Potrzeba esencjalizacji. Konferencja „East European Art seen from Global Perspectives” w Galerii Labirynt

Konferencja East European Art seen from Global Perspectives zasługuje na uwagę zarówno przez wzgląd na jej współtwórcę, prof. Piotra Piotrowskiego, jak i na miejsce, w którym się odbywa, tj. bardzo zasłużony lubelski Labirynt. Przede wszystkim jednak jest ona istotna dlatego, że sygnalizuje ważne przewartościowanie w badaniach nad sztuką środkowo-europejską.

Ci, którzy śledzą pisarstwo Piotra Piotrowskiego wiedzą, że po fascynacji nową muzeologią począwszy od ok. 2011 r. – choć także wcześniej, czego dowodem jest wstęp do Agorafilii – badacz ten kieruje swoją uwagę ku globalnej historii sztuki. Global art history (pojęcie, które trzeba odróżnić od World art history, historii sztuki świata) ma rzecz jasna wiele przyczyn, ale ogólnie mówiąc, z jednej strony – na płaszczyźnie rynku sztuki – wiąże się z nieodwracalną tendencją do globalizowania się sztuki współczesnej, a z drugiej – na płaszczyźnie akademickiej produkcji wiedzy – z badaniami modernizmu z pozycji peryferii, które – jak wskazuje m.in. Monica Juneja – zakwestionowały monolityczny i uniwersalistyczny rys tego pojęcia, poszerzając jego definicję na tyle, że „zmieściły się” w nim artystyczne eksperymenty z Azji, Afryki czy Ameryki Łacińskiej. Ta zmiana perspektywy badawczej jest naturalnie bardzo widoczna, jeśli przypomnieć sobie, że w centro-peryferyjnych studiach Andrzeja Turowskiego (np. w Awangardowych marginesach, 1998) i Piotra Piotrowskiego (z czasów Znaczeń modernizmu, 1999 i Awangardy w cieniu Jałty, 2005) przedmiotem badań z oczywistych powodów były relacje wewnątrz-europejskie, tj. dekonstrukcja zachodniocentrycznych kategorii kanonu i stylu. Jest więc tak, że badania te kwestionując niewinność Zachodu, położyły podwaliny pod koncept globalnej historii sztuki, a zarazem ta ostatnia oddziałując zwrotnie, interesująco zmieni(ł)a akcenty w owych badaniach nad Europą Środkową.

Lubelska konferencja zebrała referaty o rozmaitym zakresie i o zróżnicowanej tematyce. Wiele wystąpień, bazując na materiale ze sztuki dawnej, nowoczesnej i współczesnej, miało charakter studiów przypadków, które nie tyle wyznaczały nowe szlaki metodologiczne, ile robiły dobry użytek z dotychczasowych narzędzi centro-peryferyjnej refleksji nad sztuką – z szerokich ujęć komparatystycznych (lub „cięć horyzontalnych”) i ugruntowanej kontekstualizacji (to przypadek studiów Mariny Dmitrievy o ukraińskim modernizmie czy Bojany Pejić o jugosłowiańskich ideologiach sztuki lat 60.). Naturalnym dopełnieniem tych głosów były te wystąpienia, które podejmowały krytyczną analizę szeroko rozumianych reprezentacji: konstruktów w łonie dyskursu historyczno-artystycznego (Krista Kodres o konstruktach baroku w sowieckiej historii sztuki), medium wystawy (Andrzej Szczerski o Odwilży w ekspozycjach Ryszarda Stanisławskiego), wreszcie – wizerunków samej Europy Środkowej w szerokim polu reprezentacji wizualnych (Katarzyna Murawska-Muthesius); notabene w tym ostatnim przypadku badaczka powróciła do starego (czy nadal efektywnego?) pytania o Europę Środkową, jej status, charakter, wyróżniki.

Z uwagi na ambicje konferencji największe znaczenie należy pewnie przywiązać do głosów o zabarwieniu teoretyczno-metodologicznym, oprócz wspomnianej Katarzyny Murawskiej-Muthesius także Ewy Forgács i Beaty Hocks, zwłaszcza zaś do wystąpień dwóch ostatnich badaczek. O ile bowiem Murawska-Muthesius dała przegląd umocowanej wizualnie produkcji wiedzy o Europie Środkowej począwszy od ok. 1916 r., a zatem zarysowała genealogię wyobrażeń o regionie, o tyle referaty Forgács i Hocks projektowały raczej wizje przyszłości, werbalizując postulaty wobec strategii akademickiej, wystawienniczej i rynkowej obecności tej sztuki w zglobalizowanym świecie.

Jest ciekawe, że we wprowadzeniu do Agorafilii Piotr Piotrowski zajmował znamiennie dwoiste stanowisko w tej kwestii: „jeżeli horyzontalna historia sztuki pisana w perspektywie makro nie może ignorować narodowych podmiotów i tym samym musi podjąć krytykę centrum niejako w ich obronie, to w mikroperspektywie powinna poddać krytyce poddać krytyce narodową podmiotowość, zdekonstruować naród-podmiot”. Niniejsze słowa – z jednej strony – podtrzymują znaczenie tego, co od początku była stawką tego projektu: uwypuklania różnic kulturowych i kontekstów historyczno-politycznych, które zmieniają znaczenia pozornie podobnych idiomów artystycznych, a za takim myśleniem, co oczywiste, szła dekonstrukcja wszelkiego rodzaju wielkich narracji. Zarazem jednak – z drugiej strony – werbalizuje się tu intuicja, że historia sztuki regionu potrzebuje czegoś, co – pożyczając zwrot Ewy Domańskiej – można nazwać strategiczną esencjalizacją, tak aby ocalić „naród” (jako operatywną kategorię) i następnie zbudować transnarodową narrację regionu.

W propozycjach Ewy Forgács i Beaty Hocks widzę radykalniejsze rozwinięcie powyższego wątku tej myśli – radykalniejsze, gdyż różnica kulturowa (choć przecież nadal ważna) schodzi tu na dalszy plan, a akcent położony jest na koherentną wizję już nie podmiotowości narodu, lecz całego regionu. Nie można zignorować tego przesunięcia. Podczas gdy w Fenomenie nieostrości Andrzej Turowski tworzył tak wymowne pojęcia analityczne jak: biografia zdezintegrowana, topografia rozproszenia, stylistyka nieoznaczoności – tutaj – odwracając punkt widzenia, zapytano: jakie dzieło może stanowić synekdochę regionu analogicznie do płócien Pollocka/obrazu Szkoły Nowojorskiej (Murawska-Muthesius)?

Ewa Forgács postulowała potrzebę utworzenia pełnoprawnej lokalnej opowieści (valid local narrative); pełnoprawnej, a więc takiej, która na zasadzie konsensusu będzie funkcjonować na globalnej scenie jako jedna z silnych, bo koherentnych narracji, nieuchronnie rywalizująca z innymi. Im bardziej sztuka regionu różni się od sztuki zachodniej i im bardziej jej lokalny kontekst jest kruchy i słabo zrozumiały dla badaczy z zewnątrz, tym bardziej, zdaje się argumentować Forgács, spójność ta dawałaby siłę przebicia. Zarazem owa stała narracja musiałaby, co oczywiste, na każdym poziomie (metodologiczno-akademickim i kuratorsko-rynkowym) umieć wpisać się w procesy zachodzące tam, w zglobalizowanym centrum.

W tym kontekście ciekawie wybrzmiewa głos Beaty Hocks. Tomasz Grusiecki (autor ciekawej propozycji zastąpienia statycznej kategorii „wpływu” ideą „cyrkulacji” nie zważającej na pierwotne „pochodzenie”) diagnozował, że globalna historia sztuki jeszcze bardziej uwydatnia centra zmniejszając między nimi dystans i analogicznie jeszcze bardziej prowincjonalizuje prowincje. Tymczasem dla Hocks globalizacja jest wyzwaniem w pozytywnym sensie, gdyż sprzyja wydobyciu potencjału ponadnarodowych splątań i związków między krajami (i ich partykularnymi narracjami). Obok, a raczej powyżej tego, co narodowe, chodzi o to, co integruje region i co pozwala stworzyć jego historię kulturową z naciskiem na dynamikę pomiędzy podmiotami oraz na ich synchroniczne i diachroniczne działania. Dzięki temu obszar ten czyni się widocznym dla zglobalizowanego pola badań – i dopiero z tej pozycji, jak sądzi Hocks, można podjąć skuteczną próbę zmiany paradygmatu jego postrzegania, poza zachodnimi kategoriami „zapóźnienia” i „kopii” recypowanego wzorca.

Oczywiście uchylenie wagi środkowoeuropejskich granic nie jest żadnym novum w tym polu badań, a wręcz przeciwnie; idea geografii, która akcentuje mobilność i wzajemne połączenia, nie różni się z kolei zbytnio od (krytycznej) geografii artystycznej inspirowanej myślą Irit Rogoff. Ciągłość zdaje się oczywista, ale jest również czytelne, że stare narzędzia i idee są używane z nowymi intencjami. Z jednej strony jest jasne, że owa strategiczna esencjalizacja jest właśnie coraz bardziej palącą potrzebą w globalnym świecie sztuki. Każdy to świetnie rozumie. Z drugiej, być może dowartościowanie konsensusu w miejsce agonu i stałości w miejsce stałej przygodności przedmiotu badań mówi nam też coś o schyłku postmodernistycznego paradygmatu produkcji wiedzy?