Postulat społecznej historii (projektowania) rzeczy

Tytuł nawiązuje do dwóch publikacji: monograficznego numeru „History Today” z 1985 roku z tematem What is Social History?  i klasycznej już książki The Social Life of Things z roku następnego^[1]. Ukazały się u progu, dziś powszechnego w historii, antropologii, socjologii, literaturoznawstwie, muzealnictwie czy historii sztuki, „zwrotu ku rzeczom”. Moment pojawienia się tej problematyki ma znaczenie. Czym innym było odnowienie historii społecznej na Zachodzie w kontrkulturowych latach 60. (osobnym zagadnieniem jest szkoła „Annales”), czym innym inspirowane antropologią czy archeologią zainteresowanie przedmiotami w liberalnych latach 90., a czym innym wreszcie teoria aktora-sieci Bruno Latoura^[2]. Wprowadzenie przedmiotu do warsztatu współczesnych badaczy podważyło pozycję historii politycznej, przywróciło znaczenie codzienności, zwróciło uwagę na ograniczenia zwrotu językowego, dziś wreszcie dostarcza argumenty dla de-antropocentryzacyjnego nurtu nowej humanistyki^[3].

Artykuł otwierający wspomniany numer „History Today” zawiera wiele za i przeciw koncepcji społecznej historii. Wyodrębniły się z niej biografie rzeczy, historie potoczne, itp. Raphael Samuel przestrzegał przed mogącymi zniekształcić badania pułapkami „antykwaryzmu” i sentymentalizmem, jakimi obdarowujemy rzeczy z naszej młodości, u nas np. z PRL-u. Po 30 latach od publikacji „History Today” można zadać pytanie czy zainteresowanie przedmiotami ma tworzyć metanarrację stabilizującą niepewną kondycję ponowoczesnego człowieka, czy też raczej dobitnie podkreślać jego chwiejny, relacyjny charakter?^[4] Czy po konstruktywizmie jest możliwa społeczna historia, właśnie historia, rzeczy? Współczesny historyk odpowiada: „Chodzi o to, aby rozpoznać zarówno kulturowy („subiektywny”) komponent w projektowanej pojęciowej („teoretyczno-językowej”) konstrukcji, jak i naturalnego („obiektywnego”) komponentu materialnych ograniczeń, i to nie tylko w obiekcie, lecz również w aparacie badawczym, włączając w to materialność samego ucieleśnionego uczonego”^[5].

Społeczną historię przedmiotów wzornictwa stołecznej ASP rozpoczyna rok 1950, dwa kolejne momenty decydujące o ich społecznym zakotwiczeniu to przełom lat 50. i 60. oraz konsekwencje późnej epoki Edwarda Gierka.

Historię sztuki interesują bardziej biografie przedmiotów-artefaktów, społeczną historię – losy gatunku, podatność całego materialnego zespołu na interpretacje, siłę jego społecznej mediacji, moc przenoszenia i modyfikacji znaczeń, siłę inicjującą zachowania^[6]. Jak ujął to Samuel – chodzi o skupienie się na głównych kwestiach debaty publicznej z udziałem przedmiotów. Nie można więc pominąć przestrzennych kontekstów ich występowania, historycznych uwarunkowań, łącznie z leksykalnymi^[7]. Społeczna historia nie faworyzuje aspektu artystycznego rzeczy. Inspiracje płynące ze strony antropologicznej teorii Alfreda Gella skutecznie zdejmują „estetyczną nadwyżkę” jaką tradycyjnie staramy się odnajdywać w obiektach z uczelni artystycznej^[8].

W badaniach nad „rzeczami społecznymi” w PRL łatwo dostrzec siłę długiego trwania, powolne zmiany w ich postrzeganiu. Znaczące daty historii politycznej nie mają aż tak wielkiego znaczenia. Podobną inercję dostrzec można w przemianach postaw artystycznych. Najciekawsze jest to, jak te dwa ciągi się rozmijają, wierne swojej wewnętrznej nieelastycznej naturze. Społeczną historię przedmiotów wzornictwa stołecznej ASP rozpoczyna rok 1950, dwa kolejne momenty decydujące o ich społecznym zakotwiczeniu to przełom lat 50. i 60. oraz konsekwencje późnej epoki Edwarda Gierka.

Lech Tomaszewski, Litera „A”. Model powierzchni jednostronnej, 1963, kolekcja Muzeum ASP w Warszawie

„Przesztrzeń niewysłowiona. Jerzy Sołtan – Lech Tomaszewski – Andrzej Jan Wróblewski”, widok wystawy, Zachęta, fot. Marek Krzyżanek

„Przesztrzeń niewysłowiona. Jerzy Sołtan – Lech Tomaszewski – Andrzej Jan Wróblewski”, widok wystawy, Zachęta, fot. Marek Krzyżanek

Jerzy Sołtan, Krzesło, 1954, kolekcja Muzeum ASP w Warszawie

1. Niejasne powody. Rok 1950

„Towar wydaje się na pierwszy rzut oka rzeczą samą przez się zrozumiałą i trywialną. Analiza wykazuje, że jest to rzecz diabelnie zawikłana, pełna metafizycznych subtelności i kruczków teologicznych”. Ten cytat z pierwszego rozdziału Kapitału Karola Marksa, na którego powołuje się wprowadzający artykuł The Social Life of Things, daje właściwe tło dla refleksji nad przedmiotem w czasach stalinowskich i całego PRL-u9 . „Bitwa o handel” z lat 1947-48 i plan 6-letni z priorytetem rozbudowy przemysłu, rzeczywiście – o ironio – nadały przedmiotowi metafizyczny charakter. Fizycznie wymiotły go z półek sklepowych i jednocześnie – co wydaje się wewnętrznie sprzeczne – pozbawiły pieniężnej wartości. „Towar reglamentowany”, „deputat”, „dystrybucja towarów”, „premia towarowa” to pojęcia nowego słownika. Przedmiot – logicznie biorąc – powinien wieńczyć proces produkcji (póki co były to stal i węgiel), ale jednocześnie nie mógł być celem, bo najważniejsza była celebracja pracy. Dla komunistów wolny rynek i prywatna własność były „patologiami”. „Niektóre tzw. sklepy komisowe prowadziły handel wymienny, oferując żywność w zamian za garderobę, obuwie, srebro, kryształy. Wymienna forma handlu przeważała także w pokątnych transakcjach ulicznych.”^[10] Stalinowski towar, przedmiot uspołecznionego handlu był pozbawiony desygnatu, to – gdyby przywołać określenie Bohdana Pniewskiego i Romualda Gutta z 1945 roku – doraźny „sprzęt bieżący”. Konsekwencją było – na przekór diagnozom Marksa – wykreowanie w PRL niedostępnego, zachodniego „fetyszu towarowego” naznaczonego, jak barwny krawat bikiniarza, piętnem ideologicznego wykluczenia.

A jednocześnie 1 października 1950 roku rozpoczął działalność Instytut Wzornictwa Przemysłowego, rezultat starań Wandy Telakowskiej. Następnego dnia zainaugurowano rok akademicki w nowej Akademii Sztuk Plastycznych, powstałej w wyniku połączenia dwóch stołecznych uczelni Akademii Sztuk Pięknych i Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych im. Cypriana Norwida. W ASP pojawiły się po raz pierwszy Wydział Architektury Wnętrz i w jego ramach Pracownia Plastyki Form Przemysłowych, zapowiadana w 1949 roku w projektach połączenia uczelni jako „przemysł artystyczny maszynowy”. Dziekanem i kierownikiem pracowni mianowano Jerzego Sołtana. Zaskoczony nominacją kierowanie wydziałem chciał przekazać Wojciechowi Jastrzębowskiemu^[11].

Sprzeczne dyrektywy i ujęcia dawały szanse nowemu wydziałowi na ominięcie socrealizmu. I rzeczywiście, Architektura Wnętrz uchodziła w szkole za najbardziej otwartą i liberalną.

Przedmiot z przełomu lat 40. i 50. postrzegany był w ASP w trzech artystyczno-ideowych perspektywach. Po pierwsze stalinizm wykluczał produktywizm sowieckiej awangardy i wszelkie nawet najbardziej społeczne projekty polskich przedwojennych architektów modernistów. Twórcy „mieszkania minimum” mieli świadomość upodobań estetycznych niezamożnych najemców i dlatego cenili sobie Ładowskie i ludowe przedmioty. „Wnętrza funkcjonalne i konstruktywistyczne jako wyraz ery kapitalizmu imperialistycznego Mieszkanie-maszyna i Meble-narzędzia” były krytykowane na wydziale AW przez specjalnie zatrudnionego architekta Stefana Sienickiego^[12]. Z Sienickim nie zgadzali się przedstawiciele przedwojennego „sprzętarstwa”, związani z Ładem – Czesław Knothe, Jan Kurzątkowski czy Wojciech Jastrzębowski. Ministerstwo Kultury i Sztuki, które miało obowiązek przygotować program wydziału było bezradne, bo walka o socrealizm toczyła się na terenie sztuk czystych: rysunku, malarstwa i rzeźby, i tu argumenty były oczywiste. Dawane studentom socrealistyczne zadania niewiele więc odbiegały od projektów oficjalnych – sanacyjnych wnętrz lat 30., co było trudne do zaaprobowania z powodów ideologicznych. I to była druga perspektywa mebla-przedmiotu o przedwojennym rodowodzie w początkach socrealizmu. Trzecią, będącą jednocześnie wyjściem naprzeciw ideologicznym oczekiwaniom były propozycje Telakowskiej osadzone w warsztatowych specjalnościach (drewno , ceramika, szkło, tkanina, skóra) i tradycji przedwojennej ASP. Telakowska tworzyła  zespoły projektowe składające się z amatorów i plastyków inspirujących się ludowością. Przedmiot miał być tu narodowy.

Sprzeczne dyrektywy i ujęcia dawały szanse nowemu wydziałowi na ominięcie socrealizmu. I rzeczywiście, Architektura Wnętrz uchodziła w szkole za najbardziej otwartą i liberalną. Pracownia Plastyki Form Przemysłowych prowadzona była najpierw na Krakowskim Przedmieściu, a zaraz potem na ulicy Myśliwieckiej. Asystentem Jerzego Sołtana został Oskar Hansen, Sołtan pamiętał jego krytykę dekoracyjnych tkanin Le Corbusiera na kongresie w Bergamo. Pierwszymi studentami byli m.in. Krzysztof Meisner, Włodzimierz Wittek, Zofia Antosiak. Sołtan zaproponował program z hasłem „wprowadzić człowieka”, popularnym w propagandzie, ale odmiennie zinterpretowanym. Przynosił zadania, rezultat z pierwszych kontaktów z przemysłem i Cepelią. Wózek dziecięcy – wynikał z elementarnych potrzeb życiowych. Inne ćwiczenie: zaprojektuj coś dla siebie, ale na miarę własnego budżetu. Sołtan bezbłędnie rozpoznawał ograniczenia projektowania w dobie stalinizmu z biedą i restrykcjami wobec prywatności^[13]. Dlatego propozycje przekraczały estetyczny charakter przestrzeni niewysłowionej Le Corbusiera i projekty wystawiennicze Kazimierza Nity, z którym zresztą Sołtan blisko współpracował. Jeżeli chcielibyśmy szukać gdzieś analogii, to w rodzącej się koncepcji polskiej szkoły plakatu i związanej z nią wnikliwej diagnozie ówczesnej rzeczywistości^[14]. „Usunięcie klasy [robotniczej] ze sfery publicznej umożliwiło wyłonienie się podziałów i tożsamości klasowych w sferze prywatnej, w relacjach społecznych, poza miejscem pracy.”^[15] Miało to swoje konkretne konsekwencje. „Taki robotnik to na klubowym fotelu siedzieć nie umie. On tylko na brzeżku usiądzie, a inny, co to zwykle na nim siedzi, to wie, jak się to robi.”^[16] Wyzwaniem dla pracowni Plastyki Form Przemysłowych nie był więc nowy fotel, ale rozpoznanie społecznych kontekstów przedmiotu. I pytanie o dewastacyjne skutki kultury wysokiej i projektowania.

Lech Tomaszewski , Powierzchnia jednostronna, Bumerangi (cztery gałęzie bez warunku styczności), ok. 1962, depozyt w Muzeum ASP w Warszawie

Lech Tomaszewski, Schemat modelu pawilonu brukselskiego, ok. 1956, rysunek na serwetce, depozyt w Muzeum ASP w Warszawie

 2. Dwuznaczna nowoczesność

Pracownia Sołtana została zamknięta po roku. Kontakty z Ministerstwem Przemysłu Maszynowego pozwoliły architektowi kontynuować prace, na razie nie nad przedmiotami, ale nad sposobami ich prezentacji. W ten sposób kształtowała się koncepcja integracyjna sztuk, harmonijne współbrzmienie malarstwa, grafiki, rzeźby, architektury i przedmiotów użytkowych. Poligonem było wystawiennictwo, pawilony i indywidualne pokazy. Kontekst integracyjnych pawilonów wystawienniczych powodował, że przemysłowy produkt stawał się artefaktem. Jednocześnie w wyniku presji politycznego projektu nowoczesności, podjętego przez władzę już pod koniec 1951 roku, zaczęły powstawać instytucje poświęcone wzornictwu. Od 1954 pojawiły się w zakładach pracy „komórki wzorcujące” pomysłu Telakowskiej. W tym samym roku w ASP utworzono Zakłady Artystyczno-Badawcze. W 1956 roku wyszedł pierwszy numer „Projektu” Józefa Mroszczaka. W 1958 Sołtan zgłosił rektorowi pomysł powołania pracowni Projektowania Form Przemysłowych, która ostatecznie rozpoczęła działalność jako dwuletnia dyplomująca w 1960 roku. Asystentem Sołtana był Krzysztof Meisner. Kulminacją tej tendencji był rok 1963. Zawiązano wówczas Stowarzyszenie Projektantów Przemysłowych i przeprowadzono pierwsze dyplomy w powstałej Katedrze Wzornictwa Przemysłowego, Polskę zwizytował Tomás Maldonado.

Przynosząc konkretne zamówienie Sołtan zadawał pytanie „czy w ogóle trzeba ten przedmiot stworzyć”, „czy nie można go zastąpić innym, już istniejącym”. W takim ujęciu materialny przedmiot był ostatecznością, a nie celem.

Dla historii wzornictwa i refleksji nad przedmiotem, kluczowa była pracownia projektowa kierowana przez Sołtana z ramach ZAB, do której od 1958 roku przynosił zamówienia. Uczestniczyli w jej pracach: Emil Cieślar, Zofia Zygadlewicz, Krzysztof Meisner, Stanisław Siemek, Olgierd Rutkowski, Ryszard Bojar, Andrzej Wróblewski, Rafał Kwinto, Jacek Damięcki. Realizowano konkretne projekty: projekt klamki dla Elbudu, odkurzacz-szczotka dla Predomu, aparat fotograficzny, pierwszy komputer tranzystorowy dla Polskiej Akademii Nauk. Propagandowe hasło nowoczesności przybierało postać projektów wzorniczych, patronował im wicepremier Eugeniusz Szyr. U Meisnera zamówiono dla Władysława Gomułki album o wzornictwie.

W pracowni Sołtana spotykali się przede wszystkim rzeźbiarze i projektanci mebla. Sołtan współpracował blisko z Franciszkiem Strynkiewiczem, miał dobre kontakty z Jerzym Jarnuszkiewiczem. Od 1959 roku Jarnuszkiewicz wprowadził obowiązkowe zadanie „studium formy funkcjonalnej w problematyce projektowania przemysłowego (maszynka do mięsa)”. Podobne zadania z zakresu funkcji realizowane były u Hansena. W 1959 roku Cieślar został asystentem Hansena, Wróblewski – Jarnuszkiewicza. Programowa pracownia rzeźbiarza była dla Wróblewskiego wzorem dla przyszłej dydaktyki Wydziału Wzornictwa. Obok problemu formy przedmiotu użytkowego, równie ważna była fotografia. Dokumentacja kolejnych etapów powstawania rzeźby Tadeusza Dąbrowskiego i Cieślara stanowiła pomost między artystyczną kreacją a projektanckim powieleniem.

Jednak rozstrzygające było podejście samego Sołtana do projektowania. Nie tylko jako zespołowego procesu (dydaktyka integracyjna), ale w sposobie rozumienia kreacji. Przynosząc konkretne zamówienie zadawał pytanie „czy w ogóle trzeba ten przedmiot stworzyć”, „czy nie można go zastąpić innym, już istniejącym”. W takim ujęciu materialny przedmiot był ostatecznością, a nie celem. W zamian były rozmowy i dyskusje – można powiedzieć – właściwe jego rodzinnemu środowisku, ziemiaństwu. „Rzecz” to dla tamtego pokolenia – zdolność mówienia, mowa, dar słowa. Zasadność rzeczy wynika z doświadczenia pokoleń, a nie chwili.

„Najpiękniejszy jest przedmiot / którego nie ma” – wers rozpoczynający wiersz Zbigniewa Herberta to nie wyraz poparcia dla pytań Sołtana „czy warto?”, ale dystans do sztuki współczesnej w konfrontacji ze zwykłym przedmiotem^[17]. Bliskie związki rzeźby z projektowaniem prowokują pytanie o znaczenie formy artystycznej przedmiotu użytkowego. Tym ważniejsze, bo od początku związane z wystawienniczą scenografią. Kontekst pokazu zawłaszczał rzecz. Studium przestrzeni  z 1958 roku Wojciecha Fangora odwracało te relacje: „Obrazy były pozbawione w sobie kontrastów. Były głodne. Przez to zapożyczały kontrasty z otoczenia. Nagle te przedmioty nabierały znaczenia. Kaloryfer był czymś.”^[18] Sołtan wystawę przyjął pozytywnie, mimo zasadniczo odmiennego podejścia do przestrzeni jakie prezentował współautor Studium  Stanisław Zamecznik. Miał świadomość, że „nadwyżka estetyczna” przedmiotu stawała się zbyt łatwym argumentem, i artystów, i polityków. Nie współpracował z Józefem Mroszczakiem zajmującym się problemem opakowań. Bliższa była mu postawa Cieślara, który w 1964 roku opuścił Hansena i przeszedł na Wydział Architektury Wnętrz, poróżnili się w interpretacji sytuacjonizmu. Dla Cieślara sytuacjonizm był otwarciem na różnorodność światopoglądową. Krytykował „zawężenie estetyczne” Hansena, pozór otwartości Formy Otwartej. Powtarzał za Sołtanem: „Nie mam programu, mam zadania”. Na AW prowadził pracownię rzeźby. Jedno z jego zadań brzmiało: „Treść jako czynnik kształtujący elementy przestrzenne”. Społeczna „treść rzeczy”, a nie studium kompozycji, formy czy funkcja. Powołany w 1964 roku Wydział Form Przemysłowych w krakowskiej ASP ma do dziś w nazwie właśnie „formę”.

Dla Sołtana „pojedyncze krzesło to rzeźba, krzesło do powielenia to design”. Sołtan i Knothe wiązali nadzieje z sformułowaniem ram teoretycznych wzornictwa ze Stanisławem Kucharskim. Twórca słynnej meblościanki, praktyk ceramik, wcześniej wykładowca w szkole filmowej a jednocześnie architekt wnętrz, precyzyjny, otwarty, podejmujący wielowymiarowe zadania, został zatrudniony w Katedrze 1961 roku. Deklarował: „Problemem głównym jest kompleksowe myślenie o roli i potrzebach indywidualnych człowieka w warunkach współczesnego życia”^[19], co dokładnie pokrywało się z rozpoznaniem Sołtana z lat 50.

„Przesztrzeń niewysłowiona. Jerzy Sołtan – Lech Tomaszewski – Andrzej Jan Wróblewski”, widok wystawy, Zachęta, fot. Marek Krzyżanek

„Przesztrzeń niewysłowiona. Jerzy Sołtan – Lech Tomaszewski – Andrzej Jan Wróblewski”, widok wystawy, Zachęta, fot. Marek Krzyżanek

„Przesztrzeń niewysłowiona. Jerzy Sołtan – Lech Tomaszewski – Andrzej Jan Wróblewski”, widok wystawy, Zachęta, fot. Marek Krzyżanek

„Przesztrzeń niewysłowiona. Jerzy Sołtan – Lech Tomaszewski – Andrzej Jan Wróblewski”, widok wystawy, Zachęta, fot. Marek Krzyżanek

3. Zespół czy instytucja^[20]

W styczniu 1963 roku w Katedrze Wzornictwa Przemysłowego został zatrudniony Andrzej Wróblewski. Asystentem Jarnuszkiewicza został Henryk Morel – też projektował, ale dla Cepelii. Przyjęcie Wróblewskiego zbiegło się co do dnia z deklaracjami zmiany polityki władz wobec kultury masowej^[21]. Kultura masowa, jeżeli tylko pozbawiono ją propagandowego odium, oferowała odmienny status przedmiotu. W czasach gomułkowskiej małej stabilizacji przedmiot miał łączyć umiarkowany konsumpcjonizm z propagandową nowoczesnością.

Sołtan, przeciwnik powołania odrębnego Wydziału Wzornictwa, wyjechał z Polski w 1967 roku. Dziekanem AW na lata 1964-1969 został Lech Tomaszewski. W 1965 roku Katedrę Wzornictwa Przemysłowego opuścił Krzysztof Meisner. W 1967 Jacek Sempoliński nie chciał objąć Zakładu Światła i Barwy. W 1970 z wydziału odszedł Krzysztof Wodiczko. Antydizajnerski dyplom Wodiczki z czerwca 1968 roku spełniał dawne wymogi plakacistów – „malujcie uchem, a nie okiem”. W 1976 zrezygnował z pracy Cieślar.

Dramatyczny kryzys gospodarczy końca epoki Gierka i lat stanu wojennego zmienił stosunek do przedmiotu, nieistniejącego towaru, odtwarzając model z lat 40. Największym zainteresowaniem, nie tylko w ASP, cieszyły się wyrabiane na Wydziale Wzornictwa Przemysłowego krzyże Rafała Kwinto.

To jedna strona kształtującego się nowego wydziału. Druga to konsekwentna praca nad projektem dydaktyki, metodologią nauczania, racjonalizacją procesu projektowania, nowa koncepcja egzaminu wstępnego. Wzorem był naukowy operacjonalizm szkoły w Ulm. Dwa kluczowe momenty poprzedzające powołanie wydziału w 1977 roku to: międzynarodowe seminarium Metodyki Kształcenia w 1970 i seminarium absolwentów w 1975 roku. Różnicę między dwoma sposobami myślenia o projektowaniu i miejscu przedmiotu w życiu codziennym pokazała dyskusja między Tomaszem Migurskim a Andrzejem Wróblewskim. Migurski twierdził: „Projektant nie jest podmiotem – podmiotem jest człowiek. Projektant odpowiada na potrzebę projektowania […]”^[22]. Wróblewskiego wspierał Andrzej Latos, dla którego wzornictwo to projektowanie procesów i oprzyrządowanie, a nie wzornictwo przedmiotów. Ale „projektowanie procesów użytkowych” jakie znalazło się w programie powstającej jednostki, w czasach „Solidarności” zniknęło. Wartością okazał się skompletowany przez Wróblewskiego i Lecha Tomaszewskiego zespół pracowników z artystami bliskimi podziemnej opozycji – Jackiem Sempolińskim, Janem Dziędziorą. Zatrudniony z Wydziału Rzeźby Grzegorz Kowalski wpisał do programu swej pracowni projektowanie sytuacji.

Dramatyczny kryzys gospodarczy końca epoki Gierka i lat stanu wojennego zmienił stosunek do przedmiotu, nieistniejącego towaru, odtwarzając model z lat 40. Największym zainteresowaniem, nie tylko w ASP, cieszyły się wyrabiane na Wydziale Wzornictwa Przemysłowego krzyże Rafała Kwinto. Wykonał ich kilkaset, rozprowadzano je potajemnie po całej Warszawie, partiami po 50 sztuk. Były przedmiotem pierwszej potrzeby. Grzegorz Kowalski w 1986 powrócił na Rzeźbę, gdzie zrodziła się sztuka krytyczna – elitarny społeczny design, publiczne projektowanie sytuacji, „Stosowane nauki społeczne”. Programowy kryzys WWP na przełomie lat 80. i 90. w wyniku wprowadzenia wolnego rynku i przejścia gospodarki z produkcji na usługi, szybko został przezwyciężony dzięki instytucjonalnemu fundamentowi wydziału. Historia Wydziału pozostawiła jednak pytanie o powód dla rzeczy, dziś w epoce lifestajlowej i swoistej kulturowej bezkarności przedmiotu, szczególnie pilne. Moment obecnego wzmożonego zainteresowania przedmiotem ma tu znaczenie.

Tekst pochodzi z katalogu towarzyszącego wystawie Przestrzeń niewysłowiona. Jerzy Sołtan – Lech Tomaszewski – Andrzej Jan Wróblewski w Zachęcie – Narodowej Galerii Sztuki.

^{[1] „History Today”, tom 35, nr 3 z marca 1985 zawiera teksty siedmiu badaczy na temat historii społecznej: https://www.historytoday.com/raphael-samuel/what-social-history [dostęp 1 kwietnia 2018]. The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective (Cambridge Studies in Social and Cultural Anthropology), red. Arjun Appadurai, Cambridge University Press 1986.
[2] Bruno Latour, Splatając na nowo to, co społeczne. Wprowadzenie do teorii aktora-sieci, tłum. K. Abriszewski, A. Derra, Krak.w 2010, Wyd. Universitas, seria Horyzonty Nowoczesności.
[3] Termin Ewy Domańskiej: Teoria wiedzy o przeszłości na tle współczesnej humanistyki. Antologia, red. Ewa Domańska, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2010, s. 16.
[4] Ewa Domańska, Problem rzeczy we współczesnej archeologii, [w:] Rzeczy i ludzie. Problem materialności we współczesnej humanistyce, red. J. Kowalewski, W. Piasek, M. Śliwa, Instytut Filozofii Uniwersytetu Warmińsko-Mazurskiego w Olsztynie, Olsztyn 2008, s. 54-55.
[5] John Zammito, W stronę trwałego historyzmu. Uprawianie historii w środowisku post-pozytywistycznym, [w:] Teoria wiedzy o przeszłości na tle wsp.łczesnej humanistyki…, s. 218.
[6] Ważny tekst Igora Kopytoffa, The cultural biography of things: commoditization as process ukazał się w wspomnianej książce The Social Life of Things…, op. cit., s. 64-93, wersja polska: Kulturowa biografia rzeczy. Utowarowienie jako proces, [w:] Badanie kultury. Elementy teorii antropologicznej. Kontynuacje, wyboru dokonali M. Kempny, E. Nowicka, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2005, s. 249-274. Zob. też Tim Dant, Kultura materialna w rzeczywistości społecznej, Krak.w 2007.
[7] Ewolucję znaczeń pojęć „przedmiot”, „rzecz” i „sprzęt” powinno poddać się jako socjolekty badaniom według metod Reinharta Kosellecka, Semantyka historyczna, tłum. Wojciech Kunicki, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2012. Warto zwrócić uwagę, że Słownik języka polskiego, Warszawa 1909, red. Adam Kryński, Jan Karłowicz, tom 5 i 6, znaczenia „przedmiotu”, „rzeczy” i „sprzętu” tłumaczy (na pierwszym miejscu), kolejno jako: „każdy ze szczegółów świata zewnętrznego albo duchowego nastręczający się naszej uwadze albo wzięty przez nas pod rozwagę, rzecz, obiekt”, „zdolność mówienia, mowa, dar słowa, wymowa, wysłowienie” i „sprzątanie, sprzątnięcie z pola, zbiór, zwózka”. Natomiast Słownik języka polskiego, red. Witold Doroszewski, tom I-XI, Warszawa 1958-1969 już jako (też na pierwszym miejscu): „rzecz postrzegana zmysłami jako odrębny element rzeczywistości; wytwór pracy ludzkiej”, „przedmiot materialny (często w przeciwstawieniu do istoty żywej)”, „każdy przedmiot użytkowy jak mebel, narzędzie, naczynie itp.”
[8] Anna Kawalec, Osoba i nexus. Alfreda Gella antropologiczna teoria sztuki, Lublin 2016, szczególnie podrozdział Sprawstwo wobec „zwrotu ku rzeczom”.
[9] Arjun Appadurai, Introduction: commodities and the politics of value, [w:] The Social Life of Things…, op. cit., s. 3-62. W wierszu Przedmioty z tomu Hermes. Pies i gwiazda z 1957 roku Zbigniew Herbert nawiązał do dalszych zdań z cytowanego fragmentu Kapitału, gdzie Marks pisze: „[…] gdy tylko [stół] występuje jako towar, przeobraża się w rzecz jednocześnie zmysłową i nadzmysłową. Nie tylko stoi nogami na podłodze, ale staje na głowie, przeciwstawiając się wszystkim innym towarom, i wysnuwa ze swej drewnianej głowy fantazje dziwniejsze, niż gdyby się nagle puścił w tany.”
[10] Janusz Kaliński, Bitwa o handel 1947-1948, Warszawa 1970, s. 39. Książka napisana w 20 lat po bitwie jest także doskonałym dokumentem poświadczającym trwałość założeń koncepcji Hilarego Minca w epoce Władysława Gomułki.
[11] Wojciech Włodarczyk, Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie w latach 1944-2004, Warszawa 2005, s. 97.
[12] W. Włodarczyk, Akademia Sztuk Pięknych…, op. cit., s. 129. W latach 1935-9 Sienicki kierował zorganizowanym przez siebie przy Wydziale Architektury PW „Studium wnętrz i sprzętu” łącząc doświadczenia Ładu i Preasensu.
[13] O rozmytej granicy między tym co prywatne a publiczne: Padraic Kenney, Budowanie Polski Ludowej. Robotnicy a komuniści 1945-1950, tłum. Anna Dzierzgowska, Warszawa 2015, s. 259, 346.
[14] Wojciech Włodarczyk, Akademia Sztuk Pięknych…, op. cit., rozdziały Koncepcja plakatu i Problemy przestrzeni.
[15] Padraic Kenney, Budowanie Polski Ludowej, op. cit., s. 317.
[16] Wypowiedź 44-letniego ślusarza z zakład.w kolejowych, cyt. za: Adam Podgórecki, Pierwszy pobyt na wczasach, [w:] Robotnicy na wczasach w pierwszych latach Polski Ludowej. Studia i materiały, PAN Oddział w Krakowie, Prace Komisji Socjologicznej 1, red. Danuta Dobrowolska, Wrocław 1963, s. 73-81.
[17] Zbigniew Herbert, Studium przedmiotu [w:] tegoż, Studium przedmiotu, Warszawa 1961.
[18] Komentarz Wojciecha Fangora, cyt. za W. Włodarczyk, Akademia Sztuk Pięknych…, op. cit., s. 264.
[19] W. Włodarczyk, Akademia Sztuk Pięknych…, op. cit., s. 390.
[20] Tytuł nawiązuje do rozróżnienia Stefana Nowaka na „świat instytucji” i „świat ludzi”, Stefan Nowak, Wartości i postawy społeczne, [w:] System wartości a wzory konsumpcji społeczeństwa polskiego, red. Stefan Nowak, Warszawa 1980, s. 129-130. Nie sądzę jednak, aby było ono aż tak przeciwstawne.
[21] Włodzimierz Sokorski, Kultura masowa i Galileusz, „Przegląd Kulturalny” 1963 nr 2 – artykuł był zaskakującym wyrazem uznania dla zachodniej kultury masowej: „[…] nie tylko styl, ale i treść kultury masowej świata kapitalistycznego niepozbawiona jest nowych, postępowych elementów”.}