Postmodernistyczny powrót w polskiej fotografii. Anna Orłowska i Agnieszka Rayss w Gdańsku czasów zarazy
Anna Orłowska i Agnieszka Rayss to jedne z najbardziej znanych i nagradzanych współczesnych polskich artystek fotografii. Orłowska jest bliższa fotografii inscenizowanej, a Rayss fotografii reportażowej, ich twórczość pokazuje jednak jak te rozróżnienia się zamazują, eksponując konstruowany charakter medium fotograficznego.
Jesienią 2020 roku w Gdańsku można było oglądać wystawy obydwu artystek. W Gdańskiej Galerii Miejskiej odbywała się ekspozycja Mieszkanka (25.09–21.11.2020) Anny Orłowskiej, kuratorowana przez Gabrielę Warzycką-Tutak. W Gdańskiej Galerii Fotografii (Muzeum Narodowe) ciągle ma miejsce wystawa Agnieszki Rayss A więc wojna (do 14.03.2021), kuratorowana przez Agnieszkę Pajączkowską.
Pomimo tego, że obydwa wydarzenia odbywają się w zupełnie różnych instytucjach i ich równoległy czas ekspozycji jest zapewne przypadkiem, są to projekty paralelne, stawiające podobny problem w polskiej sztuce współczesnej. Obydwie artystki zajmują się w najnowszych wystawach tematem rekonstrukcji historycznej. Anna Orłowska bada rekonstrukcję architektoniczną, a dokładnie architekturę wnętrz, a Agnieszka Rayss rekonstrukcję batalistyczną, czyli odtwarzanie wojny i fotografii wojny.
Od momentu, gdy przypadkiem zobaczyłem te wystawy, w dodatku tego samego dnia, prześladują mnie one i zmuszają do napisania tego tekstu. Wydaje się, że w relacji do siebie te fotografie dotykają pewnego fenomenu, który domaga się zdiagnozowania. Tym bardziej, że artystki zachęcają do gry w przyjemności wizualne i refleksje intelektualne.
Wysokiej jakości fotografie Anny Orłowskiej są „prześliczne”, prawdziwe urzekające. W dodatku w ciekawy sposób percepcyjnie balansują na pograniczu malarstwa i fotografii.
Anna Orłowska fotografuje wnętrza Domu Uphagena, czyli zabytkowej kamienicy, w której znajduje się Muzeum Wnętrz Mieszczańskich, oddział Muzeum Gdańska. Johann Uphagen był zamożnym bibliofilem i historykiem, który w końcu XVIII wieku przebudował dom w stylu rokoka. Wnętrze jest bogato zdobione, oddając charakter domów bogatego mieszczaństwa w epoce oświecenia. Szczególnie sławna jest rokokowa dekoracja mebli, boazerii i sztukaterii. Artystka precyzyjnie rejestruje swoim aparatem szczegółowo wybrane fragmenty tej dekoracji. Wysoka jakość wydruku i drewnianego ramowania jej obrazów fotograficznych odpowiada kunsztownym rokokowym powierzchniom i zdobiącym te wnętrza płycinom. W Domu Uphagena znajdują się takie pomieszczenia jak pokój owadów, pokój kwiatów czy pokój muzyczny, nazwane w ten sposób ze względu na motywy zdobiące płyciny boazerii i drzwi. Fotografie Orłowskiej skupiają się na tych fantazyjnych i niezwykle precyzyjnych detalach, przepełnionych alegorycznymi znaczeniami.
Na jednym zdjęciu widzimy zbliżenia na scenę z upadającą kolumną, motywami floralnymi, gąsienicą, motylem i różnymi rodzajami chrabąszczów; na innym różne gatunki ptaków. Wszystko to oddane w zbliżeniach i pięknych barwach. Wysokiej jakości fotografie artystki są „prześliczne”, prawdziwe urzekające. W dodatku w ciekawy sposób percepcyjnie balansują na pograniczu malarstwa i fotografii.
Na innych fotografiach Orłowska przedstawia detale ornamentów na naczyniach i meblach, sztukaterię sufitów, kryształowe żyrandole lub ozdoby meblarskie. Rokokowa ornamentyka na zdjęciach rozkwita. Historyczne wnętrze Domu Uphagena otrzymało precyzyjną punktową reprezentację. Każda fotografia jest niczym mała soczewka wprowadzająca w zaczarowany świat przeszłości. Dodatkowo ten wyrafinowany efekt podkreśla sposób powieszenia fotografii w stosunku do siebie i gra ich różnymi formatami. Artystka poprzez skupienie na efektownych fragmentach rekonstruuje atmosferę i przepych tej historycznej, muzealnej i turystycznej kamienicy.
Tymczasem Dom Uphagena sam w sobie jest historyczną rekonstrukcją i tym zapewne zauroczył Annę Orłowską. Centrum Gdańska zostało w 90% zniszczone podczas II wojny, w latach 1946–1953 odbywała się odbudowa Głównego Miasta, która była totalną konserwatorską rekonstrukcją w oparciu o zachowane fragmenty i dokumenty. Wówczas kamienicę Uphagenów przy Długiej 12 stworzono właściwie na nowo. Historyczny budynek został bowiem spalony w 1945 roku przez wojska radzieckie, a poza przechowanymi drewnianymi boazeriami zaginęła większość oryginalnego wyposażenia. Rekonstrukcja odbywała się w oparciu o zachowaną dokumentację, a wnętrza zakończono odtwarzać dopiero w latach 80. XX wieku, gdy dom przekazany został Muzeum Gdańska, aby ponownie mógł pełnić funkcje muzealne, tak jak przed wojną. Rekonstrukcje wnętrz prowadzono w oparciu o ocalałe fragmenty, oryginalny kontrakt budowlany z 1775 roku oraz bogaty materiał ikonograficzny, szczególnie pocztówki i fotografie muzealne z dwudziestolecia międzywojennego.
Fotografie Anny Orłowskiej także skupiają się na precyzyjnych fragmentach, kunsztownie wykadrowanych, znakomicie oświetlonych i wyizolowanych z całości. Nie otrzymujemy wizji całych wnętrz, ale zbliżenia na części sztukaterii, pojedyncze zachowane boazerie, elementy wystroju: naczyń i kandelabrów, okucia i dekoracje mebli. Dom Uphagena przetrwał jako fragmenty, z których rozwinięto fikcyjną całość i analogicznie na fragmentach tego odtworzonego zabytku architektury skupia się projekt artystki.
Sztuka Agnieszki Rayss podejmuje kwestie obrazów wojny, ale nie skupia się na widoku cudzego cierpienia i na wojennej traumie, gdyż ani żołnierzy, ani ich ofiar na jej zdjęciach nie widzimy. Ten cykl to poetyckie i melancholijne pejzaże pola bitwy przed walką lub po walce.
Agnieszka Rayss podąża z kolei w stronę wizji totalnej, choć również opartej na rekonstrukcji. Jej fotografie wojny to nie zbliżenia na szczegóły, ale panoramy batalistyczne. Artystka łączy tradycję malarstwa oraz fotografii batalistycznej i krajobrazowej w takich dziełach jak Krajobraz z przejeżdżającym czołgiem (2019), Krajobraz z popasem (2019), Krajobraz z uciekającymi żołnierzami i wybuchem (2019), Krajobraz ze strzelającymi żołnierzami (2019), Przemarsz (2019). Na wielkoformatowych fotografiach nie widać twarzy żołnierzy, nie ma również zbliżeń na ich sylwetki, oglądamy ich w oddali, jako drobne elementy w pejzażu posępnej przyrody, jak punkciki na polu bitwy. Trochę tak jak postać człowieka w obrazach Pietera Bruegla. Żołnierzy u Rayss prawie nie widać, są tylko ich oddalone ciemne figurki, zatopione gdzieś w pejzażu, na granicy widzialności. Używając języka filmu, można określić, iż autorka kadruje swoje sceny w planie totalnym. Ten daleki plan dobrze oddaje topografię terenu, miejsce akcji, warunki atmosferyczne, ale bohaterowie są nierozpoznawalni. Swoje obrazy wojny Rayss tworzy więc planem, który wskazuje na zagubienie i przytłoczenie jednostki otoczeniem.
Fotografka wydaje się pracować w oparciu o rekonstrukcje wojenne sławnych bitew II wojny, tak popularne w XXI wieku w obrębie tzw. kultury narodowej. Jednak żaden z jej tytułów nie podaje ani nazwy konkretnej walki, ani daty historycznego lub odgrywanego wydarzenia. Anonimowość i uniwersalizm scen zapewnia tej sztuce wolność od patriotycznych konotacji. Jej fotografie nie mają również charakteru reportażowego, mimo faktu, że artystka jest często identyfikowana z fotoreportażem i prawdopodobnie wychodzi od ujęcia realnej sceny. A jednak w swoim monumentalnym cyklu poświęconym wojnie tworzy złożone alegoryczne obrazy fotograficzne, na pograniczu historii malarstwa i filmu. Są to również dzieła teoretyczne, poświęcone refleksji o wojnie jako fenomenie zapośredniczonym przez wizerunki.
Cykl Agnieszki Rayss A więc wojna jest prawdopodobnie najwyrazistszą w polskiej sztuce reakcją na sławną książkę Susan Sontag Widok cudzego cierpienia[1], z której cytat umieszczony został na ścianach wystawy. Regarding the Pain of Others Sontag to medytacja nad tym, w jaki sposób, dlaczego i po co przedstawienie wizualne, a szczególnie fotografia, oddaje przemoc, traumę, okrucieństwo, cierpienie i ból. Sontag koncentruje się głównie na fotografiach wojennych. Stawia pytania o funkcję, znaczenia i sens takich obrazów, rozpoczynając od Okropności wojny Goi, przeglądając historię reportażowej fotografii wojennej i kończąc na fotografiach Nowego Jorku po 9/11 i postfotograficznej sztuce Jeffa Walla. W swej zaangażowanej humanistyce Sontag porusza etyczne tematy związane z obrazowaniem cierpienia w kontekście historii fotografii wojennej.
Sztuka Agnieszki Rayss podejmuje kwestie obrazów wojny, ale nie skupia się na widoku cudzego cierpienia i na wojennej traumie, gdyż ani żołnierzy, ani ich ofiar na jej zdjęciach nie widzimy. Ten cykl to poetyckie i melancholijne pejzaże pola bitwy przed walką lub po walce. Więcej w tych scenach krajobrazu niż batalistyki! Warto jednak analizować je w kontekście malarstwa i fotografii wojennej, gdyż autorka toczy dialog z taką tradycją wizualną. Pod względem atmosfery i natury można tu odnaleźć coś z malarstwa Maksymiliana Gierymskiego lub pionierskich fotografii z wojny krymskiej Rogera Fentona. Artystka wydaje się powracać w tym cyklu do pierwszego etapu fotografii wojennej, gdy ze względu na ograniczenia techniczne fotografowano bardziej pole bitwy niż sceny walki. Od połowy XIX wieku aż do I wojny nie fotografowano scen bitewnych, ale pejzaże po nich. Paradoks polega jednak na tym, że Agnieszka Rayss nie fotografuje przecież żadnej wojny, ale jej performowanie, odtwarzanie, odgrywanie.
Widoczne jest to szczególnie na fotografii Przemarsz – szerokiej panoramie maszerujących w polskim pejzażu żołnierzy, którzy w oczywisty sposób są grupą rekonstrukcyjną, zabawą mężczyzn w wojnę. Refleksja nad męskością jest częścią reportażowej twórczości Rayss, zatem obecna jest również w tym projekcie. Jest to najbardziej wyraziste w serii Padający żołnierz (2018), grupie eleganckich dziewięciu fotografii w białych ramkach, w której na białym tle przedstawione są poszczególne fazy upadku mężczyzny – jakby postrzelonego żołnierza. Dzieło to wydaje się nawiązywać z jednej strony do Archiwum gestów Zofii Kulik, a z drugiej do sławnego zdjęcia Roberta Capy Upadający żołnierz republikański[2] (1936) z hiszpańskiej wojny domowej.
Agnieszka Rayss, „Przemarsz”, 2019
Na fotografii Capy widać żołnierza w chwili, gdy został postrzelony w walce i pada na zboczu. Legenda wokół tej fotografii opiera się na wierze, iż Capa uchwycił moment śmierci, wykonał zdjęcie w chwili, gdy pocisk wszedł w ciało, a żołnierz upada do tyłu. Ze względu na dramatyzm momentu fotografia stała się wzorcem dla nowoczesnych fotografii wojny. Dzieło Capy powstało w latach 30., gdy tak bezpośrednie fotografie przemocy i śmierci wciąż były bardzo rzadkie, rozpoczęła zatem pewną linię przedstawieniową, która jest zarówno ceniona, jak i problematyczna ze względu na tabu śmierci.
W ujęciu Agnieszki Rayss scena upadku, jego fazy, są odtwarzane w studio fotograficznym. Praca jest inscenizowaną fotografią studyjną dla uzyskania figury patosu, którą można wkomponować w większe sceny batalistyczne. To zatem element wzornika ikonograficznego dla twórców fotografii wojennej, ukłon wobec tematu całej wystawy artystki, czyli zapośredniczenia doświadczenia wojny przez schematy obrazowe. Padający żołnierz to także męski portret w ruchu, symultaniczne studium postaci młodego mężczyzny ubranego wprawdzie w spodnie moro, ale i w białą koszulę (?!). To fikcja żołnierza demaskująca samą siebie, ale osiągająca ikoniczną jakość. Fotografie upadającego rozkładają na czynniki pierwsze (a więc dekonstruują) gesty i ruchy postaci obecne w wielu obrazach wojny skupiających się na dramatycznych momentach walki. Wszystkie pozostałe fotografie Rayss są poetyckie i malownicze, natomiast seria Padający żołnierz wydaje się zimna i analityczna – niczym konceptualny nawias w ekspozycji malarskich fotografii.
Agnieszka Rayss, „Padający żołnierz”, fotografia, 2018
Pozornie różne fotografie Anny Orłowskej i Agnieszki Rayss łączy wiele wspólnych tematów. Przede wszystkim na podstawowym poziomie obydwa cykle sprawiają widzowi niezaprzeczalną przyjemność wizualną. Z nostalgią wspominam to cudowne jesienne popołudnie w Gdańsku, gdy oglądałem wystawy, najpierw Orłowską, potem Rayss, zachwycony! Jest to przyjemność wizualna wzmocniona przez lokalizacje ekspozycji, wspaniałe nowoczesne przestrzenie galeryjne intymnej Gdańskiej Galerii Miejskiej przy ulicy Piwnej 27 i sale Gdańskiej Galerii Fotografii, z efektownymi sklepieniami, na ostatnim piętrze kamienicy przy Długim Targu 24. Dobra architektura wnętrz podkreśla mistrzostwo tych dwóch projektów fotograficznych, które obok wyrafinowanej estetyki łączy temat rekonstrukcji.
Najważniejszym elementem postmodernistycznego charakteru rokokowych i batalistycznych fotografii Orłowskiej i Rayss – pozornie dokumentalnych – jest fakt, iż są one właśnie „pozornie dokumentalne”, a artystki tak naprawdę pracują na kodach obrazowych i architektonicznych.
Co właściwie oznacza tutaj rekonstrukcja? Z jednej strony jest to fotografia eklektycznej i fantazyjnej rekonstrukcji zniszczonej przez wojnę XVIII-wiecznej kamienicy i jej wnętrza, ale także rekonstrukcji historycznego domu i sprzętów bogatego mieszczaństwa, dokonana w oparciu o eksponaty z różnych miejsc pochodzenia. Czyli to postmodernistyczne rokoko. Z drugiej strony mamy do czynienia z fotografią realnej rekonstrukcji walk, a także poetycką imitację pejzażowego malarstwa i fotografii batalistycznej. Czyli jest to postmodernistyczna batalistyka. Obok rekonstrukcji kluczowe słowo to właśnie postmodernizm, który wydaje się paradoksalnym łącznikiem obydwu projektów.
Postmodernizm to określenie epoki w kulturze końca XX wieku, szczególnie lat 80. Postmodernizm to jednak także zestaw strategii i koncepcji artystycznych, które na stałe weszły do wzornika sztuki współczesnej. Najnowsze projekty Anny Orłowskiej i Agnieszki Rayss pokazują, że postmodernizm, często identyfikowany z przeszłością, jest nie tylko podskórnie nieustannie obecny w sztuce polskiej, ale też powraca dzisiaj, na początku lat 20. XXI wieku, szczególnie w medium fotografii.
Najważniejszym elementem postmodernistycznego charakteru tych rokokowych i batalistycznych fotografii – pozornie dokumentalnych – jest fakt, iż są one właśnie „pozornie dokumentalne”, a artystki tak naprawdę pracują na kodach obrazowych i architektonicznych. Dokonują estetycznej imitacji, estetyzując konwencje fotografii muzealnej (wnętrz Domu Uphagena) i fotografii wojennej. Dzieła te zawierają w sobie paradoks, jest to fotografia realistyczna, a jednocześnie sztucznie konstruowana fotograficzna sztuka o sztuce, grająca konwencjami i technikami obrazowymi. Powracają podstawowe pojęcia postmodernistycznego słownika.
Fotografki wydają się tworzyć simulacrum, imitację imitacji, rzeczywistość, gdzie oryginału nie sposób odróżnić od kopii, mimo iż wiemy, że z kopią mamy do czynienia. Mieszkanka Orłowskiej w autentyczny sposób afirmują wtórny charakter Domu Uphagena / Muzeum Wnętrz Mieszczańskich, jego sztuczny składany charakter. Autorka manipuluje rokokowym eklektyzmem. Fikcyjne fotograficzne wizerunki wojny Rayss pokazywane są w dialogu z tekstami o potędze obrazów autorstwa Susan Sontag i Nicholasa Mirzoeffa[3], wydobywając poezję i problematyczność z konwencji XIX-wiecznej fotografii i malarstwa batalistycznego.
Zgodnie z ideą Jeana Baudrillarda powszechność wizualności we współczesnym świecie odrealnia rzeczywistość do poziomu, gdzie nie można już odróżnić prawdy i fałszu. Patrząc na fotografie Rayss, niektórzy mogą pomyśleć, że oglądają fotoreportaż z prawdziwej wojny. Odbierając fotografie Orłowskiej wydrukowane na drewnianych płytach, które udają malarstwo, wchodzimy w fantazje o przepychu XVIII-wiecznego domu. Ta sztuka pięknego fałszu wydaje się jedną z odpowiedzi na pytanie, dlaczego postmodernizm może być wciąż aktualny. W epoce fake newsów, politycznego kłamstwa, iluzji mediów społecznościowych, inwazji najnowszych technologii wizualnych i Netflixa, wydaje się, że żyjemy już wyłącznie w czasie wizualnej konstrukcji i rekonstrukcji.
A jednak kwestia realizmu i poszukiwania autentyzmu wciąż powraca! To realizm i związana z nim figuracja stanowi ważną część sztuki aktualnej. Twórczość takich artystek jak Anna Orłowska i Agnieszka Rayss pokazuje, że temu realizmowi nie możemy jednak ufać. Ich sztuka oddaje jedynie estetyzowany efekt realizmu, przedstawienie figuratywne unoszące się nad powierzchnią fikcji. Artystki z upodobaniem tę sztuczność swoich obrazów pokazują. Orłowska specyficznie i selekcyjnie kadruje elementy ornamentalne i dekoracyjne. Rayss tworzy analityczne studium upadającego mężczyzny i spektakularne wideo Wybuch (2019). To ostatnie to pejzaż błękitnego nieba zamglonego i rozświetlonego rzekomo wojennymi działaniami – pusty i przyjemny wizualny popis na poważnej wystawie o wojnie.
Realizm oferuje pozbawione problemów przedstawienia; sztuka artystek pokazuje, że taki sposób widzenia w 2021 roku wydaje się już niemożliwy, zatem na zawsze pozostaniemy w postmodernistycznej kondycji wielu wymiarów.
Najciekawszym elementem postmodernistycznym tych dwóch projektów jest nie fakt, iż sztuczność ukrywa się w nich pod realizmem, ale ich melancholijny charakter – skupienie na śmierci. Jest to świadomość pewnego kryzysu znaczenia. W istocie są to bowiem dwa cykle wanitatywne.
Fakt, iż postmodernizm objawia się w sztuce tych dwóch artystek na początku lat 20. XXI wieku może wskazywać, że chodzi o sztukę wyrażającą autentyczną potrzebę demokracji. Fala pierwszego postmodernizmu w Polsce nie przez przypadek rozwinęła się po 1989 roku, w czasach przełomu politycznego, ku wolności.
Fotografie wnętrz domu Uphagena skupiają się na ikonografii wanitatywnej, kryjącej się pod tymi wszystkimi owadami, kwiatami i instrumentami muzycznymi. Ponadto Anna Orłowska częścią tej wystawy uczyniła fotografię Kazimierza Lalewicza, przedstawiającą ruinę Głównego Miasta w Gdańsku po zakończeniu II wojny światowej. Zdjęcie to ukazuje kres autentycznej historycznej architektury tego miejsca. Ze względu na totalne zniszczenia, dzielnicę trzeba było zrekonstruować z fragmentów, w tym Dom Uphagena. Ta słynna fotografia zgliszczy pokazana jest na wystawie Mieszkanka w specjalnej ramie – drewnianej formie przypominającej budowę sławnej szafy gdańskiej. To kolejny znak eklektycznej fantazji artystki.
Fotografie wojny Agnieszki Rayss, nawet udawanej wojny, same w sobie dotyczą śmierci. Podkreśla to ich pustka oraz posępny, prawie monochromatyczny charakter zimnych błękitów nieba i brunatnej ziemi. Polski pejzaż jest tu wspaniale monotonny i melancholijny.
Ten element melancholijnego przeżycia nadaje fotografiom artystek poetyckiego wymiaru i podkreśla ich alegoryczny charakter. Powraca również postmodernistyczna alegoria, gdyż to co przedstawione, prowadzi do innego znaczenia, które znajduje się poza ramami fotografii. Tym alegorycznym znaczeniem, które odnajduję w projektach fotograficznych artystek, jest przekaz, iż świat jest paradoksalny i złożony, niejednoznaczny, powstając na skrzyżowaniu kilku systemów wizualnych, w wyniku nałożenia wielu kodów estetycznych i faktów kultury. Każdy obraz prowadzi do innego obrazu, który ma swoją własną historię.
Tego typu wiedza, emanująca z atrakcyjnych fotografii Anny Orłowskiej i Agnieszki Rayss, jest z gruntu postmodernistyczna i aktualnie cenna, a nie przestarzała! Postmodernistyczna świadomość jest bowiem podstawą demokracji, wprowadza pluralizm narracji, znaczeń i punktów widzenia, przyzwyczaja do krytycznego spojrzenia na otaczające nas wizualne opowieści, otwiera na wiele historii. Fakt, iż postmodernizm objawia się w sztuce tych dwóch artystek na początku lat 20. XXI wieku może wskazywać, że chodzi o sztukę wyrażającą autentyczną potrzebę demokracji. Fala pierwszego postmodernizmu w Polsce nie przez przypadek rozwinęła się po 1989 roku, w czasach przełomu politycznego, ku wolności.
Postmodernistyczne gry fotograficzne w sztuce obu artystek pozwalają nam ponownie uwierzyć w demokratyczną politykę estetyk! Ma ona wielkie znaczenie w czasach zagrożonych autorytaryzmem, czyli prostą wiarą w dosłowność realizmu i jego jedną rzeczywistość. Jest to sztuka skierowana do nas jako wolnych, myślących i spragnionych piękna obywateli, liberalnego mieszczaństwa XXI wieku.
[1] Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, Farrar, Straus and Giroux, New York 2003. Polskie tłumaczenie: Widok cudzego cierpienia, Wydawnictwo Karakter, 2010.
[2] Inny często używany tytuł tej fotografii to Moment śmierci.
[3] Autor wielu publikacji o kulturze wizualnej, np.: An Introduction to Visual Culture, Routledge 2000.
Paweł Leszkowicz – historyk i krytyk sztuki, wykładowca akademicki i niezależny kurator specjalizujący się w studiach LGBTQ+ w obszarze sztuki i kultury wizualnej. Autor wielu pionierskich wystaw i publikacji o sztuce queer w Polsce i Europe Wschodniej.
Więcej
