. Dodajmy na marginesie, wracając na moment do Pochodzenia świata, że kolejny filar psychoanalizy, który wprawdzie zdekonstruował Freuda, ale nadal wykazywał się mocno fallocentrycznym podejściem, a więc Jacques Lacan, kupił na aukcji obraz Courbeta. Następnie zasłonięty przez specjalnie w tym celu stworzony obraz André Massona, który miał sugerować cipkę, ale nie pokazywać jej wprost, został przez francuskiego psychoanalityka umieszczony w jego wiejskiej posiadłości.
Martyna Czech, „Królowa Wenus na bezrybiu”, 2021
Pamiętajmy też, że czasy rozwoju psychoanalizy to także okres ogromnej popularności figury femme fatale, czyli kolejnej emanacji potworzycy, która miała wieść na pokuszenie i doprowadzać do zguby. Postać demonicznej kusicielki wielokrotnie pojawiała się w sztuce oraz literaturze przełomu XIX i XX wieku. Wyzwoloną, ale i zagrażającą kobiecość ukazał w ikonicznym młodopolskim dziele, dziele-manifeście, jak było ono postrzegane przez cyganerię artystyczną, Władysław Podkowiński. Słynny Szał z 1894 roku przedstawia pogrążoną w ekstazie nagą kobietę na czarnym, wściekłym rumaku zawieszonym w nieokreślonej przestrzeni. Obraz, który stanowił metaforę aktu seksualnego, wzbudził szok i niedowierzanie ówczesnych mieszczańskich odbiorców i odbiorczyń. Artysta, zdruzgotany oskarżeniami o pornografię, postanowił podczas prezentacji dzieła w warszawskiej Zachęcie pociąć je nożem. W akcie, nomen omen, szału. Ale Szał to nie tylko zwierciadło ówczesnej pruderii, ale też mizoginizmu i walki płci. Femme fatale na obrazie Podkowińskiego jest ucieleśnieniem rozkoszy graniczącej z niszczycielskim szaleństwem, a więc czegoś, co przypisywano tylko kobietom jako podmiotom wybrakowanym. Kobiecość utożsamiano ze zwierzęcością, brakiem logiki czy schopenhauerowską wizją kobiety demonicznej, pozostającej we władzy instynktu płciowego. Zresztą jedną z inspiracji Podkowińskiego była ponoć powieść Totenmesse Stanisława Przybyszewskiego, czołowego mizogina młodopolskiego Krakowa. A konkretniej sparafrazowane przez niego biblijne słowa, że na początku było słowo – na początku była chuć, nic prócz niej i wszystko w niej. Kobiety-demony, kobiety-wampiry czy potworzyce zaludniają dzieła artystów tego okresu. Pojawiają się w dziełach Jacka Malczewskiego, Teodora Axentowicza czy Witolda Wojtkiewicza. Dla kontrastu, w tym samym czasie Olga Boznańska, żeby zyskać uznanie, musi wyjechać do Paryża; dopiero wtedy zostaje doceniona w Krakowie, a Zofia Stryjeńska, chcąc studiować, udaje mężczyznę i dostaje się na Akademię Sztuk Pięknych w Monachium. Mistyfikacja trwa blisko rok, dopiero wtedy została wyrzucona, jednak co się nastudiowała to jej. Żadnej z nich, podobnie jak innym artystkom tego pokolenia, raczej nie przychodziło do głowy ukazywanie demonicznej, potwornej kobiecości. Potworna była codzienność i konieczność dążenia do równych praw. Rewolucją dla artystek było wtedy namalowanie samej siebie jako kobiety pewnej swojej profesji i umiejętności, malarki, która w niczym nie ustępuje malarzowi. Tak jak zrobiła to w swoim autoportrecie z 1887 roku Anna Bilińska-Bohdanowiczowa. Dziś figurę potworzycy znajdziemy w twórczości wielu artystek, choćby u Liliany Zeic czy Martyny Czech. Przykładem tego są również nasze fotografie, które publikujemy przy tym tekście. To takie prace – między innymi – przyczyniają się do tego, że to, co przez patriarchat konotowane było z abiektem, zyskuje wymiar emancypacyjny.
Zofia Krawiec, 2021
Postać kobiety demonicznej często na przełomie wieków łączona była z profesją prostytutki. Jest to choćby Lulu z dramatu Franka Wedekinda, czyli dziewczynka wytresowana do roli obiektu seksualnego, spełniającego męskie fantazje, zamordowana finalnie przez Kubę Rozpruwacza. To także Nana z powieści Emila Zoli, która doprowadzając mężczyzn do ruiny, sama ostatecznie potwornie oszpecona umiera na ospę: „Po tej potwornej, groteskowej masce trupiej spływały złotym potokiem włosy […]. Wenus się rozkładała. Jakby jad z cuchnących padliną rynsztoków, ferment, którym zatruła cały naród, spowodował teraz gnicie jej twarzy”6. Porównanie pracownicy seksualnej do miejskiego rynsztoku, ścieku, kloaki czy śmietniska – innymi słowy, potwornych, usuwanych z pola widzenia części miasta – jest w tym czasie czymś powszechnym. W Malarzu życia nowoczesnego Charles Baudelaire pisze, że prostytutka zawsze pozbawiona jest uduchowienia i reprezentuje dzikość cywilizacji, zaś jej piękno pochodzi od zła7.
Tymczasem figura prostytutki stanowi jeden z głównych kobiecych motywów w dyskursie na temat nowoczesności. Dzieje się tak, po pierwsze, ze względu na kobiecą seksualność, postrzeganą jako zagrożenie dla męskiej władzy. Po drugie, sposób doświadczania przestrzeni XIX-wiecznego miasta przez prostytutkę stanowi żeńską odmianę flâneuryzmu. Owe flâneuse przemierzały bowiem ulice, ale zupełnie inaczej niż anonimowy, niezauważony flâneur. One zawsze były widoczne, i to nie tylko ze względu na to, że związane to było z ich pracą. Niepostrzeżone pojawianie się w przestrzeni miejskiej od połowy XIX do początków XX wieku stanowiło jedynie męski przywilej8. Stąd publiczna obecność kobiet była zawsze demonstracyjna. A demonstracyjność jest bezpośrednio spokrewniona z etymologią słowa potwór. Łaciński źródłosłów monstrum wiąże się z demonstrare, czyli pokazywać, objawiać, ale też wdzierać się w zastany porządek. Potwory, czy raczej potworzyce, są tymi, które wystawiają się na pokaz, czynią siebie widzialnymi, samostanowią się oraz przesuwają (również swoje własne) granice po to, żeby dokonać aktu transgresji w polu dominujących narracji. To dlatego potworność wiąże się z tym, co widzialne, ale jednocześnie wykluczane z pola widzenia. Dlatego też traktujemy tutaj potworność jako kategorię polityczną. Polityka bowiem dotyczy tego, co widzimy i co możemy o tym powiedzieć oraz tego, kto ma kompetencje, aby widzieć, predyspozycje, aby mówić i przywilej, aby zabierać głos9.
Cyborgi wymykają się patriarchalnemu systemowi, wykorzystując przechwyconą z centrum tego systemu technologię, a kolaboracja ta staje się przestrzenią emancypacji oraz miejscem tworzenia nowych narracji, co mogło rozwijać się za pośrednictwem cyberfeminizmu od lat 90.
Idąc tym tropem, potworzyce są tymi, które nie tylko stają się widzialne oraz widzące, ale również mówiące. Do tego należałoby jeszcze dodać czujące, bo kategoria cielesności i afektywności jest tu przecież niezwykle istotna. Freudowska Meduza w takim ujęciu przestaje sprowadzać się do milczącego, przerażającego i zmieniającego w kamień spojrzenia, ale zaczyna mówić oraz odczuwać. A konkretniej zaczyna się śmiać. W Śmiechu Meduzy, eseju z 1975 roku, Hélène Cixous rozprawia się z fallocentryczną kulturą, a w szczególności z psychoanalizą, o której pisze, że powtarza taką męskość, jakiej jest jednym z produktów. We właściwym sobie stylu Cixous pisze: „Jaka jest kobieta wprowadzona w stan wrzenia, i nieskończoność, nie zatopiona w swojej naiwności, nie pogrążona w niewiedzy i pogardzająca sama sobą we władzy ojcowsko-mężowsko-fallogocentrycznej, już nie wstydząca się swej mocy? Która zaskoczona i przerażona fantastycznym rozedrganiem swych popędów (bo wpajano jej, że ustabilizowaną, normalną kobietę cechuje niewzruszony, boski spokój) nie oskarżała się o spotwornienie, która czując śmieszność swych pragnień (śpiewania, pisania, mówienia, czyli po prostu − tworzenia czegoś nowego), nie uznała siebie za chorą? Ta jej wstydliwa choroba polega na tym, że nie chce się ona dać uśmiercić, że nie daje się zdyscyplinować”10. Meduza w ujęciu Cixous wyzwala się z patriarchalnej opresji i nie jest już tą, która zagraża, nie niesie śmierci, a pozytywny wymiar różnicy, pozytywną inność kobiecości i kobiecej seksualności: „Wystarczy spojrzeć w twarz Meduzy, by ją ujrzeć: od tego się nie umiera. Ona jest piękna i śmieje się”11.
Zofia Krawiec, 2021
Ta skrótowo zarysowana herstoria potworzyc doprowadza nas do ich współczesnego funkcjonowania w dobie nowych technologii i hybrydyzacji rzeczywistości wirtualnej oraz pozawirtualnej. Idea połączenia kobiety i maszyny jest obecna w myśli zachodniej od dawna. Zarówno jedne, jak i drugie były postrzegane jako coś odrębnego od męskiego, racjonalnego podmiotu. Funkcjonowanie jednych i drugich bliższe byłoby naturze, gdyż maszyny uważano za bliskie mechanizmom zwierzęcym, a kobiety oraz ich funkcje reprodukcyjne wiązano z nieracjonalnością natury12. W ten sposób w XIX wieku kobieta stała się matrycą protocyborga czy też protocyborgini, a więc nie człowieka, a maszyny, która go naśladuje. Początkowo figura protocyborgini funkcjonowała jako swoista kobieca wersja potwora Frankensteina. Jednak została zupełnie przeformułowana w słynnym Manifeście cyborgów z 1985 roku Donny Haraway, która traktuje cyborga jako potencjał do emancypacji − wyzwalającej i wyzwolonej potworności. Cyborg – inaczej niż twór Frankensteina – nie oczekuje, że ocali go/ją ojciec, fabrykując heteroseksualnego partnera czy heteroseksualną partnerkę jako swoiste dopełnienie tego, co samo jest wybrakowane13. Cyborgi wymykają się patriarchalnemu systemowi, wykorzystując przechwyconą z centrum tego systemu technologię, a kolaboracja ta staje się przestrzenią emancypacji oraz miejscem tworzenia nowych narracji, co mogło rozwijać się za pośrednictwem cyberfeminizmu od lat 90. Owe narracje związane są nie tylko z feminizmem, płcią kulturową, seksualnością, ale również wątkami klasowymi oraz rasowymi. Te kluczowe aspekty współczesnej rzeczywistości, kultury i sztuki podsumowuje manifest Laborii Cuboniks, a więc interdyscyplinarnej grupy zrzeszającej kobiety z trzech kontynentów, która powstała w 2014 roku i sformułowała założenia ksenofeminizmu. W Manifeście ksenofeministycznym. Ku polityce wyobcowanej możemy przeczytać: „W imię feminizmu, Natura nie będzie nigdy więcej ustroniem niesprawiedliwości ani źródłem jakichkolwiek politycznych argumentów! Jeśli natura jest niesprawiedliwa, zmień naturę!”14.
Przemierzając niczym flâneuse ulice potworności i śmiejąc się jak Meduza, traktujemy ten tekst jako nasz własny manifest potworzyc. Sam w sobie jest on hybrydą, powstałą z połączenia różnych perspektyw i doświadczeń − specyficznym miejscem potworności. Chcemy zmienić to, co budowało niechęć innych do nas samych. Co budowało niechęć do nas samych nawet w nas samych. Przez co same siebie, swoje potrzeby, ciało i jego wydzieliny postrzegałyśmy jako potworne, wstrętne, zagrażające. Przez co zdradzałyśmy same siebie. Przymierze potworzyc jest naszą przyszłością. To, co traktowano jako potworne i zagrażające jest siłą. Jeżeli siła potworności zagraża wyzyskowi, dominacji, przemocy czy niechęci do samej siebie, to właśnie temu chcemy zagrażać. A monstra, których obawiano się na ulicach, będą wychodziły na nie coraz częściej, solidaryzując się w gniewie, w jednym marszu de-monstracji.
1 A. Kowalczyk-Pawlik, Obietnica potworności [w:] Teorie wywrotowe. Antologia przekładów, red. A. Gajewska, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2012, s. 494.
2 Arystoteles, O rodzeniu się zwierząt, tłum. P. Siwek [w:] tegoż, Dzieła wszystkie, t. 4, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2003, s. 205−206.
3 J. Knox, The Works of John Knox, red. D. Laing, Montaigne Michel, Edinburgh 1895, s. 12.
4 M. Chollet, Czarownice. Niezwyciężona siła kobiet, tłum. S. Królak, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2019, s. 216−220.
5 B. Creed, Potworna kobiecość [w:] Teorie wywrotowe…, dz.cyt., s. 526−528.
6 E. Zola, Nana, tłum. Z. Karczewska-Markiewicz, PIW, Warszawa 1987, s. 351−352.
7 Ch. Baudelaire, Malarz życia nowoczesnego, tłum. J. Guze, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1998, s. 48−50.
8 J. Wolff, Kobiety i nowoczesne miasto: refleksje na temat flâneuse [w:] Co to jest architektura?, red. A. Budak, Bunkier Sztuki, Kraków 2002, s. 245−246.
9 J. Rancière, Dzielenie postrzegalnego. Estetyka i polityka, tłum. M. Kropiwnicki, J. Sowa, Korporacja Ha!Art, Kraków 2007, s. 70.
10 H. Cixous, Śmiech Meduzy, tłum. A. Nasiłowska, „Teksty Drugie” 1993, nr 4/5/6, s. 148.
11 Tamże, s. 157.
12 J. Sconce Haunted Media, Duke University Press, Durham–London 2000, s. 24.
13 D. Haraway, Manifest cyborgów. Nauka, technologia i feminizm socjalistyczny lat osiemdziesiątych, tłum. S. Królak, E. Majewska, „Przegląd filozoficzno-literacki” 2003, nr 1, s. 50−52.
14 Laboria Cuboniks, Manifest ksenofeministyczny. Ku polityce wyobcowanej, https://laboriacuboniks.net/manifesto/ksenofeministyczny-ku-polityce-wyobcowanej/ [dostęp: 20.12.2021].
Zofia Krawiec — Autorka książek „Miłosny Performans” i „Szepczące w ciemnościach”. Absolwentka filozofii i kulturoznawstwa. Mieszka w Warszawie.
Więcej
