PODSUMOWANIE EPOKI. POLE SZTUKI W POLSCE W LATACH 2007–2015: Ruksza, Jarecka, Szczerski, Gorczyca, Kuskowski, Poprzęcka, Markowska, Michalski, Kowalczyk, Sowa, Radziszewski, Kasia, Bernatowicz, Łączyńska-Widz, Iwański

Podsumowanie epoki – czy to tytuł na wyrost? Chyba jednak nie. Tytułowa epoka to bowiem osiem lat nieprzerwanych rządów jednej koalicji (PO-PSL), co samo w sobie jest wydarzeniem bez precedensu. Osiem lat to niby nie tak dużo, ale – mówiąc obrazowo – to przecież niemal 1/3 okresu po 1989 roku. Dwie kadencje pozwalają wdrożyć skomplikowane projekty modernizacyjne – w tym w obszarze kultury. Czy tak jednak było? Wszak Donald Tusk lubił powtarzać za Johnem Grayem, że „jeżeli ktoś ma wizję, to niech uda się do lekarza”. Z drugiej strony, osiem lat to okres, w którym zauważalnie zmienić musiała się sama sztuka, rynek, model prowadzenia instytucji, organizacje pozarządowe itd. Pojawiły się także nowe tematy: problem cenzury sztuki wypchnęło zagadnienie socjalnej sytuacji twórców. To w końcu wyraźna zmiana pokoleniowa: jeżeli w 2007 roku ktoś był nastolatkiem, a dziś współtworzy polskie pole sztuki – to prawdopodobnie trudno mu wyobrazić sobie inną artystyczną rzeczywistość niż obecna. Czyli jaka? W poszukiwaniu odpowiedzi na to pytanie zapraszamy do lektury tekstów, które specjalnie dla „Szumu” przygotowali Stanisław Ruksza, Dorota Jarecka, Andrzej Szczerski, Łukasz Gorczyca, Kamil Kuskowski, Maria Poprzęcka, Anna Markowska, Jan Michalski, Izabela Kowalczyk, Jan Sowa, Dawid Radziszewski, Katarzyna Kasia, Piotr Bernatowicz, Ewa Łączyńska-Widz i Mikołaj Iwański.

Spalenie Tęczy Julity Wójcik w 2013 roku

Stanisław Ruksza, Fantazmat sukcesu

Podsumowanie zjawisk z obszaru sztuk wizualnych i polityki kulturalnej w Polsce w okresie rządów koalicji PO-PSL to zadanie ryzykowne. Sensowniej odnosić się do epoki ćwierćwiecza kształtowania się demokracji w Polsce czy transformacji i jej skutków, w których to procesach środowisko PO wzięło czynny udział jeszcze w ramach AWS, a później, już pod szyldem partyjnym, w działaniach polityki samorządowej, parlamentarnej i europejskiej.

Na dogłębną analizę minionych 8 lat jeszcze będzie czas, a wymaga ona równoległych metod pod względem ekonomii, polityki, mediów i kultury, jeśli zrozumieć mamy to, co się dokonało w latach 2007-2015. Moja pośpieszna, chaotyczna wypowiedź dotyczyć będzie zaledwie niektórych zjawisk i pojęć, które dominowały w ostatnich latach, a które warto być może w przyszłości poddać analizie.

Na początek porzućmy jednak fałszywą logikę symetrii, tak chętnie dziś nadużywaną. Wbrew opinii zwolenników PiS miniony czas nie był w przestrzeni kultury zdominowany przez lobby lewicowo-liberalne. Większość galerii czy teatrów było i wciąż jest raczej konserwatywne, stanowiąc serwilistyczne przedłużenie lokalnych środowisk bądź samorządów, najczęściej starając się nie wchodzić w konflikt ani z „panem”, ani i „plebanem”, co zazwyczaj wychodzi na jedno. Poza najgłośniejszymi ośrodkami, mapa instytucji kultury zapełniona jest w Polsce językiem prawicowym i to w jego zaprzeszłym kształcie (jak rozumiem, koryfeusze patriotycznej odnowy pragną ten język teraz jeszcze wzmocnić i unowocześnić; wszak obecna premier to była dyrektor miejskiego domu kultury) albo rynkową rozrywką, która miała czynić je niedeficytowymi bądź pomocnymi strategiom promocyjnym. W praktycznym wymiarze galeryjnym (bo o sukces rynkowy jednak w Polsce trudno) sprowadziło się to do skupiania się na zamianie treści w formę i sekundowaniu formalistycznej, post-minimalistycznej konfekcji galeryjnej (jak ktoś trafnie określił „sztuce artystycznej”) dobrze sprawdzającej się w konwencji white cube’u; to zaś załatwia już niestety część roboty.

Wiele ze zjawisk nie miało bezpośredniego związku (choć pośrednie pewnie da się znaleźć) z rządami PO i centralnym ośrodkiem władzy, będąc kontynuacją działań zainicjowanych w ramach polityki samorządowej różnych grup politycznych czy wynikających z globalnych tendencji i powielania schematów artworldu.

Był to czas fantazmatu sukcesu. Ten skutecznie przeczesywał wartości już od początku lat dziewięćdziesiątych, co najlepiej zobaczyć można w języku krytyki i uczestników pola sztuki wciąż poddanego (sic!) logice konkurencyjności. Szukano więc częściej kolejnych gwiazd sztuki i rynkowych wyników, zamiast doświadczeń i poszerzenia czy złamania dyskursu, które twórczość mogła oferować. Dysponujemy więc językiem złożonym z aktywności, kreatywności, dopasowań, nadrabiania zaległości, dobrze przygotowanych portfolio, konkursów, biur karier, a w instytucjach ponoć się dzieje… „Człowiek – jak podaje Wikipedia – osiąga sukces, wtedy gdy spełniają się wszystkie jego oczekiwania”…

Był to czas autocenzury i oficjalnie nieistniejącej już przecież cenzury, na czele z zamkniętą wystawą British British Polish Polish z Adoracją Chrystusa Jacka Markiewicza i przerwanym śmiałym programem muzeum krytycznego autorstwa nieodżałowanego prof. Piotra Piotrowskiego w Muzeum Narodowym w Warszawie; z programów wielu instytucji czy składanych grantów wykastrowano już na etapie programowania sztukę o politycznej treści… W mniejszym stopniu niż miało to miejsce w przestrzeni mediów, tzw. wojna kulturowa otarła się też o sztuki wizualne, czego najgłośniejszym przejawem był konflikt o warszawską odsłonę Tęczy Julity Wójcik.

Był to czas gorączki infrastrukturalnej. „Building effect” często zastępował dyskusje o programie, co też wiele mówi o naszym głodzie „normalizacji”. Wygrywała narracja hardware’u, a nie software’u. I tak, otwarto m.in. krakowski MOCAK, toruńskie CSW Znaki Czasu, katowickie Muzeum Śląskie, a wiele wciąż czeka na swoją docelową lokalizację – na czele z Muzeum Sztuki Nowoczesnej, konsekwentnie budującym swoją tożsamość. Myślę, że wciąż czeka nas dyskusja nad kształtem programowym instytucji wystawienniczych. Tu za wzór mogłyby służyć niektóre wizje polskich teatrów, rzeczywiście „programowanych” (chociażby tematami przewodnimi), jak ma to miejsce w przypadku chociażby Starego w Krakowie, Polskiego we Wrocławiu i Bydgoszczy czy Powszechnego w Warszawie. Nota bene środowisko teatralne w Polsce, od lat redefiniujące polską literaturę i tożsamość, posiada więcej krytycznych narzędzi wobec aktualnej sytuacji społeczno-politycznej niż artystyczne. Przyjdzie nam jeszcze odzyskiwać język…

Paweł Althamer, Koziołek Matołek, 2011
fot. Michał Szlaga

Był to więc czas głównie letnich programów, letnich wystaw. Bez redefinicji programowych, a co za tym idzie przedefiniowania roli instytucji (czy tez post-instytucji z regułami dopasowanych do wizji programowych) większość „obiegowych” galerii (choć to globalna tendencja) po prostu wciąż wystawia to, co głośnego w obiegu sztuki… Dyrektorzy pokazują „dobrą sztukę”, powstają rankingi. Wymieniłbym tu formalistyczny Establishment jako źródło cierpień (2008) i makiaweliczne „who’s hot, who’s not”, czyli Co widać (2014) w MSN. Już na drugim biegunie leży wyparte Forget Fear Berlin Biennale (2012) Artura Żmijewskiego, Artysta w czasach beznadziei (2013) czy Oblicze dnia. Koszty społeczne w Polsce po 1989 roku (2014). Tematy zakumulowane, ale nieprzepracowane… A na ulicach trwa wciąż gorączka złomu…

Był to więc też czas coming outu biedy – strajk artystów, niepewność NGO’sów, Dziady Kultury, Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej i związek zawodowy Pracownicy Sztuki przy Inicjatywie Pracowniczej. Powstaje mobilna wystawa Workers Of The Artworld Unite (2013) i Czarna księga artystów (2014) jako manifesty artystów prekariuszy (co też jest tendencją globalną). Póki co, dialog na linii rząd (reprezentowany przez raczej technokratyczne MKiDN) – artyści (ale też pracownicy instytucji kultury) utknął na początku rozmowy. Był to zatem koniec mitu powodzenia (Money for nothing and chicks for free…, by przytoczyć słowa Piotra Uklańskiego z 11 numeru „Szumu”), budowania CV i skuteczności wypracowanego kapitału symbolicznego.

Był to czas fetyszu kreatywności i innowacyjności, promocji, a także szeregu kongresów, począwszy od krakowskiego (2009), przez wrocławski (2011), a na managerów kultury w Katowicach (2015) kończywszy; do tego kilka wojewódzkich, które konfirmowały raczej status quo niż przełamywały myślenie i przekraczały granice.

Obok tego zjawiska był to czas festiwalizacji oraz dekorowania przestrzeni publicznej, a mniej jej urządzania, ale zarazem to też okres niesłychanego konstruktywnego skoku mentalnego dyskusji o wspólnym obszarze, rozpoczętej jeszcze Pozdrowieniami z Alej Jerozolimskich (2002) czy Dotleniaczem (2006). No i jeszcze zjawisko aspiracji do bycia miastem „czegoś/kogoś” (ESK – Wrocław i pozostałe dziesięć miast startujących, literatury – Kraków, muzyki – Katowice), czego sztuka stała się PR-owym elementem (np. wrocławskie Biennale w Wenecji). Używano więc ponad miarę tekstów Richarda Floridy, a czasem (jak uczynił to w Katowicach jeden z managerów) wyliczano w złotówkach zysk dzięki strategii kultury. Uzasadniano więc finansowo wagę kultury, zapominając o rudymentach, że misją publicznej władzy nie jest stymulowanie rozwoju gospodarczego, ale dbałość o dobro obywateli, a więc również kultury czy edukacji. Z drugiej jednak strony obserwowaliśmy też w ostatnich latach dużą liczbę oddolnych działań ruchów miejskich, używających narzędzia sztuki nierzadko też w krytyczny i przemyślany sposób.

Jeżeli teraz zestawicie sobie Państwo te wyżej wymienione hasła z dominującymi w słowniku i strategii PO: ciepłą wodą w kranie, „nie robieniem polityki”, unikaniem kontrowersyjnych tematów, innowacyjnością, beneficjentami zmian, zieloną wyspą, PR, orlikami, kreatywnością, zdrowym rozsądkiem – to coś może będzie na rzeczy…

Więcej nie pamiętam… A o kolejnym kasandrycznym tekście, z prognozami na najbliższą epokę tzw. odbudowy moralnej, na razie strach myśleć…

Muzeum Sztuki Nowoczesnej, projekt Christiana Kereza

Dorota Jarecka, Nie psuć tych ośmiu lat

To, że neoliberałowie mają na bakier z kulturą, wszyscy wiemy – najchętniej chcieliby, żeby finansowała się sama albo żeby zrobili to za nią prywatni inwestorzy, którym miłość do sztuki pozwala przeznaczać na nią wielkie kwoty (zamiast na inwestowanie w rynek kapitałowy). O tym, by stworzyć preferencyjne warunki – jak np. odpisy od podatku przy zakupie dzieł sztuki -myślano i myślano, ale ciągle nie ma ich w takim stopniu, by naprawdę mocno pobudzić charytatywną działalność w tej dziedzinie, jak to jest np. w USA. Jedynym potentatem, a raczej jedyną potentatką, która ma na uwadze sztukę w skali porównywalnej z tym, co się dzieje na świecie (Pinault, Guggenheim, Ludwig) jest Grażyna Kulczyk. Kulczyk zapowiedziała, zaraz po zmianie rządu, że zamierza przenieść swoje zbiory do Warszawy i otworzyć tutaj muzeum sztuki współczesnej. Wywołało to zaciekawienie, gdyż w Warszawie jest już jedno muzeum sztuki najnowszej i też ma się budować. Co prawda nie prywatne, ale narodowe. Jeśli udadzą się nam dwa, nie będę narzekać.

Nawiasem mówiąc, w czasie rządów PO Muzeum Sztuki Nowoczesnej w budowie przeżyło chwile największej grozy i największe triumfy. Władze Warszawy pod wodzą prezydent Hanny Gronkiewicz-Waltz w roku 2006 przejęły co prawda projekt po ekipie Lecha Kaczyńskiego, ale początkowo go torpedowały, blokując projektowanie gmachu przez szwajcarskiego architekta, a w końcu doprowadziły do takiego kryzysu, że umowa z architektem została zerwana. Wreszcie w trzeciej kadencji pani prezydent Muzeum ogłosiło nowy konkurs, wybrało architekta (Thomas Phifer) i ma konkretny harmonogram budowy. Więc wyszło, że jest dobrze, choć wszyscy myśleli, że będzie bardzo źle. O co chodziło w tym przeciąganiu budowy, prócz tego, że władze miały niezałatwione roszczenia do działek na placu Defilad, trudno dziś dociec. Już sama sinusoida wydarzeń na linii władze miasta-MSN pokazuje, jak trudno ocenić jednoznacznie rządy PO w obszarze sztuki. Może jedno tylko jest istotne i moim zdaniem zalicza się na plus: wyznacznikiem postępowania władz w odniesieniu do kultury nie była ideologia, a przynajmniej nie w pierwszym rzędzie. Owszem, czuło się, zwłaszcza na początku, pewien kulturowy konserwatyzm, ale rządziło myślenie gospodarskie, precyzyjne liczenie kasy, trzeźwość, bez wielkiej fantazji.

Wizualizacja projektu Muzeum Sztuki Nowoczesnej i teatru TR Warszawa, pracownia Thomas Phifer and Partners. Widok z lotu ptaka

Z kulturą bywało bardzo różnie przez ostatnie 26 lat, raz była piątym kołem u wozu, innym razem kołem piątym, ale tym zapasowym, które pozwala wyjechać z rowu. Czyli najczęściej z wizerunkowego dołka. W ostatnich ośmiu latach z największą po 1989 roku werwą budowano muzea, filharmonie, centra kulturalne, oczywiście także stadiony, ale nie one są bliskie memu sercu (właściwie za każdym razem truchleję na widok ogromnego jeżowca na Saskiej Kępie). Zbudowano: Centrum Sztuki Współczesnej w Toruniu i MOCAK w Krakowie (wybudował je prezydent Majchrowski wspierany przez SLD, niejako więc przeciw PO, ale nowe muzeum było elementem jego walki o wizerunek polityczny i to właśnie była nowość). Do imponujących inwestycji, całkiem świeżych, należą Europejskie Centrum Solidarności w Gdańsku czy nowe Muzeum Śląskie w Katowicach. Rok temu otwarto w Warszawie Muzeum Historii Żydów Polskich. Zdaję sobie sprawę, że zasług w powoływaniu i budowaniu tych instytucji nie można zwalić na rząd. Jednak los chciał, że otwierano je za czasów koalicji PO-PSL, nakręcając im kulturalną/artystyczną koniunkturę.

Tego wcześniej nie było. Sztuka nieszczególnie była w cenie u postkomunistów, na ich tle pozytywnie rysował się Waldemar Dąbrowski (minister kultury w latach 2002-2005, najpierw w rządzie Millera a potem Belki, rozpoczął on program kolekcjonowana sztuki najnowszej pod nazwą „Znaki Czasu” i zainicjował powstanie MSN). Za czasów Kazimierza Michała Ujazdowskiego sztuka podlegała dość histerycznej cenzurze i stała się przedmiotem politycznej walki, co paradoksalnie wysunęło ją na pierwszy plan. Jeśli rzucić okiem na lata 90., wielkiego szacunku nie miała sztuka ani w koalicji PSL-SLD z gwiazdą ministra Podkańskiego, ani u AWS-UW z minister Joanną Wnuk-Nazarową. Najstarsi ludzie pamiętają, że za jej urzędowania przeprowadzono decentralizację, a gdzieś na początku 1999 roku w ministerstwie kultury skończyły się pieniądze. Wcześniejsze lata 1989-1993 są ciekawym rozdziałem, którego nie sposób skwitować jednym zdaniem, ale wiadomo, że kłopot ze sztuką zaczął się jakoś właśnie wtedy, wraz z rozmontowaniem stworzonego w dobie średniego PRL systemu zasilania sztuki przez specjalnie ministerialne ciała/fundusze np. Fundusz Promocji Twórczości.

Rządy PO w kulturze, z ministrem Bogdanem Zdrojewskim, przyszły więc po burzliwym okresie, kiedy ministrowie zmieniali się często, a lubili też zmieniać nazwę resortu. W 2001 roku Ministerstwo Kultury i Sztuki stało się Ministerstwem Kultury. W 2005 roku zaś – Ministerstwem Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Wydawało się naturalne, że PO po objęciu władzy w 2007 roku natychmiast odwróci ten nieprzyjemny wektor i Dziedzictwo znowu zamieni na Sztukę. Tak się jednak nie stało. Mam nadzieję, że w następnym rozdaniu politycznym taka myśl komuś przyjdzie do głowy. Zawsze mi się bowiem wydawało, że dziedziczeniem zajmować się powinni notariusze i urzędy skarbowe, a nie ministrowie kultury.

Jednak przy całej konserwatywnej otoczce jaką stworzył minister Zdrojewski, jego postępowanie było właściwie, rezultat jest pozytywny, a ruchy na rzecz środowiska sztuki, jakie wtedy wykonano, zwłaszcza pod naciskiem postulatów Kongresu Kultury z 2009 roku, owocują do dzisiaj. Chodzi o ów mityczny „1 procent”, do którego zaczęliśmy się powoli zbliżać, o rozbudowanie eksperckiego systemu dystrybucji grantów, stypendiów i środków na zakup dzieł sztuki przez muzea. Do tego systemu oczywiście można się czepiać, są w nim luki, wywołuje on wielokrotnie omawianą w środowisku „projektozę”, ale jednocześnie nie sposób nie zauważyć, że np. kultura tworzona przez małe niezależne instytucje zaczęła rozkwitać. I że narzekające na wszystko narodowe muzea zaczęły znów kupować dzieła do kolekcji. Dodam, że Małgorzata Omilanowska okazała się minister kultury z wielką klasą. Podkreślam – nie rozliczam jej jako urzędnika, nie sięgam do akt, mówię o wizerunku. Pierwszy raz od lat nie miałam żenującego poczucia, że minister właśnie dowiedział się, kim jest Katarzyna Kobro oraz że Aby Warburg był wybitnym historykiem sztuki, a nie producentem aut. Omilanowska jako pierwsza minister nie kluczyła, nie unikała zajęcia wyrazistego stanowiska, tylko potrafiła przeciwstawić się cenzurze sztuki i stanąć po stronie artysty (sprawa spektaklu Golgota Picnic Rodrigo Garcii na Festiwalu Malta w Poznaniu). Warto też zauważyć, że instytucje, które w ciągu ostatnich lat wydzieliły się jako agencje rządu do spraw kultury, takie jak NInA, Instytut Adama Mickiewicza, Instytut Książki czy PISF, jako tako działają i byłoby dobrze gdyby ten kierunek się utrzymał. Czyli żeby PiS, który właśnie pogrążył się w szale destrukcji, nie zabrał się za sprzątanie w kulturze. Jedno machnięcie miotłą może być zabójcze dla tego w miarę sprawnie funkcjonującego systemu.

Nowe Muzeum Książąt Czartoryskich w Krakowie

Andrzej Szczerski, Nastrój tryumfalizmu

Podsumowanie „Szumu” nie jest pierwszym podsumowaniem ostatnich ośmiu lat w dziedzinie kultury. Na zakończenie dwóch kadencji Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego opublikowało raport na temat swoich działań w latach 2008–2015. Można przeczytać tam zarówno o systemie grantów i nagród dla twórców, programach promocji kultury polskiej zagranicą jak i o inwestycjach, poczynając od termomodernizacji szkół, przez otwarcie nowych instytucji, a kończąc na zapowiedzi zrealizowania kolejnych muzeów. Z faktami się nie dyskutuje – dużo zbudowano i ufundowano. Jednocześnie równie długa mogłaby być lista tego, czego nie zrealizowano – i to pomimo posiadania wyjątkowej ilości środków finansowych. Nie chodzi tu o szczegóły, wystarczy wymienić kilka przykładów tylko ze świata sztuki – np. do dzisiaj nie wiadomo, co się stanie ze zbiorami Fundacji Książąt Czartoryskich. Historyczne gmachy w Krakowie, gdzie były kiedyś eksponowane, są placem niedokończonej budowy. W Warszawie Muzeum Narodowe działa w bardzo trudnych warunkach lokalowych i nie może doprosić się o wsparcie programu rozbudowy. A o tym, że warszawskie Muzeum Sztuki Nowoczesnej miało być już dawno gotowe, lepiej nawet nie wspominać.

O ministerialnym podsumowaniu warto wspomnieć o tyle, że pokazuje ono charakterystyczny dla minionych lat nastrój tryumfalizmu i przekonania, że realizowany program nie ma alternatywy, a resztę zrobi się w tzw. najbliższej przyszłości. Nie chodzi tu zresztą tylko o wydawanie środków pieniężnych, ale zaskakującą niechęć do jak najszerszej debaty publicznej na temat programów i priorytetów życia kulturalnego. Brzmi to paradoksalnie, ale zwiększenie ilości instytucji, wydawnictw, pism, producentów etc. nie oznaczało równie spektakularnego zwiększenia ilości różnorodnych opinii, sądów czy dyskusji. Nie oznacza to, że obowiązywały jedynie słuszne idee – raczej wyznaczono określone pole do dyskusji, w ramach którego można było się różnić, ale wykroczenie poza to pole, choć oczywiście możliwe, mogło przynieść bolesną marginalizację. Pisałem niedawno, że w efekcie powstało bardzo wiele „sztuki według teorii”, która nie jest wynikiem nieskrępowanej niczym refleksji nad rzeczywistością, ale woli ilustrować tezy tej czy innej teorii tłumaczącej świat według określonych założeń. Może to być i dobra sztuka, ale jest zwyczajnie niekonieczna, a to, co chciała powiedzieć, można przeczytać i zobaczyć przede wszystkich w mediach. Wiem dobrze, że środowisko starało się o jak największy pluralizm, a najlepsze instytucje pokazywały bardzo różnych artystów. Problemem było raczej to, że wybór stawał się powoli coraz bardziej ograniczony i odnosiło się wrażenie, że niedługo zabraknie oryginalnych idei i prac, które w ogóle warto pokazywać i od których mogłaby zacząć się dyskusja nie o wtórnym charakterze.

Przy wszystkich dokonaniach ostatnich ośmiu lat zaskakiwać może jeszcze jedno. Mimo iż odbyło się wiele wartościowych wystaw, koncertów, spektakli teatralnych czy innych wydarzeń artystycznych to pozostają one przede wszystkim indywidualnym osiągnięciem ich twórców. Tymczasem trudno wskazać, aby powstała na przykład jakakolwiek instytucja publiczna czy prywatna, która stałaby się punktem odniesienia dla naszej tożsamości narodowej i ukształtowała coś więcej niż tylko sukces pojedynczego wydarzenia czy twórcy. Na takie miano zasługuje Muzeum Historii Żydów Polskich, ale warto pamiętać, że jego realizację wymyślono i rozpoczęto w 2005 roku, a zatem trudno zaliczyć je do intelektualnego dorobku ostatnich lat.

Kongres Kultury Polskiej, 2009

Łukasz Gorczyca, Czas dynamicznej profesjonalizacji

We wrześniu 2006 roku minister kultury Kazimierz M. Ujazdowski nominował mnie na członka rady programowej powstającego Centrum Sztuki Współczesnej w Toruniu. Budowa siedziby już trwała, ale nie było jeszcze żadnego pomysłu ani planu co do misji i programu przyszłej instytucji. Z perspektywy czasu przypadek toruński wydaje mi się na swój sposób modelowy dla zmian jakie dokonały się w polskim życiu artystycznym w ostatnich 8 latach: niebywały rozwój infrastruktury oraz niedosyt nowych, wyrazistych idei w sztuce i refleksji nad nią.

Za zarządów PO rozwijały się (choć przecież nie bezboleśnie) i otwierały nowe projekty muzealne, nowe budynki dla sztuki współczesnej, powstawały nowe galerie prywatne – lokalny rynek sztuki najnowszej rozwinął się na dobre właśnie w ciągu ostatnich 8 lat (wiosną 2008 odbyła się nawet zorganizowana przez AICA konferencja „Krytyka i rynek sztuki”). Co ciekawe, był to zarazem czas falującego kryzysu na międzynarodowym rynku. Polska scena praktycznie go nie odczuła, przeciwnie, coraz sprawniej administrowane programy ministerialne wpłynęły na dynamiczny rozwój instytucjonalnych kolekcji. Od kilku już lat MKiDN przeznacza rocznie do 10 milionów PLN (ponad 2 mln euro) na budowę narodowych i regionalnych kolekcji sztuki współczesnej. Wiele zachodnioeuropejskich muzeów może jedynie pomarzyć o podobnych budżetach zakupowych co warszawskie MSN czy krakowski MOCAK. Trzeba powiedzieć wprost – nigdy jeszcze w polskiej historii ambitna sztuka współczesna nie miała równie silnego wsparcia finansowego i równie mocnej pozycji instytucjonalnej. Najlepsze co się stało – oprócz inwestycji w infrastrukturę – to fakt, że do polskich kolekcji publicznych (ale w końcu również do prywatnych) zaczęły trafiać dzieła ważnych, współczesnych międzynarodowych artystów – znowu: pierwszy raz w historii na taką skalę.

Polska sztuka zaczęła się dynamicznie profesjonalizować, ale bardziej dotyczy to spraw finansowo-organizacyjnych niż stricte artystycznych. Kongres Kultury Polskiej we wrześniu 2009 roku stał się impulsem do uruchomienia obywatelskich ruchów reformatorskich i w rezultacie także sami artyści zaczęli myśleć o swojej pracy jako profesji, czego świadectwem podjęte w ramach OFSW działania na rzecz rewizji socjalnych warunków wykonywania zawodu artysty.

Ale koniec końców, ze sztuką stało się to samo co z polityką – wszyscy zjechali do Warszawy, a dyskusje na temat pieniędzy i walka – czasem na wyrost – o kolejne przestrzenie dla sztuki, kolejne instytucje, czasopisma, galerie i muzea przyćmiły samą sztukę. A kiedy w niej zabrakło przekonujących i żywych idei, obudził się na nowo duch konserwatywnej rewolty, teorie spiskowe, prawicowy rewizjonizm i wprost formułowana roszczeniowość. Znowu popadamy w lokalne spory i diagnozy, bo wciąż tak naprawdę pozostajemy wierni polskocentrycznej wizji sztuki. Niestety, jest to tylko wizja, nie rzeczywistość.

Filharmonia im. Mieczysława Karłowicza, Szczecin, proj. Barozzi/Veiga

Kamil Kuskowski, Podsumowanie ostatnich 8 lat

Szczecin

Z mojej perspektywy najważniejszym wydarzeniem kulturalnym ostatnich ośmiu lat jest powstanie Akademii Sztuki w Szczecinie w 2010 r. oraz, w następstwie tego faktu, powstanie w 2012 r. Wydziału Malarstwa i Nowych Mediów (którego obecnie jestem dziekanem). Myślę, że jeżeli chodzi o edukację artystyczną w Polsce jest to wydarzenie bez precedensu: udało się nam stworzyć od podstaw zespół pięćdziesięciu pedagogów – znakomitych artystów, teoretyków i historyków sztuki, reprezentujących wszystkie ważniejsze ośrodki artystyczne w naszym kraju (i nie tylko). Wśród tych, którzy postanowili związać się z Szczecinem są Paweł Bownik, Hubert Czerepok, Mikołaj Iwański, Łukasz Jastrubczak, Paweł Książek, Jarosław Lubiak, Anna Orlikowska, Zbigniew Rogalski, Aleksandra Ska, Łukasz Skąpski, Piotr Skiba, Małgorzata Szymankiewicz, Mariusz Waras, Adam i Anna Witkowscy, Zorka Wollny, Monika Zawadzki i wielu innych.

W tym roku Akademię opuścili pierwsi absolwenci prowadzonych przez nasz wydział studiów magisterskich. Nasi studenci są pokazywani na najważniejszych prezentacjach młodej sztuki w Polsce. Wydział Malarstwa i Nowych Mediów prowadzi też cykliczne, dobrze odbierane w całym kraju projekty – jak Zona Sztuki Aktualnej, Festiwal Dźwięku i Obrazu Młode Wilki (odbyły się już dwie edycje), Medialny Stan Wyjątkowy (trzy edycje) czy „Magazyn Sztuki”. Kończymy też ważną dla naszego dalszego rozwoju inwestycję pod nazwą Centrum Przemysłów Kreatywnych.

Poza powołaniem Akademii Sztuki w Szczecinie wybudowano i oddano do użytku gmach Filharmonii, która stała się już europejską ikoną architektoniczną, budynek Trafostacji Sztuki, a w ostatnich tygodniach zakończono remont Opery na Zamku i zainaugurowano działalność Oddziału Muzeum Narodowego – Muzeum Przełomów (projekt Roberta Koniecznego), gdzie wśród eksponatów pojawiły się prace zrealizowane przez współczesnych artystów, m.in. Roberta Kuśmirowskiego, Huberta Czerepoka czy Kobasa Laksę. Ponadto miasto zdecydowało się na realizację długofalowego projektu związanego ze sztuką w przestrzeni publicznej; pierwszą realizacją stała się głośna już Fryga Maurycego Gomulickiego. W zasadzie można zaryzykować stwierdzenie, że Szczecin powrócił na mapę artystyczną Polski i stał się ważnym ośrodkiem artystycznym i akademickim.

Supergrupa Azorro, Idealna wystawa, CSW Znaki Czasu, Toruń, 2010

Reszta kraju i zagranica

Jeżeli chodzi zaś o resztę kraju, to na pewno warto zaznaczyć niebywały skok cywilizacyjny w infrastrukturze kulturalnej: dziesiątki nowo wybudowanych czy poddanych kapitalnym remontom obiektów kulturalnych. Z tych najważniejszych wymienię choćby ms2 w Łodzi, CSW Znaki Czasu w Toruniu, Centrum Sztuki WRO we Wrocławiu, MOCAK w Krakowie, Muzeum Współczesne we Wrocławiu, Muzeum Śląskie w Katowicach, BWA Galeria Sztuki Współczesnej Sokół w Nowym Sączu, Centrum Sztuki Współczesnej Elektrownia w Radomiu, Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN w Warszawie. Ten boom inwestycyjny dotyczył również uczelni artystycznych; w całej Polsce wybudowano lub poddano rewitalizacji dziesiątki obiektów (Warszawa, Katowice, Wrocław, Kraków).

W tym okresie nastąpiły ważne zmiany personalne na stanowiskach dyrektorów instytucji kulturalnych (Joanna Mytkowska, Jarosław Suchan, Stanisław Ruksza, Hanna Wróblewska, Dorota Monkiewicz, Piotr Piotrowski, Joanna Zielińska, Magdalena Ziółkowska, Małgorzata Ludwisiak, Eulalia Domanowska).

Powstało wiele zupełnie nowych instytucji, o których powstanie zabiegano od lat – jak choćby Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie (z tymczasową siedzibą w budynku pawilonu meblowego Emilia), wspomniane już Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK w Krakowie, Muzeum Współczesne we Wrocławiu, Centrum Sztuki Współczesnej Elektrownia w Radomiu, Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka w Krakowie.

Jeżeli chodzi o rynek sztuki, to tutaj prym wiedzie oczywiście Warszawa. W zasadzie poza nielicznymi wyjątkami (Galeria Starmach w Krakowie czy Galeria Piekary w Poznaniu) większość znaczących galerii komercyjnych mieści się w stolicy. Przy tej okazji warto wspomnieć o cyklicznej już imprezie Warsaw Gallery Weekend, gdzie raz w roku można zapoznać się z propozycjami galerii komercyjnych przygotowanych specjalnie z tej okazji. W tym kontekście należy także wspomnieć o rosnącym udziale polskich galerii w ważnych targach sztuki.

Wspominając o kluczowych inwestycjach w infrastrukturę nie wolno zapomnieć o tym, że to nie budynki, a ludzie tworzą obraz polskiej sceny artystycznej. W tym czasie zrealizowano setki świetnych wystaw, jak choćby:

– wystawy tematyczne: Rewolucje 1968 r.; Płeć? Sprawdzam!; Postęp i higiena; Kanibalizm? O zawłaszczeniach w sztuce – Narodowa Galeria Sztuki Zachęta w Warszawie; Wrogościnność, Podejmowanie obcych; Dźwięki elektrycznego ciała. Eksperymenty w sztuce i muzyce w Europie Wschodniej 1957-1984 – Muzeum Sztuki w Łodzi;

– wystawy przekrojowe, prezentujące twórczość znakomitych polskich artystów – m.in. Władysław Strzemiński, Cezary Bodzianowski – Muzeum Sztuki w Łodzi; Zbigniew Libera, Zbigniew Warpechowski – Narodowa Galeria Sztuki Zachęta w Warszawie, Idealna wystawa. Supergupa Azorro w CSW w Toruniu; Leszek Knaflewski w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie czy KwieKulik w Galerii Awangarda we Wrocławiu;

– oraz prezentacje znaczących artystów zagranicznych jak Maurizio Cattelan, Bruce Nauman, Francis Alÿs w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie; Jan Fabre, Robert Morris w Muzeum Sztuki w Łodzi; Mark Rothko w Muzeum Narodowym w Warszawie; Damien Hirst w CSW Łaźnia w Gdańsku.

Warto też wymienić kilka miejsc, które w tym czasie prezentowały niezwykle wysoki poziom programu wystawienniczego, jak choćby CSW Kronika w Bytomiu, Atlas Sztuki w Łodzi, BWA w Tarnowie, Galeria BWA Bielska, Galeria Biała i Galeria Labirynt w Lublinie, Galeria Arsenał w Białymstoku, BWA Zielona Góra.

Prace polskich artystów były pokazywane w najbardziej prestiżowych muzeach i galeriach na całym świecie, m.in. Mirosława Bałki w Tate Gallery w Londynie, Aliny Szapocznikow w MoMA w Nowym Jorku, Wilhelma Sasnala w Whitechapel Gallery w Londynie czy Piotra Uklańskiego w Metropolitan Museum of Art.

W tym czasie zadebiutowało kilkudziesięciu niezwykle interesujących młodych artystów: Ewa Axelrad, Wojciech Bąkowski, Piotr Bosacki, Paweł Bownik, Olaf Brzeski, Łukasz Jastrubczak, Ewa Juszkiewicz, Szymon Kobylarz, Piotr Łakomy, Honorata Martin, Piot Skiba, Małgorzata Szymankiewicz, Mariusz Waras, Zorka Wollny, Jakub Woynarowski, Honza Zamoyski czy Monika Zawadzki.

Oczywiście ważny w tym kontekście jest też rozwój rynku wydawniczego, w tym pojawienie się – lub znaczne rozwinięcie działalności – nowych magazynów o sztuce jak m.in. „Szum”, „Notes Na 6 Tygodni”, „Widok”, „Format P.” czy nieistniejący już „Piktogram”, oraz dziesiątki znakomitych publikacji o sztuce i kulturze.

Na minus i trochę na plus

Oczywiście zdarzyło się wiele rzeczy, które nie powinny mieć miejsca. Wspomnę tu tylko o konkursach na stanowiska dyrektorów instytucji kulturalnych, odbywających się w warunkach upolitycznienia i braku transparentności procedur (jak choćby dyskutowane w ostatnim czasie wyłonienie dyrektora CSW Znaki Czasu w Toruniu).

Nie uregulowano kwestii dotyczących ubezpieczeń dla artystów ani spraw opodatkowania m.in. umów o dzieło. Tu kieruję ukłon w stronę Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej, które stało się ważnym głosem reprezentującym środowisko artystów.

Negatywnie należy też ocenić wszelkie próby cenzurowania sztuki (szczególnie te o charakterze prewencyjnym) oraz wynikające z niezrozumienia akty wandalizmu, jak w przypadku wielokrotnego zniszczenia Tęczy Julity Wójcik. W tym temacie należy odnotować na plus zakończenie wieloletniego procesu i uniewinnienie Doroty Nieznalskiej.

Podsumowanie

Ostatnie osiem lat to czas niezliczonej liczby istotnych wydarzeń w obszarze sztuki, w niespotykanej dotąd skali i jakości. Pozostaje mieć nadzieję, że w nadchodzących latach będzie podobnie.

Robert Kuśmirowski, Muzeum Sztuki Zdeponowanej, Galeria Sztuki Najnowszej Miejski Ośrodek Sztuki, Gorzów Wielkopolski

Maria Poprzęcka, Ciepła woda

Dekada rozpoczęła się obiecująco – w 2010 roku Robert Kuśmirowski wystartował z projektem Przynieś swoje dzieła do spalenia. Niszczenie dzieł sztuki. Akcja, powtarzana w kilku miejscach, skierowana była do artystów chcących pozbyć się posiadanych dzieł sztuki, które zalegają w magazynach, biurach, mieszkaniach, galeriach, uczelniach artystycznych, muzeach czy piwnicach. Działania prowadzone były w ramach projektu Muzeum Sztuki Zdeponowanej, które zebrane dzieła sztuki miało komisyjnie niszczyć, spalać i składać do urn, mieszczących się w specjalnie skonstruowanych modułach wystawowych. Akcja miała na celu – zgodnie ze słowami artysty – prowadzenie usług publicznych na rzecz sztuki polegające na uruchomieniu kompleksowego recyklingu w zakresie likwidacji i komasowania sztuki z prac niechcianych i nikomu niepotrzebnych. Wszystko było bez zarzutu od strony formalno-prawnej. Deponowanie dzieła obwarowane zostało typową muzealną procedurą, były wymagane zgody, zaświadczenia, karty inwentarzowe etc. Po komisyjnym zniszczeniu pracy jej zachowany fragment o wymiarach 10×10 cm, szczątki po kremacji oraz dokumentacja miały być złożone w opisanej imieniem i nazwiskiem artysty szafce BHP. Niestety, akcje Kuśmirowskiego miały charakter incydentalny i nadal mamy do czynienia z nadobecnością prac niechcianych i nikomu niepotrzebnych.

Sztuki jest zatem dużo za dużo. To pierwsza i bodaj najważniejsza konstatacja.

O ogarnięcie całości tzw. „sceny artystycznej” trudno chyba nawet zawodowym recenzentom, a cóż dopiero komuś, kto patrzy na nią z doskoku, nie z profesjonalnego obowiązku, ale po prostu z ciekawości. Patrzy przypadkowo i stronniczo, uważając przy tym, że jeśli jakaś sztuka pozwala na „bezstronność”, to znaczy, że jest niechciana i niepotrzebna.

Po profesjonalistach oczekuje się jednak prób zarysowania panoramy „najnowszych zjawisk w sztuce polskiej”. Potrzeba pomocy w rozeznaniu w tym, co się dzieje, skoro dzieje się tak dużo, powstają długo oczekiwane muzea sztuki nowoczesnej, wystaw jest bez liku, galerii coraz więcej, wciąż nowe nazwiska… W ostatnich latach najpoważniejszym takim zamierzeniem była z pewnością wystawa w warszawskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej Co widać? Sztuka polska dzisiaj, autorstwa pary kuratorów Sebastiana Cichockiego i Łukasza Rondudy (zima/wiosna 2014). Kuratorzy, przyjmując „konserwatywny format salonu artystycznego”, na szczęście byli stronniczy i tendencyjni, podobnie chyba nie czując potrzeby „bezstronności”. Tytuł nawiązywał do głośnej wystawy Co słychać (1987), kiedy to w dawnej fabryce Norblina „nowi dzicy” bluzgali i walili po oczach, a nietknięte muzealną estetyzacją poprzemysłowe wnętrza podkręcały grubą atmosferę. A co było widać teraz w posklepowym szklanym pawilonie? Miejscu skądinąd świetnym, ale ekspozycyjne ryzykownym, bo sztuka zawsze staje tam wobec konkurencji rozedrganej śródmiejskiej ulicy i Pałacu Kultury, natarczywie wdzięczącego się zza szklanych tafli. Transparentność „Emilki”, niwelująca granice życie/sztuka, to temat osobny, wart kuratorskiej uwagi nawet, jeśli za kilka miesięcy Muzeum ostatecznie ją opuści. Świadomi tego organizatorzy wystawy Co widać? podjęli wyzwanie – „Emilka” patrzyła na miasto wielkimi oczyma, wymalowanymi na szklanej elewacji przez Paulinę Ołowską. Niestety, nie opowiedziała o tym, co zobaczyła.

Natomiast widzowie, jeśli nie dali się uwieść miastu ani Pałacowi, zgodnie z zapowiedzią zobaczyli „salon sztuki” – zasobny, stateczny i zwrócony ku rzeczom minionym. Nikt nie bluzgał ani po niczym nie walił. Żadnej rewolty, najwyżej rewizje i resentymenty. Żadnej rewolucji, przeciwnie – rekonstrukcje. Żadnych rewelacji, za to dużo retrospekcji, reminiscencji, remiksów, restytucji, rekwizycji. Technologicznie zwracał uwagę renesans rękodzieła – dużo pracy ręcznej, zdecydowany odwrót od mediów elektronicznych. Żałobne wieści o śmierci malarstwa po raz kolejny okazały się przedwczesne. Co by bez niego począł rynek?

Czego nie było widać? Ideologii. Jakiejkolwiek. Pokolenie ciepłej wody, wchodzące – jak pisali kuratorzy – „w świat sztuki już bardzo zdefiniowany, sprofesjonalizowany, z wyraźnie ustanowionymi hierarchiami, z precyzyjnymi zasadami funkcjonowania”, wie gdzie dziś stoją konfitury i nie ryzykuje ideowego zaangażowania. Włącza kamerę cofania, która ponadto ostrzega przed niebezpieczeństwem mogącym zaskoczyć z boku. Widać jasno, że „sztuka krytyczna” lat 90-tych jest zamkniętym okresem historycznym, jej protagoniści wciąż trzymają się jako kadra reprezentacyjna sztuki polskiej, ale też przechodzą wyraźny kryzys wieku średniego.

Zwrócona ku przeszłości postawa nie oznacza wszakże, iż artyści wciąż pozostają uwikłani w post-pamięć wojennych traum, krzywd, pokut i zadośćuczynień. Tu widać wyraźną zmianę. Przed paru laty koniunkturalizm memory industry sprowokował Oskara Dawickiego do deklaracji: „Nigdy nie zrobiłem pracy o Holokauście”. Piotr Rypson uznał ją za tyle znaczącą, że wprowadził do stałej galerii polskiej sztuki nowoczesnej w Muzeum Narodowym w Warszawie. Najwyraźniej poskutkowało i Shoa-bussinesu jakby mniej.

Oskar Dawicki, Nigdy nie zrobiłem pracy o Holokauście, 2009

Włączony wsteczny bieg kieruje dziś artystów nie ku rozpamiętywaniu trudnych narodowych dziejów, lecz ku zmaganiom z historią sztuki, najczęściej tej niedawnej. Z jej porządkami, hierarchiami i naczelną instytucją – muzeum. Gry z pamięcią rozgrywają się na własnym, artystycznym terytorium. Nie jest to żaden konwencjonalny „dialog z tradycją”. W zwróceniu się ku własnej przeszłości jest tyleż chęci rewizji i lustracji (zwłaszcza w odniesieniu do kolejnych awangard), co potrzeby legitymizacji własnego istnienia i działania.

Za tą ostatnią czai się obawa, daleko wykraczająca poza przykładowo przypomnianą wystawę w MSN. Obawa, która skrycie nurt nęka dzisiejsze myślenie o sztuce. W paradoksalnym klinczu zwiera się tu lęk przed zbędnością sztuki (niechcianej i nikomu niepotrzebnej) a pokusą katartycznej autodestrukcji, naprzeciw której wychodziło Muzeum Sztuki Zdeponowanej. Myśl o unicestwieniu artystycznej nadprodukcji nie przestaje nawiedzać artystów. Nie chodzi o spektakularne niszczycielskie gesty, lecz o poddanie w wątpliwość bezdyskusyjnego statusu sztuki. Obok projektu Kuśmirowskiego najlepiej chwyta to intelektualnie przewrotna dystopia Karoliny Breguły Firefollowers. W pozornie dokumentalnym filmie, bez złości, raczej z lekceważeniem, mieszkańcy mówią o decyzji wyeliminowania z ich schludnego miasta sztuki, która niczemu nie służy, a kosztuje i niepotrzebnie zajmuje miejsce. Zaś dyrektor miejscowego muzeum z przekonaniem zapowiada przekształcenie całej instytucji we wzorowy magazyn, w którym prywatne zbiory mieszkańców miasta znajdą właściwe warunki przechowywania. Niektórzy, nie czekając, podrzucili już swe obrazy obok kontenerów na śmieci.

Przykłady lepiej lub gorzej wyrażanego zwątpienia w potrzebę sztuki i nadające jej instytucjonalną rację bytu muzea, można by długo mnożyć. Nie jest to zresztą polska przypadłość. Zwróćmy jednak uwagę, że kwestionując i samą sztukę, i jej instytucje, wszystkie one pozostają działaniami artystycznymi. Są dziełami artystów wspieranych przez instytucje, a nie samozwańczą anty-artystyczną partyzantką. Wszystko jest nadal sztuką. Sztuką, która zwraca się przeciwko sobie nie dla samounicestwienia (choć czasem tak mogłoby się wydawać), lecz dla jej kontynuacji, tyle że na innych podstawach. Sztuką skłaniającą się ku nowemu przemyśleniu swojej racji bytu, swojej niezbędności lub zbędności. Sztuką zrodzoną z chęci ucieczki przed nadmiarem, nadprodukcją, komercją, presją rynku, medialnym sprostytuowaniem. Z drugiej strony czującą zagrożenie ze strony sztuki powstającej w pozainstytucjonalnym obiegu – choćby takiej, jaką pokazało MSN na wystawie Nowa sztuka narodowa – która jest mainstreamem polskiej kultury wizualnej. Tryumfalny Tour de Pologne haftowanej Bitwy pod Grunwaldem jest tu najlepszym przykładem.

Rewersem (a może awersem) niepewności, co do statusu twórczości artystycznej jest przerabianie i przepisywanie historii sztuki. To, że robią to historycy sztuki, jest to normalna kolej rzeczy, ich fach. Ale dziś historia sztuki okazuje się problemem? wyzwaniem? prowokacją? dla artystów. Artystyczne rozrachunki łączy zwątpienie w ofiarowane przez krytykę i historię sztuki narracje, ale poza tym są bardzo różne, co zresztą świadczy o rozległości zjawiska. Jakub Woynarowski, proponując Novus Ordo Seclorum, nawiązuje do ośmieszających oficjalny naukowy dyskurs Patafizyków. „Nowy Porządek Wieków to rodzaj spiskowej teorii sztuki – mówi artysta […] – (Chodzi) o wywrócenie kanonu. Interesuje mnie alternatywna ścieżka w dziejach sztuki. Wyłapuję wątki, które przeczą konwencjonalnym wyobrażeniom o tym, jak wyglądał jej rozwój. Bo czy sztuka poddaje się prawom ewolucji? Podważam takie pojęcia jak nowoczesność. […] A historia sztuki pełna jest niespodzianek…”. Jak jest ich pełna, przekonuje „ocierający się” o rzeźby w magazynach Królikarni Zbigniew Libera. Nie trzeba odkrywać zapomnianych nazwisk, wystarczy te znane wepchnąć w perwersyjne związki, chłopacką seksualność „Kazika” Karnego pobudzić spojrzeniem wspaniałych Dam Dunikowskiego, ujawnić zmagania ideowego komunisty Henryka Wicińskiego z socrealistyczną Dziewczyną ze sztandarem, zbudować „Polski Wunderteam” pięknych rzeźbiarek, a wszystko opatrzyć przewrotnymi gazetkami ściennymi własnej produkcji. W tym samym czasie, w Zachęcie, Marek Sobczyk, od niemal dekady konstruujący/dekonstruujący swoją historię sztuki, jako „jeden artysta+robiący+prace innych artystów” przepracowuje sztukę Wróblewskiego, Żmijewskiego, Uklańskiego…

Potrzeba odmiany znanej historii sztuki, zwłaszcza statusu awangardy i neoawangardy, wiedzie też ku bocznym, niezależnym ścieżkom wydeptywanym obok historycznego mainstreamu. Agnieszka Polska próbuje układać ją z marginaliów, projektów niezrealizowanych lub istniejących jako środowiskowy mit dzięki prywatnym historiom, plotkom czy rodzinnym legendom. Spojrzenie wstecz, które zdaje się dominować w „polskiej sztuce dzisiaj”, najosobliwszy, bo profetyczny efekt dało w jej (zrealizowanym wspólnie z Sebastianem Cichockim) zdumiewającym filmie Future Days – fantasmagorycznym obrazie pośmiertnego życia zapomnianych twórców. Jerzy Ludwiński, Włodzimierz Borowski, Andrzej Szewczyk, Charlotte Posenenske, Paul Thek błąkają się w bergmanowskiej scenerii Gotlandii i wyspy Faro i z zaświatów obserwują zaćmienie Ziemi. Artyści, w wielkich, portretowych maskach, znieruchomiali, patrzą jak nasza planeta powoli pogrąża się w złowrogim mroku.

Performer, kadr z filmu

Anna Markowska, Awaria jako test pola sztuki

Co się udało, to, po pierwsze – komunikacja. Dwie firmy: Ryanair i Polski Bus, zbliżyły wreszcie duże miasta w Polsce, co tak rozwścieczyło kolej, że zaczęła jeździć prawie tak, jak przed wojną. Możemy wreszcie jeździć po całym kraju bez bólu, a połączenie ze stolicą to ciągle podstawa, nie tylko z powodu powolnego procesu decentralizacji, ale także dlatego, że dynamika Warszawy nie ma porównania z innymi krajowymi ośrodkami. Próbowano to zmienić na poziomie instytucji państwowych i – to po drugie – otwarto nowozbudowane gmachy: CSW w Toruniu (2008) i MOCAK w Krakowie (w 2011) oraz – w przystosowanym bunkrze – MWW we Wrocławiu (2011), a działające od 2005 MSN w Warszawie dostało w 2008 roku tymczasową siedzibę w pawilonie „Emilia”. To historyczne wydarzenia. O placówkach dedykowanych sztuce współczesnej marzyły pokolenia. W całej Polsce było dotąd tylko jedno jedyne Muzeum Sztuki w Łodzi. Zresztą i tu powstała nowa siedziba – ms2, otwarte w 2008 roku w zaadaptowanym budynku przędzalni. Po trzecie – ruch budowlany nie ominął instytucji pedagogicznych; choć powstała w 2010 AS w Szczecinie ma siedzibę zaadaptowaną, to stare akademie poddano remontom i zbudowano nowe oddziały (m.in. ASP w Łodzi, Wrocławiu, Warszawie). Stworzyło to studentom zupełnie nowe warunki pracy, a byt – jak wiadomo – określa świadomość. Jakkolwiek program Erasmus działa dłużej niż ostatnie 8 lat, to właśnie ostatnio widać duże przyrosty wyjazdów. Przyjeżdżający z tych stypendiów ludzie przekraczają niejednokrotnie swymi kompetencjami pokolenie swych ewentualnych polskich szefów, gdyby ci akurat znaleźli miejsce, by ich zatrudnić. Po czwarte, w ramach Regionalnego Programu Operacyjnego na lata 2007-2013 powstały także różne inne artystyczne instytucje. W Krakowie na przykład strzałem w dziesiątkę był MOS (Małopolski Ogród Sztuki), bo jest miejscem do przebywania i uczestniczenia dla różnych osób, od dzieci, przez studentów, po emerytów z takimi działami jak mediateka, biblioteka, galeria, kafeteria, sala widowiskowa. Po piąte – powstało trochę niezłej architektury ze świetnym Europejskim Centrum Solidarności w Gdańsku i prawdziwą perłą – Filharmonią w Szczecinie. Po szóste – zbudowano lub zaadaptowano budynki muzealne, których część poświęcona zostanie sztuce współczesnej (np. Muzeum Śląskie). Kolekcje regionalnych Zachęt działały w oparciu o Narodową Strategię Rozwoju Kultury, opracowaną zrazu na lata 2004–2013, ale zbiory gromadzą do dzisiaj i wszystkie wydały w ostatnich latach starannie opracowane katalogi z opisem wypracowanych strategii. To umożliwia formułowanie własnych wizji lokalnego dziedzictwa i rozpoznanie ich zapomnianych ścieżek oraz – co również nie bez znaczenia – realne wsparcie finansowe konkretnych artystów, żyjących często na granicy ubóstwa. Jednym z ważniejszych wątków tego dziedzictwa jest dla mnie wiele wystaw ukazujących dług zaciągnięty przez współczesnych artystów u awangardy lat 70. – tu mamy wielu błyskotliwych kuratorów, zdecydowanie wyprzedzających badania akademickie. Szkoda, że mimo tych wszystkich wysiłków – najwidoczniej niewystarczających – inteligent polski ciągle nie lubi sztuki i oczywiście też jej nie kupuje; ale czego wymagać od lekarza czy prawnika, skoro nawet literaci w Polsce tradycyjnie na sztukę współczesną są niestety impregnowani. Wydana po polsku w 2011 Mapa i terytorium Houellebecqa jak żadna inna książka uświadamia nieobecność sztuki współczesnej w życiu polskiego inteligenta (w przeciwieństwie do inteligenta francuskiego). Wysoko oceniam w tym kontekście próby relokacji sztuk wizualnych na pole literatury i filmu wykonane przez Łukaszów Gorczycę i Rondudę (powieść W połowie puste z 2010 oraz oparty na niej film w reżyserii Mikołaja Sobieszczańskiego i Rondudy z 2015) jako szlachetne próby stworzenia artysty-gwiazdy i jego mitu. Projektowi nie udało się niestety przebić się do szerszej publiczności, czyli poza absolwentów ASP, historii sztuki i ich rodzin. Uda się to zapewne Wajdzie z filmem o Strzemińskim i chwała mu za to. Ciekawa jestem też filmu o Kantorze. Jeśli Szycowi uda się uwieść publiczność, Cricotece (efektowna adaptacja elektrowni oddana w 2014) po prostu przybędzie zwiedzających. Ciekawa jestem w tym kontekście zasięgu pięciu edycji Warsaw Gallery Weekend – z dystansu wygląda to fantastycznie. Jednak test funkcjonowania sztuki w społeczeństwie w postaci awarii czyli strajku artystów i dnia bez sztuki (24 maja 2012) udowodnił, że pies z kulawą nogą się akcją nie przejął, ba, nawet jej nie zauważył. Zaczęła się przynajmniej dyskusja o wynagrodzenia za wystawy.

Dla mnie osobiście nie do odżałowania jest rezygnacja z budowy w Warszawie zapowiadanego w 2010 roku Skyspace Jamesa Turrella. Niepowetowaną stratą pozostaje śmierć Piotra Piotrowskiego (2015), a jego ostatnie książki Agorafilia (2010) i Muzeum krytyczne (2011) na długo pozostaną lekturami obowiązkowymi. Jeden z jego ostatnich artykułów Róbmy strajk, profesorowie („GW” 14-15.06.2014), który krytycznie odnosił się do korporacyjnego zarządzania uczelniami i technicyzowania systemu akademickiego, odnieść można do niebezpieczeństw jakie generalnie czyhają na te piękne instytucje kultury, które sobie pobudowaliśmy. Nowa artystyczna infrastruktura wymagać będzie teraz doinwestowania w ludzi – jeśli chcemy, by to wszystko hulało. Gdy bowiem bilans pola sztuki uznamy za niesatysfakcjonujący, mimo tylu wspaniałych i nowych instytucji, to z powodu niskiego kapitału ludzkiego. Ludzie kultury żyją albo za bardzo niskie pensje albo wręcz jak prekariusze, pilnując wystaw po studiach lub stojąc „na kasie”, bez poczucia bezpieczeństwa, często mobbingowani, gdyż muzea nie są miejscami łagodzącymi obyczaje. Piotrowski nalegał: „bądźmy nieposłuszni”, nawoływał byśmy protestowali w tak „przyziemnych sprawach jak wyższe pensje czy nakłady na naukę i dydaktykę”. Zagraniczne sukcesy Polaków (ostatnio nominacja Adama Szymczyka na dyrektora Documenta 14 w Kassel) zupełnie mnie nie dziwią, bo takie kariery działy się zawsze. Ale tak imponujący rozmach inwestycyjny trzeba chyba traktować jak zobowiązanie i wyzwanie – żeby były to instytucje krytyczne, „samoleczące się” (by użyć sformułowania Patrycji Sikory) i po prostu ważne. Wówczas, gdy artyści i muzea zrobią strajk, kogoś to przynajmniej zdenerwuje.

Ignacy Czwartos podczas swojej wystawy w BWA Kielce, 2009

Jan Michalski, Złote czasy

Dziesięć lat temu, tuż po wejściu do UE, w szczycie boomu, napisałem książeczkę Art Market in Poland 1985-2005. Wydana po angielsku rozeszła się tak szybko, że ciągle o niej zapominam. Nawiązanie do jej wątków w ankiecie „Szumu” powinno być zabawne. Minione lata to dostrojenie polityki państwa do priorytetów unijnych i hossa na sztukę. Łatwo było artystom o kasę, ale publiczna kasa była serwitutem, łączyła się z projektem demokratycznym („moim projektem jest niemożność wykonania projektu”, autentyczne). Taki kapitał jest jak cukier: przyśpiesza rozwój i rozkład. Korci więc nie tyle moralistyka, co jędrny opis obyczajów w stylu ks. Kitowicza.

Klasa polityczna

Nie przywiązywałbym nadmiernej wagi do tego, jaka partia sprawuje u nas rządy, o ile nie ma w niej szajbniętych mesjanistów; wtedy należy bić na alarm. Oba obozy polityczne, lewy i prawy, są prosocjalne i postsolidarnościowe, to definiuje ich horyzont. Ważniejsze od słabej klasy politycznej są przemiany biurokracji: jej rozrost, coraz wyższe kwalifikacje zawodowe i moralne, samoświadomość i aspiracje do bycia odrębnym stanem społecznym. Tę korzystną ewolucję trzeba wspomagać.

Rozwój instytucjonalizmu

Biurokrację cechuje myślenie abstrakcyjne, dlatego dominuje ono w sztuce instytucji publicznych, bujnie w Europie kwitnącej. Artyści wykonywali liczne usługi propagandowe na rzecz demokracji, czasem śmieszne bądź karkołomne. Wyróżnił się wyczyn pewnego absolwenta ASP, który wyruszył na poszukiwanie gejów w tureckich nocnych lokalach. Inny dowcipniś przejechał się na rowerze do Paryża, robiąc sobie po drodze fotki, jeszcze inny, pomalowany na złoto, pojechał aż do… nie będę mnożył przykładów, bo zrobi się nudno. Znana fundacja dla osób niepełnosprawnych, przeinwestowana ponad rozsądek, wysłała swoich podopiecznych na Kilimandżaro. Siostry Malikówny włożyły sobie w tyłki pluszowe krzyże podczas polskiej prezydencji w Brukseli. Poczciwe minimalistki…

Rynek sztuki

Najmłodszy kolekcjoner, jaki u mnie kupował, miał czternaście lat i przychodził do galerii z dziadkiem. Teraz jest już po studiach. Polska klasa średnia wyrabia się. Obecne pokolenie artystów jest inne od tego, które pierwsze poczuło siłę pieniądza. Lepsi technicznie, mniej ryzykują. Zwiedzili świat, dlatego czasami przypominają trochę młodych staruszków. Można im bardziej zaufać.

Krytyka sztuki

W czasie Sesji Historyków Sztuki w Warszawie w roku 2012 zwróciłem uwagę zebranych na fakt, że zajmowanie się wybrykami różnych spryciarzy, korzystających z koniunktury politycznej i dobrodziejstw państwa socjalnego, należy raczej do folkloru życia artystycznego niż do krytyki artystycznej, więc każdy z nas nim chwyci za pióro powinien się zastanowić, czy zajmuje się historią sztuki, czy folklorystyką. Następnego dnia organizator sesji, prof. Włodarczyk, przeprosił zgromadzonych za zaproszenie mnie do udziału w obradach. Próbowałem zubożyć pole badawcze, odebrać chleb wielu pracowitym adeptom nowej historii sztuki, lecz zrobiłem to – biję się w piersi – niechcący!

Drugi obieg

Murowanie sfery publicznej przez oficjalne salony i faworytów, chwalonych przez prorządowe media i szczodrze nagradzanych, wywołało falę niezadowolenia. W tych trudnych chwilach honoru krytyki polskiej, osaczonej przez Skyllę rynku, Charybdę instytucjonalizmu oraz pokusę dandyzmu, broniły pióra niezależne. Pan Biernacki, zagończyk kąsający na blogach, oraz niżej podpisany, jako autor „Rozrywek”, zdziałali niemało w drugim obiegu. Pan Biernacki, człowiek porywczy, lecz nieskłonny do okrucieństwa, oburzony groźbą upadku wartości, potrafił tak zręcznie oko wyłupić i boczków przypiec faworytom, że wielkie posiadł zasługi.

Dotacje

Dotację trzeba wydać co do grosza, wiadomo. Szastano więc forsą, bawiąc się przy tym nieraz jak za króla Sasa (tyle, że wtedy za własne). „Najpierw pobiesiadujemy przy stole, a potem pójdziemy oglądać performance, potem znowu sobie trochę pobiesiadujemy i znowu pójdziemy oglądać…” ad infinitum. Tak zachęcała do zabawy w sztukę szczecińska Trafostacja. Instytut Historii Sztuki UJ hucznie świętował pozyskanie i zużytkowanie wielomilionowych dotacji – były napitki i jadło, prezentowano terenowe auto z wysięgnikiem, komputerem i kamerą, dzięki któremu badacze i badaczki nie będą już musieli używać drabin. Hej!

Od malla do malla

Muzeum Sztuki w Łodzi znalazło nową siedzibę w mallu. Profesor łódzkiej ASP Kuzyszyn ujął to w zgrabnej regule działania: „najpierw zrobię zakupy w mallu, potem pójdę popatrzeć na sztukę, albo odwrotnie – najpierw pójdę do muzeum popatrzeć na sztukę, a potem zrobię zakupy”. Nic dodać, nic ująć.

Rozwój edukacji

Wyższe Szkoły zamieniały się w Akademie, Akademie w Uniwersytety, Uniwersytety w zakłady przemysłowe. Zakładano nowe filie i wydziały, budowano imponujące gmachy, doktoryzowano się powszechnie, akademicy obrastali w piórka. Przemysł edukacyjny wyprodukował wielu kulturoznawców, antropologów, socjologów itp., którzy forsownie zajęli się sztuką. Na pewnej sesji filozoficznej z trudem udało mi się uniknąć wykładu o skatologii w sztuce najnowszej. Wymknąłem się z budynku i godzinkę przesiedziałem na ławce, słuchając śpiewu ptaszków. Zdjąłem nawet buty. Organizator miał o to do mnie pretensje, ponieważ oczekiwano, że zabiorę głos w dyskusji. Musiałem tłumaczyć, że zrobiło mi się duszno.

Nowe zjawiska w sztuce

Poza zmianą tonacji z jasnej na ciemną, co nastąpiło w okolicy kryzysu bankowego 2008, żadne nowe zjawiska w polskiej sztuce nie wystąpiły. Polscy artyści weszli w obieg europejski i tyle. Katastrofa smoleńska pobudziła wyobraźnię masową, ożywiła twórczość ludową i nowe mity narodowe. Czołowy przedstawiciel folkizmu w sztuce, malarz Ignacy Czwartos, uważa się za ucznia Jerzego Nowosielskiego i jest kibicem Korony Kielce. Maluje zakonnice, szalikowców-ziomali, Żołnierzy Wyklętych, czaszki, artystycznych idoli, smutne abstrakcje. Jego obrazy-totemy znajdują nabywców.

Art Banking

Pech! Sympatyczny znajomy zabrał mnie raz na art banking. Sala wypełniona po brzegi, prezeska fundacji bankowej chwaląca się ośmiokrotnym wzrostem wartości księgowej zakupionych dzieł sztuki. Tyle, że były to skromne obrazy młodych, uzdolnionych malarzy, bodaj jeszcze studentów. Kolekcjonerzy dali się złapać, ceny skoczyły po tym jak poszło, że bank kupił. Podkusiło mnie i opisałem to, nazywając dosadnie kreatywną księgowością. Prezeska zadzwoniła do mnie z krzykiem: „Pan tam nie był, Pan tego nie widział!”. Przyznałem jej rację.

Nowe muzea

Nowe muzea sztuki współczesnej – Toruń, Warszawa, Kraków, Wrocław – to wciąż luksusowe domy kultury. Mam słabość do MSN, które zaczynało w pudełku po butach, jest ambitne, aktywne międzynarodowo, zdobyło publiczność. Podobnie fajne było oglądanie początków Zamku Ujazdowskiego. W CSW zdarzały się wystawy wspaniałe, niesamowite, MSN to jednak restrykcyjny modernizm. MOCAK ma najlepszy bar i wieczorki poetyckie, za to program dziecinny. O jakości kolekcji tych instytucji będzie można coś powiedzieć za dziesięć lat.

Warszawa

Skupiła kapitał, wydrenowała regiony, zamknęła się w sobie. Kiedy czyta się dziennikarskie teksty o Warsaw Gallery Weekend, to można dojść do wniosku, że warszawskie galerie są najlepsze na świecie. Przy całej sympatii dla osiągnięć stołecznych marszandów, jest to bufonada. Plus lobbying przy kasie MKiDN.

Najlepszy, najgorszy

Najlepszą sztuką, jaką widziałem, była wystawa ceramiki chińskiej w MNK, wydobytej po kilkudziesięciu latach ze skrzyń, z darów polskich kolekcjonerów. Poza tym: świetna wystawa Ulricha Loocka w d. Browarze p. Kulczykowej, piękne „Stare Papiery” Modzelewskiego na warszawskiej ASP, przygotowane przez Krzysia Morcinka, olśniewające „Recto/Verso” Erica de Chassey w MSN. Najgorszym przeżyciem, jakiego doświadczyłem, był koncert orkiestry Mirosława Bałki w krakowskim MOCAK-u. No comments.

Kraków, 18.12.2015

Yael Bartana, I zadziwi się Europa, trylogia, kadr z filmu

Izabela Kowalczyk, Najlepszy czas dla polskiej sztuki?

Zadanie postawione przez magazyn „Szum” dotyczące podsumowania ośmiu lat rządów PO w odniesieniu do sztuki wydaje się o tyle karkołomne, że kultura w Polsce w dużej mierze podlega pod samorządy i dlatego trudno mówić o „epoce PO” w ścisłym tego słowa znaczeniu.

Z drugiej strony był to na pewno okres względnego spokoju i rozwoju kulturalnego, zaś największe słowa uznania należą się prof. Małgorzacie Omilanowskiej, będącej od 2012 roku podsekretarzem stanu w Ministerstwie Kultury i Dziedzictwa Narodowego, a w latach 2014–2015 pełniącej funkcję Ministra. Warto podkreślić jej świadomość dotyczącą praw artystów i artystek, traktowanie z powagą Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej i jego postulatów. To nie przypadek, że od 2014 roku podpisywane są przez Forum porozumienia z instytucjami kultury w sprawie minimalnych wynagrodzeń dla artystów i artystek, zaś w regulaminach programów grantowych MKiDN w 2015 roku pojawiła się regulaminowa zmiana dotycząca uwzględniania wynagrodzeń dla artystów. To za kadencji Małgorzaty Omilanowskiej zaczęto wreszcie rozmawiać o konieczności objęcia artystów ubezpieczeniem zdrowotnym i emerytalnym. Z pewnością jednak to, co udało się w tym krótkim czasie osiągnąć, zostanie zaprzepaszczone. Negatywne zaopiniowanie przez panią Minister wyboru Wacława Kuczmy na dyrektora CSW w Toruniu nie zrobiło żadnego wrażenia na prezydencie tego miasta, bo prognozy wskazywały już jednoznacznie, kto wygra wybory. Nowa władza zaciera ręce, aby również w sferze kultury wprowadzić własne porządki, zaś pojawiające się w tym krótkim czasie nowych rządów zakusy na pogwałcenie wolności artystycznej, szkalowanie sztuki, używanie wobec niej wulgarnych określeń, każą przypuszczać, że cofamy się do sytuacji sprzed ośmiu lat, jeśli nie – jeszcze dalej.

Aby ocenić epokę 2007–2015, chcę przyjrzeć się jej właśnie w kontekście problematyki wolności twórczej oraz inicjatyw obywatelskich odnoszących się do sztuki, wskazując też na kilka przełomowych wydarzeń, jakie miały miejsce w tym czasie.

W latach 2006–2007, za czasów pierwszych rządów PiS-u, podobnie zresztą jak pod rządami poprzednich ekip, zapisane w artykule 73 Konstytucji prawo wolności artystycznej było wielokrotnie łamane. Sytuacja była tak zła, że mój nieżyjący już mentor, wielki historyk sztuki prof. Piotr Piotrowski, wzywał do obrony demokracji „pazurami i dziobem” (http://www.obieg.pl/artmix/1729). Zwłaszcza dzisiaj warto odświeżyć sobie jego tekst. Tuż przed wyborami w 2007 na łamach „Tygodnika Powszechnego” pojawiła się interesująca debata o tym, czy Polacy potrzebują sztuki współczesnej, wskazująca m.in., że sztuka jest miernikiem wolności. Już w 2006 roku została powołana inicjatywa, jaką był Indeks 73. Działał głównie w latach 2008–2013 poprzez upowszechnianie wiedzy na temat wolności twórczej, zbieranie przypadków łamania wolności artystycznej (Kronika Wypadków Cenzorskich), organizację debat i warsztatów. Manifest Artura Żmijewskiego Stosowane sztuki społeczne z 2007 roku wpłynął na debatę o etyce sztuki oraz znaczeniu postaw obywatelskich wśród artystów. Pod koniec 2009 roku zostało założone Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej. W samej sztuce w tym czasie pojawiło się sporo odniesień do problematyki Zagłady, symbolem otwarcia na trudne tematy nieprzepracowanej historii były prace Yael Bartany w Polskim Pawilonie w Wenecji w 2011 roku.

Oczywiście wciąż zdarzały się przypadki cenzurowania sztuki, głównie pod wpływem lokalnych prawicowych polityków czy aktywistów próbujących wywrzeć presję na lokalne instytucje kultury, np. wystawa Przemysława Obarskiego w toruńskiej Wozowni została odwołana w 2008 roku pod wpływem listów i tekstów Marka Żydowicza. W tym samym czasie otwarto toruńskie Centrum Sztuki Współczesnej.

Jedną z najważniejszych dat tej epoki jest 4 czerwca 2009, gdy zapadł wyrok uniewinniający Dorotę Nieznalską, a więc zakończenie batalii, z której – jak napisał Jakub Banasiak – sztuka polska wyszła silniejsza. Miałam co do tego wątpliwości, bo wciąż sami nie potrafimy wykorzystać instrumentów prawnych do obrony konstytucyjnego prawa do wolności twórczej.

2009 rok to też objęcie przez prof. Piotra Piotrowskiego posady dyrektora w warszawskim Muzeum Narodowym. Wydawało się, że będzie to ważny krok do przodu w polskim muzealnictwie, jednak kontrowersje wokół wystawy Ars Homo Erotica przygotowanej przez Pawła Leszkowicza oraz niechęć załogi doprowadziły do odejścia Piotrowskiego w 2010. Ale Ars Homo Erotica pozostaje jedną z ważniejszych wystaw tego czasu – obok ekspozycji Gender Check/Sprawdzam płeć przygotowanej przez Bojanę Pejić do wiedeńskiego MUMOK oraz warszawskiej Zachęty.

Końcówka pierwszej dekady lat dwutysięcznych to również pojawienie się tego, co określiłam konserwatywnym zwrotem w sztuce polskiej, który umacnia się z dwóch przyczyn: ekonomicznej presji kiełkującego rynku sztuki i politycznej – zwłaszcza po katastrofie prezydenckiego samolotu w kwietniu 2010. Opcja prawicowa w sztuce w pełni ujawniła się na wystawie Thymos. Sztuka gniewu w 2011 w CSW w Toruniu, zaś od tego czasu uparcie powtarzana jest narracja o „układzie”, który, zgodnie ze słowami mentalnego lidera tej opcji, „trzeba rozbić”. Tak zaczyna się zatruwanie polskiego świata sztuki przez politykę spod znaku PiS.

W 2013 roku w Poznaniu ma miejsce zamieszanie wokół poznańskiego Arsenału. Na tym przykładzie widać rozbieżności między polityką ministerialną a lokalną, gdyż ówczesne władze miasta próbowały sprywatyzować, a w zasadzie zlikwidować jedyną publiczną galerię w tym mieście. Stanowcze sprzeciwy ministerstwa, również na decyzję mianowania poza konkursem Piotra Bernatowicza na dyrektora, doprowadziły do przeprowadzenia w końcu konkursu. Ten, zgodnie z przewidywaniami, został i tak wygrany przez Bernatowicza, a Arsenał stał się pierwszą prawicową galerią w Polsce, co potwierdziła niedawna, pełna nienawistnych haseł wystawa Strategie buntu.

Dlatego też z uwagą i niepokojem przyglądam się teraz temu, co robi teraz Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, listom wzywającym do cenzury, zapowiedziom mianowania dyrektorów poza procedurami konkursowymi. Bo mądrze kierowane Ministerstwo Kultury (zwłaszcza z czasów Małgorzaty Omilanowskiej) dawało jednak gwarancję demokracji w polu sztuki. W miarę dobrze funkcjonujące programy ministerialne pozwalały na rozwój twórczości i wspieranie artystów i artystek, choć oczywiście w dość ograniczonym zakresie. Teraz może okazać się, że Polacy nie potrzebują sztuki współczesnej, a omawiany okres 2007–2015 był, jak dotąd, najlepszym czasem dla polskiej sztuki…

7. Berlin Biennale Forget Fear, widok wystawy

Jan Sowa, Ekspansja – polityka – opór

Poczucie, że wraz z wyborami parlamentarnymi 25 października coś się w Polsce skończyło, jest dość powszechne. Nie całkiem wiadomo, co to za zmiana. Czy to koniec III RP i początek czegoś nowego – niesławnej IV RP, czyli „Budapesztu w Warszawie”? Czy może, w związku z eliminacją z Sejmu tzw. postkomunistycznej lewicy, ostateczny koniec PRL? A być może jakaś zupełnie inna zmiana? Nie jest również wykluczone, że przeceniamy znaczenie obecnych wydarzeń – entuzjazm, z jakim polskie społeczeństwo w sporze z PiS wsparło (neo)liberałów z Nowoczesnej pokazuje, że polskie myślenie polityczne wciąż kręci się w błędnym kole konserwatyzmu i liberalizmu. Wyjaśni się to za jakiś czas. Na pewno jednak jest to dobry moment, aby podsumować dłuższy okres, nie tylko ostatni rok. Ogarnąć w krótkim tekście 25 lat III RP to zbyt duże wyzwanie, można jednak sensownie wydzielić z tego przedziału mniej więcej ostatnie 10 lat, bo 25 października domknął się politycznie pewien cykl – od pierwszych rządów PiS w latach 2005-07 przez 2 kadencje PO, znów do rządów PiS. W polskiej sztuce i kulturze był to okres bardzo ciekawy. Nie jestem ani historykiem sztuki, ani krytykiem czy kuratorem, nie porwałbym się więc na podsumowania estetyczno-artystyczne. Moja wiedza jest tu zbyt powierzchowna i wyrywkowa. Zajmowałem się natomiast w tym czasie m.in. polem produkcji artystycznej pod kątem politycznym i socjologicznym. Tutaj wydarzyło się dużo interesujących rzeczy. Trzy sprawy wydają mi się najbardziej istotne.

Zacznę od kwestii najbardziej ogólnej i dotyczącej wszystkich, których życie zawodowe wiąże się z polską sztuką współczesną, niezależnie od ich konkretnych zainteresowań czy pozycji. Ostatnie 10 lat było okresem silnej i szybkiej instytucjonalnej ekspansji pola sztuk wizualnych w Polsce. Powstał w tym czasie szereg nowych instytucji i ośrodków, które zmieniły mapę polskiej produkcji artystycznej. Najbardziej widocznym tego przejawami jest pojawienie się nowych publicznych galerii i muzeów, znaczna rozbudowa istniejących lub wzmocnienie obecności sztuki aktualnej w programie najważniejszych instytucji głównego nurtu. MOCAK w Krakowie, Znaki Czasu w Toruniu, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, nowy budynek Muzeum Sztuki w Łodzi (MS2), nowa, większa przestrzeń pozyskana przez Galerię Arsenał w Białymstoku czy otwarcie się Galerii Sztuki XX wieku w Muzeum Narodowym w Krakowie na interwencje młodych artystów i artystek to tylko niektóre z najważniejszych przykładów. Oznacza to więcej niż tylko pojawienie się nowych powierzchni wystawienniczych. Te – i inne – instytucje tworzą kolekcje, a więc mają wpływ na rynek sztuki; wydają książki i czasopisma, a więc tworzą narracje dotyczące współczesnej produkcji artystycznej; zatrudniają kuratorki czy koordynatorów, prowadzą programy rezydencyjne oraz – niestety nie zawsze – płacą artystom i artystkom za udział w wystawach, dając w ten sposób źródło utrzymania osobom związanym ze sztuką. Oprócz tego pojawiło się też pewne poruszenie w dość zaśniedziałej w Polsce edukacji artystycznej, czego przykładami są nowe wydziały ASP w Krakowie czy Warszawie oraz zupełnie nowa placówka z ciekawym pomysłem na siebie: Akademia Sztuki w Szczecinie.

Ekspansja nie dotyczy bynajmniej tylko sektora publicznego. W ostatniej dekadzie widać także instytucjonalny rozrost pozostałych dwóch sektorów: prywatnego i tzw. społecznego (czy i na ile ten ostatni zasługuje jeszcze na taką nazwę, to inna sprawa; trzymam się standardowej terminologii). Widzimy więc powolny, ale systematyczny rozwój rynku sztuki i coraz większe rynkowe sukcesy polskich artystów i artystek, czego papierkiem lakmusowym może być chociażby coraz większy rozmach Warsaw Gallery Weekend. Rozwijają się istniejące już wcześniej miejsca i instytucje; dobrym przykładem jest ewolucja Rastra, Fundacji Bęc Zmiana czy inicjatywy gdańskiej Fundacji Wyspa Progress: Instytut Sztuki Wyspa, festiwal Alternativa. Powstają też nowe, czasem trwałe, a czasem efemeryczne: New Roman, NoLocal czy FAIT w Krakowie, Pies w Poznaniu, BWA w Warszawie, nowa siedziba Galerii Klimy Bocheńskiej czy działalność Warszawskiego Aktywu Artystów w Warszawie. Wymieniam konkretne przykłady nieco losowo. Nie chodzi o hierarchie czy gradacje, ale o symptomy instytucjonalnego rozwoju świata polskiej sztuki współczesnej.

Kwestią ciekawą i niejednoznaczną jest pytanie, na ile ta ekspansja pola postępuje równolegle z rosnącą dominacją Warszawy nad innymi ośrodkami. Jakiś czas temu mówił o tym Łukasz Gorczyca z Rastra w wywiadzie dla „Gazety Wyborczej”. Widać rzeczywiście, że Warszawa staje się coraz większym centrum przyciągania i to nie tylko, jeśli chodzi o kulturę i sztukę. Ja sam w ostatnich latach przeprowadziłem się do Warszawy, a nawet więcej: zrobiłem to dwa razy. Być może Polska ciąży coraz bardziej w kierunku modelu funkcjonowania kultury znanego z innych krajów europejskich takich jak Francja, Niemcy czy Wielka Brytania: rośnie liczba osób prowadzących swoją aktywność zawodową w różnych miejscach kraju, mieszkających jednak na stałe w stolicy. Jednak z drugiej strony, jak pokazują przytoczone powyżej przykłady, nie jest prawdą, że tylko Warszawa rośnie i że dzieje się to kosztem innych ośrodków. Akademia Sztuki w Szczecinie, Alternativa w Gdańsku, Muzeum Sztuki w Łodzi, Arsenał w Białymstoku czy realizujące ciekawe programy BWA we Wrocławiu i Zielonej Górze (znów: wymieniam nieco losowo) pokazują, że życie kulturalno-artystyczne w Polsce jest jednak wciąż dość silnie zdecentralizowane zwłaszcza w porównaniu z mniejszymi krajami regionu. Jest jednak coś na rzeczy, jeśli chodzi o rosnącą asymetrię i zwiększającą się przewagę Warszawy. Jedyny ośrodek, który dotrzymuje jej kroku, jeśli chodzi o tempo rozwoju (przy innej, oczywiście, skali), to Wrocław. Przykładem upadku i marnowania potencjału jest natomiast Kraków, co mówię bez satysfakcji, bo jest to moje rodzinne miasto, z którym jestem wciąż częściowo związany zawodowo. Niestety, festiwalizacja kultury połączona z silnym wpływem ośrodków konserwatywnych oraz celowym przerabianiem centrum miasta w turystyczny theme park, sprawiają, że chociaż Kraków ma u siebie duże i ważne instytucje sztuki (Bunkier Sztuki, MOCAK czy Cricoteka z nową, spektakularną siedzibą) oraz jeden z dwóch najlepszych w Polsce ośrodków akademickich, jest raczej miastem, z którego się wyjeżdża.

Ta postępująca przewaga, również kulturalna, Warszawy nad resztą kraju nie jest czymś jednoznacznie złym. Nie należę do zwolenników koncentracji czegokolwiek, prawda jest jednak taka, że wzmocnienie kultury miejskiej w Polsce poprzez powstanie jednego, naprawdę silnego ośrodka miejskiego może wyjść tylko na dobre wszystkim. Jesteśmy i zawsze byliśmy państwem słabo zurbanizowanym – przy prawie 40 milionach ludności mamy jedno miasto, które ledwie i z trudem przekracza granicę 2 milionów ludności (a to i tak tylko i wyłącznie po uwzględnieniu całej aglomeracji) i żadnego innego większego niż milion. Nie mam tu bynajmniej zamiaru wpisywać się w chór mesjaszek nowego mieszczaństwa czy klasy średniej. Nie należy jednak zapominać, że to nie wieś i nie małe miasteczka, ale wielkie ośrodki miejskie były zawsze miejscem najsilniejszej mobilizacji proletariatu i areną najbardziej gwałtownych zrywów rewolucyjnych. Przewaga pod względem progresywnej polityki społecznej, jaką nad Europą Środkową ma per saldo biedniejsza i również konserwatywno-religijna Ameryka Łacińska wiąże się m.in. z obecnością w tej drugiej gigantycznych ośrodków miejskich. Najlepszym przykładem jest Chile – kraj, który przy 17 milionach ludności ma stolicę liczącą ponad 7 milionów mieszkańców (cała aglomeracja).

Drugim najistotniejszym w ostatnim okresie społeczno-politycznym wydarzeniem czy też raczej procesem było upolitycznienie sztuki i dyskusje na temat jej społeczno-politycznego zaangażowania. Wątek ten przewijał się wcześniej przez twórczość i krytykę artystyczną. Wystarczy wspomnieć radykalnie polityczne prace Zbigniewa Libery czy – z młodszego pokolenia – Romana Dziadkiewicza albo książkę Jacka Zydorowicza Artystyczny wirus będącą efektem jego badań z początku lat 2000. To jednak w okresie pierwszych rządów PiS, w latach 2005-07, następuje ożywienie i radykalizacja działań krytycznych, również tych związanych ze sztuką współczesną: w tym czasie widzialność zyskuje środowisko „Krytyki Politycznej”, pojawiają się coraz liczniejsze przekłady i publikacje rodzimych autorek z zakresu tzw. teorii krytycznej, a antyglobalizm przestaje być synonimem chuligaństwa. W świecie sztuki gwiazdą na tym firmamencie staje się w 2007 roku Artur Żmijewski i jego manifest Stosowane sztuki społeczne. Poświęcono mu liczne dyskusje, w których sam także brałem udział i nie sądzę, aby była teraz potrzeba do nich wracać. Z perspektywy czasu za niewątpliwą zasługę Artura Żmijewskiego uważam wprowadzenie na szersze forum tematu społecznego zaangażowania sztuki, co przyczyniło się – dzięki wysokiej pozycji symbolicznej Żmijewskiego – do zdjęcia z postawy zaangażowanej odium obciachu. Natomiast przedstawiona przez Żmijewskiego konkretna propozycja tego, w jaki sposób sztuka może i powinna być społecznie i politycznie użyteczna, okazała się chybiona, co ostatecznie pokazało współ-kuratorowane przez niego Biennale Sztuki w Berlinie w 2012 roku. Kulminacją tej porażki był moment, gdy pod koniec Biennale Artur Żmijewski wezwał policję, aby spacyfikować grupę zaproszonych oficjalnie do udziału w imprezie artystów graffiti, którzy odważyli się wyjść poza skonstruowaną dla nich klatkę białych, wystawienniczych ścian i pomalowali ściany – o zgrozo! – kościoła. Manifest Żmijewskiego zainspirował również ważną i bardzo ciekawą dyskusję na temat pojęcia i możliwych modelów skuteczności sztuki. Tomasz Załuski przeprowadził w Muzeum Sztuki w Łodzi cykl spotkań i dyskusji na ten temat, którego owocem jest wydana w tym roku publikacja pod takim właśnie tytułem: Skuteczność sztuki (na łamach „Szumu” recenzowała ją niedawno Agata Pyzik).

Trzeci istotny z punktu widzenia społeczno-politycznego proces, z którym mieliśmy do czynienia w ostatnich latach, to postępująca samoorganizacja środowiska artystycznego mająca na celu rozpoznanie w artystach i artystkach pracowników zasługujących, jak wszyscy inni pracujący i pracujące, na uczciwą płacę za wysiłek twórczy. Mobilizacja ta nie dotyczy tylko środowiska sztuk wizualnych i nie odnosi się wyłącznie do artystów i artystek. Prekaryzacja dotyka w świecie sztuki również kuratorki, koordynatorów i innych pracowników. Zaczynamy to dostrzegać i głośno o tym mówić. Pokazał to nie tak dawno protest Pawła Matusza zatrudnionego w nielegalny sposób w sklepie Fundacji Bęc Zmiana i późniejsze spory oraz komentarze dotyczące tej sprawy.

Proces ten jest niezwykle ważny. Po części w nim uczestniczę, chociażby ze względu na moje zaangażowanie w badania warunków pracy w sektorze kultury prowadzone w latach 2013-14 przez Wolny Uniwersytet Warszawy czy wcześniejszy aktywizm w polu sztuki uprawiany przez Spółdzielnię Goldex Poldex, w której tworzeniu uczestniczyłem. Nie należy być sędzią we własnej sprawie – czy, w tym przypadku, w sprawie, w którą jest się zaangażowanym – jednak wydaje mi się, że cały proces obiektywnie zasługuje na uwagę. Warunki społeczno-kulturowe w Polsce nie ułatwiają pracowniczej samoorganizacji w obszarze kultury. Ogólnie rzecz biorąc, po burzliwej i intensywnej dekadzie lat 80-tych oddolna mobilizacja i samoorganizacja w Polsce po 1989 roku znacznie się osłabiła. Dużą rolę odegrała (neo)liberalna nagonka na związki i uzwiązkowienie, przedstawiająca je jako podejmowane przez leniwych pracowników próby nieuczciwego wyłudzenia od szlachetnych przedsiębiorców pieniędzy, które pracownikom się nie należą, a przez to zamach na międzynarodową konkurencyjność polskiej gospodarki. W świecie kultury mamy jednak inny jeszcze problem: powszechne i niebezpieczne z punktu widzenia praw pracowniczych przekonanie o powołaniowo-misyjnym charakterze twórczości artystycznej. Jest ono głęboko zakorzenione we wzorach naszej kultury ukształtowanych w dużej mierze w okresie romantyzmu. Zgodnie z nimi artystka jest natchnioną demiurżką, „cierpiącą za miliony” i w twórczym szale doświadczającą bezpośredniego kontaktu z absolutem. Można ubolewać nad jej trudnym, przede wszystkim w kategoriach egzystencjalno-duchowych, losem, jednak potraktować ją jako pracowniczkę zasługującą na wynagrodzenie to sprofanować jej święty status. Nawet sami artyści się przed tym często nieświadomie wzdrygali. Jest symptomatyczne, że polska sztuka krytyczna lat 90-tych XX wieku podnosi wiele ważkich społecznie i politycznie tematów, dotyczą one jednak ciała, seksualności, starzenia się i chorób, praw zwierząt, tresowania jednostek przez społeczeństwo itp. Wątek wyzysku i praw pracowniczych w świecie sztuki jest w tamtym okresie nieobecny. A przecież na świecie artystki i artyści zajmowali się tym przynajmniej od czasów Art Workers’ Coalition czyli od lat 60-tych ubiegłego stulecia.

Przełomowym momentem w procesie samoorganizcji i stawiania oporu był, w moim odczuciu, Kongres Kultury Polskiej w Krakowie w 2009 roku. Nie wiem, kto wpadł na pomysł, aby na jego otwarciu przemawiał Leszek Balcerowicz, było to jednak posunięcie, mówiąc delikatnie, niefortunne. Przesłanie owego Wielkiego Transformatora, powtarzane przez niego później w mediach, było wtedy mniej więcej takie, że instytucje kultury to ostatni bastion, w którym zabarykadował się Homo Sovieticus i gdzie nadal pasożytuje on na publicznych pieniądzach pochodzących z niesprawiedliwego opodatkowania dzielnych przedsiębiorców. Mniej więcej w tym samym momencie ukazał się zamówiony przez MKiDN raport zespołu kierowanego przez Jerzego Hausnera również prezentujący zasadniczo neoliberalną linię myślenia o kulturze (tym razem w poetyce obywatelskiej utopii 3-ego sektora bardziej wydajnego niż państwowe „molochy”). Nie jest niczym dziwnym, że wywołało to wrzenie w środowisku kultury. Każda osoba, która miała do czynienia od środka, jako pracownik, z polskim instytucjami kultury wie, że po pierwsze są one chronicznie niedofinansowane, po drugie zaś, praca w nich wcale nie polega na obijaniu się – pracuje się ciężko, często w zmiennym i nieprzewidywalnym rytmie, notorycznie „na nadgodzinach” (nieopłacanych), płace są poniżej średniej krajowej, a ich struktura nie zachęca do wysiłku: awans zawodowy oznacza najczęściej śmiesznie małe podwyżki. W porównaniu z krajami Zachodniej Europy efekt, jaki osiąga polska kultura w przeliczeniu na jedną zainwestowaną w nią złotówkę jest, ogólnie rzecz biorąc, imponujący. Mniej więcej wtedy – w latach 2009-10 – coś w środowisku pracowników polskiej kultury pękło i zaczęła się oddolna samoorganizacja mająca na celu zmianę sposobu jej funkcjonowania. Pojawiło się Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej, ruch Obywateli Kultury oraz – moim zdaniem najbardziej wartościowe i celne przedsięwzięcie – Komisja Środowiskowa pracowników Sztuki OZZ Inicjatywa Pracownicza. W to ostatnie zaangażowali się również artyści związani wcześniej ze sztuką krytyczną, jak na przykład Katarzyna Górna czy wspomniany już Artur Żmijewski.

Te trzy wspomniane powyżej wydarzenia czy zjawiska z zakresu społeczno-politycznego funkcjonowania sztuki będą miały, moim zdaniem swoją kontynuację; chyba że w najbliższym czasie nastąpi jakieś zasadnicze społeczne, polityczne bądź gospodarcze załamanie. Polski świat sztuki czeka raczej dalsza ekspansja instytucjonalna – globalny rynek sztuki jest ogólnie w trendzie wzrostowym, pojawiają się nowe podmioty drugiego i trzeciego sektora, a instytucje sztuki stają się coraz większe i coraz bardziej spektakularne (coraz bardziej przypominając jednocześnie siedziby banków i korporacji, to jednak osobna sprawa). Nie obejdzie się zapewne bez mniejszych bądź większych porażek. Nacjonaliści i skrajni konserwatyści, którzy przejęli właśnie władzę w Polsce, nigdy nie ukrywali swojej niechęci do sztuki współczesnej uznawanej przez nich za zdegenerowaną. Jednak okres ich wcześniejszych rządów, czyli lata 2005-07 był, o czym wspomniałem, momentem mobilizacji i radykalizacji społecznego oporu. Już widać, że coś podobnego dzieje się teraz. To dobrze. Antagonizmy są korzystne dla społecznego rozwoju i z konieczności wytrącają nas z „dogmatycznej drzemki”. Temat politycznego zaangażowania sztuki ani też proces upolitycznienia twórczości, postępujący w Polsce równolegle np. w świecie dizajnu, nie są moim zdaniem zakończone. Nowoczesność jest między innymi reżimem postępującego upolitycznienia różnych dziedzin życia społecznego. Sztuka nie jest i nie może być pod tym względem wyjątkiem. Młodsze pokolenie, które wchodzi obecnie w życie zawodowe, wydaje się mniej skłonne do pracy za darmo, za to bardziej skore do manifestowania oporu, co jest bardzo dobrą wiadomością. Opór i walka są warunkami społecznego postępu. Czekają nas więc, krótko mówiąc, ciekawe czasy.

Wilhelm Sasnal, 28.03.1983, instalacja, Mościce

Dawid Radziszewski, Dobra zmiana

Wiem, że prosiliście o ogólne podsumowanie, ale osiem lat podsumować jest niezwykle trudno. W moim przypadku owo osiem lat przypadło między dwudziestym trzecim a trzydziestym pierwszym rokiem życia, więc to jednak kawał czasu. Zresztą wiadomo co się zmieniło na lepsze i co powstało. Wiadomo też, co się nie zmieniło i co nie powstało.

Nie przypominam sobie, żeby początek rządów PO-PSL miał jakieś szczególne znaczenie dla funkcjonowania Galerii Pies, którą wtedy prowadziłem. Być może dlatego, że w związku z tym, że nie podobał mi się wcześniejszy rząd Kaczyńskiego oraz jeszcze wcześniejszy Millera, nie starałem się o publiczne pieniądze, a gdy zmieniła się władza, tak już zostało i do końca utrzymywałem tę galerię sam.

Pamiętam jak w trakcie studiów, jeszcze za Kaczyńskich, w moim instytucie historii sztuki (UAM) dr Mariusz Bryl puszczał podczas swoich zajęć film Plusy dodatnie plusy ujemne (film Grzegorza Brauna o tym, że Lech Wałęsa był agentem SB) i jak darliśmy z niego łacha na korytarzu. Pamiętam też zamieszanie wokół pomysłów PiS-u na lustrację w środowisku akademickim. Pamiętam, że zbieraliśmy podpisy pod listem w obronie Piotra Piotrowskiego, który najoględniej mówiąc nie miał ochoty się podporządkować.

Zmiana władzy przyniosła więc ulgę. Późniejsze rządy PO to względna stabilizacja, która uśpiła potrzebę zabierania głosu w kwestiach politycznych. Po prostu władza nie robiła jakiegoś szczególnego gnoju i nie wydawała mi się obciachowa na tyle, żeby realizować wystawy czy pisać manifesty o tym, że jest źle, bo źle nie było. Dużo bardziej interesowała mnie polityka sztuki, a jeśli kogoś chętniej zwalczałem to co najwyżej Wojciecha Makowieckiego — dyrektora BWA/Arsenału w Poznaniu, zresztą dość nieskutecznie.

Nie potrafię stworzyć syntetycznego obrazu tych ośmiu lat, ale chciałbym przywołać dwa przykłady ludzi, których dobrze znam — pierwszy, dobry, to kariera Ewy Łączyńskiej-Widz, a drugi, już nie tak wesoły, to kariera Piotra Bernatowicza, dyrektora Arsenału w Poznaniu.

Pamiętam, jak pojechałem do Tarnowa pierwszy raz, mniej więcej w 2005 roku. Wydawało mi się, że jest to najgorsze BWA w Polsce i że w związku z tym fajnie byłoby zrobić tam wystawę. Galeria mieściła się wtedy w smętnym pasażu, gdzie tarnowianie chętnie oddawali mocz (zresztą do dziś oddają, widać nie miało to związku z obecnością galerii). Pamiętam, że ciemne, stęchłe pomieszczenia biurowe galerii w kamienicy przy rynku były większe niż przestrzeń ekspozycyjna.

Mimo początkowych chęci i deklaracji ze strony dyrekcji nic z tego nie wyszło. Spotkałem ówczesnego dyrektora ze trzy lata później i wówczas temat powrócił – zaczęła już wtedy bowiem pracować tam Ewa Łączyńska-Widz i dzięki niej udało mi się w końcu zrealizować wystawę.

Ewa początkowo nieśmiało rozpoczęła program wykładów i mini-wystaw artystów, zaczęli przyjeżdżać ludzie z Krakowa i innych miejsc. Później, staraniami dyrektora, BWA przeniosło się na dworzec, a Ewa została jego zastępcą. Dyrektor Wojtowicz nie był najlepszym dyrektorem, ale był w porządku człowiekiem i, chyba przeczuwając, że odejdzie, zrobił Ewę swoim zastępcą, co pozwoliło jej, po jego śmierci, wziąć udział w konkursie na szefa tej placówki. Po dwóch latach BWA przeniosło się do Pałacu Strzeleckiego, gdzie ma dużą, dość przyzwoitą salę, program bardzo dobrych wystaw i świetną graficzkę, najlepszą spośród tych, które projektują dla instytucji.

W tej karierze i zmianie tarnowskiego BWA widzę właściwie to co w tych minionych ośmiu latach było najistotniejsze na polu sztuki, istotną zmianę merytoryczną w ocenie kandydatów na dyrektorów i marginalizację dziadostwa z ZPAP. To, że Ewa wygrała, jest nie tylko zasługą Wojtowicza, ale przede wszystkim tego, że po prostu była najlepszą kandydatką, a miasto potrafiło zrobić kompetentną komisję. Jasne, że dziadostwo cały czas zasiada w komisjach konkursowych, niemniej coraz częściej na ich miejsce wchodzi OFSW (Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej), co jest jak wiadomo w miarę OK.

A teraz zły przykład. O ile nie przypominam sobie początków rządów PO, to zaczynam sobie przypominać początki negatywnej recepcji tych rządów wśród moich poznańskich znajomych. Na początku rządów PO kolegowałem się z Piotrem Bernatowiczem i Rafałem Jakubowiczem, a w środku tej kadencji do grona bliskich kolegów dołączył Mikołaj Iwański. Przez te osiem lat poglądy moich kolegów bardzo się zradykalizowały. Na początku temat polityki nie pojawiał się za często, nawet dziwiło mnie, że temperatura sporu politycznego jest tak niska. Z czasem Rafał i Mikołaj poszli radykalnie na lewo. Ceniąc naszą miłą znajomość, nie wywołuję tematu, choć trudno zgodzić mi się z marksistowską frazeologią poznańskich przyjaciół. Zmieniły się i moje poglądy polityczne, z centroprawicowych na raczej centrowe. W sumie to wstyd mi nawet z tego powodu, bo nie ma nic gorszego niż centrowe poglądy, ale co zrobić. Piotr natomiast odpadł na prawo, przestaliśmy się też właściwie spotykać, w dużej mierze dlatego, że powiększyła mu się rodzina i miał dużo nowych obowiązków z tym związanych, ale też chyba trochę dlatego, że jakby coraz bardziej było nam nie po drodze w kwestii przekonań i diagnozy sytuacji, a może też dlatego, że wyczerpały nam się tematy. Zresztą Piotr przed Smoleńskiem to nie to samo co Piotr po Smoleńsku.

Teraz Piotr jest słabiutkim dyrektorem poznańskiego Arsenału i w sumie czuję dyskomfort krytykując go publicznie, bo to w końcu długoletni kolega, ale z drugiej strony bezformie i głupota tych wystaw, które realizuje, nie mogą pozostawić mnie obojętnym jako podatnika i aktywnego uczestnika środowiska plastycznego w naszym kraju. To jest jakby przeciwieństwo sytuacji z Ewą, bo Piotr został dyrektorem w sposób dość kontrowersyjny. Najpierw powołano go bez konkursu, a gdy minister uznał, że taka procedura jest nieprawidłowa, prezydent Grobelny zrobił konkurs, który był tak ustawiony, żeby wygrał Bernatowicz. Główny problem nie leży w jego skrajnie prawicowych poglądach, które znajdują emanację w programie Arsenału, ale w tym, że kompletnie nie zna się na pracy, którą wykonuje.

Nie sposób ocenić polityki kulturalnej PO jednoznacznie dobrze czy źle, choć myślę, że mimo wszystko zrobili więcej dobrego niż złego. Czym innym jest też polityka ministra czy rządu, a czym innym często zdegenerowana polityka lokalna. Niemniej myślę, że „dobra zmiana” przeniesie nas w obszary wkurwu, których się nie spodziewamy. Może i dobrze.

Zbigniew Libera, 2012

Katarzyna Kasia, Kultura, sztuka, polityka kulturalna 2007–2015. Subiektywne podsumowanie

Pytaniem, które wydaje mi się najbardziej interesujące w kontekście przemian, jakie zaszły w przestrzeni sztuki, kultury i polityki kulturalnej w Polsce w czasach rządów Platformy Obywatelskiej, jest pytanie o to, czy coś w sposób istotny zmieniło się w sytuacji życiowej artystów. Czy neoliberalna polityka gospodarcza i społeczna wpłynęła na polepszenie bądź pogorszenie ich losu? A może nie miała na niego tak naprawdę żadnego wpływu? Czy w ciągu tych ośmiu lat powstał w Polsce liczący się rynek sztuki? Interesuje mnie to przede wszystkim z perspektywy wykładowcy, pracującego w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, której mury co roku opuszcza około dwustu magistrów sztuki.

Wedle danych, jakimi dysponujemy, zaledwie niewielki odsetek naszych studentów po ukończeniu szkoły jest w stanie utrzymać się z wykonywania zawodów artystycznych. Sytuacja studentów kierunków projektowych wygląda o wiele lepiej. W efekcie, obserwujemy duży napływ kandydatów na wydziały „praktyczne” i kłopoty wydziałów kształcących w dziedzinach czysto artystycznych (nie wszystko da się wytłumaczyć niżem demograficznym). Tendencja ta z całą pewnością w ostatnich latach wzrosła: lepiej mieć fach w ręku niż zajmować się bliżej niesprecyzowaną twórczością, z której przeżyć będzie raczej trudno. Można się zastanawiać, na ile wynika to ze zmian zachodzących w mentalności młodzieży, a na ile z polityki kulturalnej, w ramach której młodym artystom nie oferuje się zbyt wielu form wsparcia i po pięciu latach w cieplarnianych warunkach Akademii muszą skonfrontować się oni z niewiadomą, jaką jest ich ewentualna przyszła kariera zawodowa. Niewątpliwie warto zauważyć, że nie podjęto żadnych działań systemowych, które mogłyby młodym-zdolnym naprawdę pomóc.

Najbardziej przygnębiające jest to, że sytuacja świeżo upieczonych absolwentów na dobrą sprawę niezbyt różni się od sytuacji wielu uznanych artystów, którzy razem z nimi funkcjonują jako przedstawiciele kreatywnego prekariatu: formalnie bezrobotni, chyba że się sami zatrudnią, sprzedający ciągle za mało prac, podejmujący się realizowania doraźnych fuch, aby załatać ciągle kulejące domowe budżety. Jestem daleka od rozdzierania szat nad tą małą gromadką, której przedstawiciele wiedzieli, na co się decydują, ale uważam za godny podkreślenia fakt, że tak samo jak nikt nie pomagał im wcześniej, tak nie pomógł im specjalnie w ciągu ostatnich ośmiu lat. Szczególnie trudna jest sytuacja kobiet zajmujących się sztuką (w tym szczególnie matek): jako ostatnie w kolejce do państwowego przedszkola, muszą wykazać się żelaznym zdrowiem i hartem ducha, aby łączyć pracę artystki z opieką nad dzieckiem. W tym momencie można by mi było pewnie zarzucić seksizm, ale o tym, że problem istnieje, najdobitniej świadczy fakt, że o ile wśród osób studiujących na Akademii zdecydowanie więcej jest kobiet, o tyle, w przestrzeni sztuki, zwłaszcza w kadrze uczelni artystycznych, dominują mężczyźni.

Ważną, całkowicie oddolną inicjatywą, było powstanie w 2009 roku Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej – organizacji walczącej o najbardziej podstawowe, socjalne i bytowe prawa ludzi zajmujących się zawodowo sztuką. Jeśli w latach 2007-15 ktoś coś sensownego zrobił dla artystów, to właśnie ta grupa, a nie partia rządząca. Warto z drugiej strony docenić fakt, że jej przedstawiciele z Forum rozmawiali i np. w 2014 roku podjęto prace nad tym, aby objąć artystów ubezpieczeniem zdrowotnym i emerytalnym.

Z mojej perspektywy w czasie rządów PO nie doszło do żadnej rewolucji: los robotników sztuki ani nie uległ znaczącej poprawie, ani pogorszeniu. Zależnie od perspektywy możemy uznać to za sukces albo za porażkę.

Plakat Wojciecha Korkuca

Piotr Bernatowicz, Czas bez mocy. Krótkie podsumowanie polityki kulturalnej rządów kolacji PO-PSL w latach 2007-2015

Gdy zastanawiam się nad pytaniem o politykę kulturalną rządów Donalda Tuska, a potem Ewy Kopacz, pojawia się zasadniczy problem. Trudno bowiem wskazać na rzeczywiste, wyraźnie priorytety polityki kulturalnej, które stawialiby sobie ministrowie kultury. Właściwie nie prowadzono czegoś takiego jak polityka kulturalna. Nie znaczy to jednak, że nie da się odczytać charakterystycznego rysu tych rządów w obszarze kultury. Przeciwnie – zmiany są wyraźnie. Nie wynikają one jednak, jak sądzę, z celów stawianych sobie przez polityków, a raczej z zasady bierności i myślenia kategoriami prowincjonalnymi, które stosowały rządy Donalda Tuska i Ewy Kopacz.

Warto tu wskazać na trzy konkretne punkty, które dobrze obrazują istotę podejścia nie tylko do kultury, ale także do zagadnienia rządzenia w minionych latach.

Po pierwsze mieliśmy do czynienia z procesem cedowania rzeczywistej władzy na rzecz struktur Unii Europejskiej, a przede wszystkim lidera Unii – Niemiec (warto przypomnieć słynny tzw. „hołd berliński” ministra spraw zagranicznych Radosława Sikorskiego, czyli przemówienie w Berlinie w listopadzie 2011 roku, w którym wskazywał on na Niemcy jako niezbędny naród Europy, który odpowiada za losy demokracji na naszym kontynencie). Rząd ograniczał właściwie swoje działania do administrowania narodowym majątkiem, który był sukcesywnie prywatyzowany, a także do, by tak rzec, kojenia nastrojów społecznych kolejnymi „narracjami sukcesu” – w rodzaju tej ukazującej Polskę jako gospodarczą „zieloną wyspę”.

Z drugiej strony, w sferze kultury miał miejsce podobny proces przejmowania postaw i wartości zewnętrznych, niż próbę dostrzegania własnych unikalnych wartości i ich promowania. Źródłem była rozwijającą się w krajach zachodnich od dekady lat 80-tych poprawność polityczna. Inaczej proces ten można nazwać, za Marguerite A. Peeters, uleganiem globalizacji zachodniej rewolucji kulturowej. Dobitnym znakiem tego procesu był wrocławski Europejski Kongres Kultury w 2011 roku, zdominowany całkowicie przez środowiska lewicowe związane m.in. z promującą polityczną poprawność Krytyką Polityczną, hojnie finansowany przez polski rząd.

Trzeci, wewnętrzny element, to kontynuacja porozumień okrągłostołowych, które gwarantowały nietykalność i bezkarność dawnym właścicielom tzw. Polski Ludowej. Czasy tzw. IV RP w latach 2005-2007 stanowiły poważne zagrożenie dla tych porozumień, dlatego jednym z fundamentów rządów Donalda Tuska stała się ochrona nietykalności postkomunistycznych elit. W polskiej, postkomunistycznej sytuacji promowanie zachodnich ideologii o marksistowskich korzeniach wiąże się z jednocześnie z oczyszczaniem elit komunistycznego państwa z totalitarnego odium. W końcu była to lewicowa władza, tylko popełniała pewne błędy. Zapewniło to temu rządowi wsparcie m.in. koncernu medialnego Agora.

Trzy punkty jak w soczewce skupiają się w postaci i myśli Zygmunta Baumana, znanego socjologa i pisarza, ale także byłego stalinisty, który w ciągu ostatnich ośmiu lat stał się jednym z największych autorytetów kulturowych w Polsce. Jego pozycja nie tylko jako myśliciela, ale i swoistego moralisty, zastąpiła obecność Leszka Kołakowskiego, zmarłego w 2009 r. i w szerszym kontekście Jana Pawła II zmarłego w roku 2005. Bauman stał się główną intelektualną gwiazdą wrocławskiego Europejskiego Kongresu Kultury w 2011 roku.

Władza rządzącej koalicji zdawała się podążać za myślą socjologa z Leeds. W książce Wspólnota (Kraków 2008) pisał on o procesie rozdzielania „mocy od polityki”, który prowadzi do osłabienia państwa-narodu: „Moc, ucieleśniona w światowym obiegu kapitału i informacji, staje się eksterytorialna, instytucje polityczne pozostają, tak jak przedtem, lokalne”. Jeśli przyjmiemy to rozpoznanie za słuszne, kolejnym krokiem jest postawienie pytania, co robić, kiedy w instytucje polityczne zostały wypłukane z mocy? Mocy wpływania na sprawy gospodarcze, ale też kulturowe. Odpowiadając elity PO postanowiły poddać się tym procesom. W efekcie zaprzestały mobilizacji patriotycznej, która mogłaby stanowić niepotrzebną przeszkodę i opóźniać procesy deregulacji, czyli zrzekania się kontroli nad istotnymi procesami, których źródła istniałyby teraz w obszarze transnarodowym. Bezpiecznym obszarem, w którym uczucia patriotyczne mogły być ulokowane, pozostał sport, co przełożyło się na zaangażowanie polityków rządzącej koalicji w organizację Euro2012 jako sztandarowego przedsięwzięcia minionej epoki.

Podsumowując, rządy PO w obszarze społeczno-gospodarczym i kulturalnym, były rządami pozoru (pozoru rządzenia, pozoru prowadzenia polityki kulturalnej), a także rządami bierności. Donald Tusk i jego zwolennicy wyszli z założenia, że moc jest gdzie indziej. W strukturach Unii Europejskiej, w polityce głównych, niezbędnych narodów europejskich, a także w Moskwie. W kulturze zaś zdawano się na zewnętrzne procesy globalizacji w duchu płynnej nowoczesności.

Wszelkie oznaki obudzenia się mocy w niezależnych środowiskach o różnym zapleczu intelektualnym były pogardliwie traktowane przez władzę i jej agendy. Podobnie jak Zygmunt Bauman w swoich diagnozach współczesnych społeczeństw nie dostrzega miliardów wiernych monoteistycznych religii, którzy nie pasują do obrazu płynnej nowoczesności, tak samo władza nie dostrzegała – czy też nie brała pod uwagę – grup i środowisk, które wyłamywały się mentalnie z przyjętych przez nią założeń.

Okazało się jednak, że w końcu nastąpiło skuteczne przebudzenie wewnętrznej mocy, które odsunęło PO od władzy. Wydaje się też, że kończy się także epoka bierności w obszarze kultury, bierności która paradoksalnie właśnie premiowała ideologiczne postawy artystyczne związane z szeroko rozumianą polityczną poprawnością (używam tego pojęcia w znaczeniu określonym przez Agnieszkę Kołakowską w książce Wojny kultur i inne wojny, wyd. Fundacja Świętego Mikołaja, Warszawa 2010).

Łukasz Jastrubczak, Śpiący kowboj, dworzec kolejowy Tarnów-Mościce, fot. Mateusz Sadowski

Ewa Łączyńska-Widz, The Time Is Now

W Małopolsce powstają profesjonalne przestrzenie sztuki – MOCAK, Cricoteka, Małopolski Ogród Sztuki. Nowe budynki porządkują urbanistyczny bałagan i rozciągają centrum Krakowa. W Nowym Sączu wybudowana została Galeria BWA Sokół – nie licząc krakowskiego MOCAK-u to największa w Małopolsce nowa przestrzeń dla sztuki współczesnej. Instytucje wypełniły się ciekawymi programami, wspomnę tylko nowosądeckie Topografie mitu – znakomity cykl międzynarodowych wystaw z udziałem świetnych kuratorów i artystów. W Zakopanem odnowiona została Willa Oksza mieszcząca XX-wieczne zbiory Muzeum Tatrzańskiego, które są bardzo interesującą bazą do snucia nowych opowieści (np. wystawa Wątłe muzy). W Tarnowie gruntownie zmodernizowane zostały siedziby Centrum Sztuki Mościce, Tarnowskiego Teatru, a BWA zyskało znakomitą lokalizację w XIX-wiecznym budynku Pałacyku Strzeleckiego odrestaurowanym na potrzeby ekspozycji sztuki.

Wcześniej nasza tymczasowa siedziba na dworcu kolejowym była możliwa dzięki inwestycji odnowy dworca. Aktualnie na dworcu prezentowana jest wystawa stała, złożona z kolejnych odsłon prac z kolekcji Małopolskiej Fundacji Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie powstałej na bazie rządowego programu „Znaki Czasu”. Dworcowa wystawa jest wzorcowym przykładem partnerstwa samorządów, porozumienia między Urzędem Marszałkowskim a Miastem Tarnów. Inne odnowione dworce w okolicy także zyskały ciekawe funkcje, w Rabce-Zdroju na dworcu działa biblioteka.

Wszystkie większe projekty artystyczne BWA są realizowane ze środków zewnętrznych – unijnych i ministerialnych. Władze miasta za oczywiste uznają uzupełnienie wkładów własnych. Ministerstwo wsparło m.in. projekt zjazdu pracowników dawnej sieci Biur Wystaw Artystycznych (Tarnów 2014), kontynuowany przez zainteresowanych (Ustka 2015, Kielce 2016), który owocuje rewizją tego dziedzictwa. Minister kultury Bogdan Zdrojewski był u nas dwa razy. Powodem wizyt nie było żadne przecinanie wstęgi, tylko gospodarskie spotkania na placu budowy. Rozmowy zawsze były bardzo rzeczowe.

Logistycznie, obiegowi sztuki bardzo pomaga autostrada z Wrocławia do Rzeszowa, przebiegająca przez Tarnów. Od grudnia w mieście zatrzymuje się Pendolino. Ostatnie osiem lat to jednocześnie moje pierwsze. Nie mam żadnej skali porównań, ani lepszej ani gorszej, ale myślę, że wydarzyło się bardzo wiele. Poza bardzo mocną bazą infrastrukturalną, realizowany był pluralistyczny program. Działo się dużo i ciekawie, na wiele tematów i w różnych formach – od festiwali po kameralne wystawy. Decydentami były osoby, które znały się na rzeczy i można było podjąć z nimi konstruktywny dialog, bardzo często to one same go inicjowały. Tak, to był bardzo dobry czas dla sztuki w Małopolsce. Mam nadzieję, że się nie skończył.

Kongres Kultury Polskiej, 2009, wystąpienie Leszka Balcerowicza

Mikołaj Iwański, I tak będziemy tęsknić

Nie minęło więcej niż kilkanaście tygodni od czasu zakończenia rządów PO, a aktualny kontekst sprawia, że wielu z nas zaczyna je idealizować. Kultura dla poprzedniej ekipy rządowej nigdy nie była priorytetem, co okazuje się być teraz wielka zaletą. Miało to jednak swoje ciemne strony.

Początek urzędowania Bogdana Zdrojewskiego w MKiDN był związany z uzasadnionym żalem, który żywił świeżo upieczony minister wobec ówczesnego premiera. Jego ambicje polityczne sięgały bowiem zdecydowanie wyżej i miał nadzieję na nominację w resorcie obrony narodowej. To zdarzenie w wyraźny sposób zaważyło na sposobie sprawowania przez niego urzędu. Minister Zdrojewski na początku miał nawet trochę entuzjazmu, który zaowocował Kongresem Kultury Polskiej w 2009 – imprezą dość kontrowersyjną, ze względu na wystąpienie Leszka Balcerowicza. Były wicepremier i guru polskiej peryferyjnej ekonomii oznajmił wówczas z właściwą sobie swadą, że duch radzieckiego działacza najlepiej przechował się w instytucjach kultury. Dopełnieniem tych słów, niemniej dopełnieniem podanym w niezwykle elegancki i profesjonalny sposób był plan Jerzego Hausnera dla kultury. Prof. Hausner, znany wcześniej jako autor wielu sektorowych strategii, zaproponował tym razem otwarcie instytucji kultury na współpracę z biznesem, ograniczenie finansowania narodowych instytucji z budżetu centralnego przy jednoczesnym wzmocnieniu autonomii instytucji. Jak dalece kosmiczne były to pomysły, możemy ocenić dopiero dobrych kilka lat później. Niektóre z propozycji Jerzego Hausnera znalazły się w znowelizowanej w 2012 ustawie organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej. Obszerna nowelizacja wprowadziła ścisłe procedury w wyłanianiu dyrektorów instytucji kultury, skończyła z wiecznymi dyrektorami ustanawiając zasadę kadencyjności powołań. Była rewolucja w warunkach dżungli, która stanowiły praktyki związane z obsadami tych ważnych stanowisk. Zdecydowanie gorzej było z zapewnieniem autonomii szczególnie w przypadku instytucji samorządowych.

Niestety ta sama nowelizacja umożliwiła również przekazywanie prowadzenia instytucji kultury podmiotom wyłonionym w przetargu. To jeden z największych błędów popełnionych przez Platformę Obywatelską, dla którego nie może być usprawiedliwienia. Otworzyło to drogę do transferu środków z nie najlepiej finansowanych samorządowych instytucji do podmiotów komercyjnych. Nie chcę kolejny raz pisać o szczegółach afery związanej z szczecińską Trafostacją, ale w tym momencie chyba tylko redaktorzy Arteonu są skłonni twierdzić, że wszystko było ok.

Jasnym punktem była również nowelizacja Ustawy Prawie Autorskim, gdzie wprowadzono kilka potrzebnych i sympatycznych zmian m.in. w jej efekcie odebrano ZPAP prawo do pobierania opłat z tytułu droit de suite.

Trudno również nie wspomnieć o ambitnym zaangażowaniu ministra w nominację dla prof. Piotra Piotrowskiego na stanowisko dyrektora Muzeum Narodowego. Była do odważna i mądra decyzja, która została błyskawicznie osłabiona przez skład powołanej równocześnie rady powierniczej, gdzie skala konfliktu interesów zasiadających w niej dyrektorów pozostałych muzeów narodowych doprowadziła do szybkiej katastrofy. Mam wewnętrzne przekonanie, ze za tempo i sposób przeprowadzenia tej katastrofy ponosi odpowiedzialność Bogdan Zdrojewski, któremu zabrakło instynktu politycznego.

Ostatnie lata urzędowania Bogdana Zdrojewskiego to cykl przeoczeń i przemilczeń. Nie był w stanie zauważyć Strajku Artystycznego, uważając że da się to jakoś przeczekać. Nie zauważał pogarszających się warunków pracy ludzi zatrudnionych w instytucjach kultury. Nie potrafił nazwać problemów generowanych przez nie do końca udaną absorpcję środków unijnych w tych instytucjach. Szczytowym przejawem tej ignorancji było sabotowanie negocjacji, które podjął początkowo z Pracownikami Sztuki i Obywatelskim Forum Sztuki Współczesnej były wiceminister Pracy i Polityki Społecznej Radosław Mleczko. Podczas kilkunastu miesięcy tych spotkań, w trakcie których dołączyli do strony społecznej przedstawiciele wielu mniej lub bardziej niszowych organizacji zrzeszających artystów został nawiązany dialog w sprawie przygotowania założeń do projektu rozwiązań umożliwiających objęcie twórców zabezpieczeniami społecznymi.

Dużym cieniem kładzie się też wieloletnie tolerowanie praktyk mobbingowych w Narodowym Centrum Kultury. Instytucja pod kierownictwem Krzysztofa Dudka przez ostatnie lata nie cieszyła się z wielu względów specjalnie dobrą reputacją i czasu by to zmienić było aż nadto.

Kolejnym wielkim zaniedbaniem pozostawionym przez ekipę PO był obszar szkolnictwa artystycznego. Trwająca od 2009 roku reforma szkolnictwa wyższego była doskonała okazją do otwarcia szacownych gmachów akademii na czynnych artystów, poluzowanie często groteskowych hierarchii, ucywilizowanie zasad zatrudniania czy urealnienie sposobu finansowania. Kwestia ta w ogóle nie była przedmiotem namysłu, pozostawiono większość decyzji resortowi nauki dodając do programów nauczania jedynie potworki dydaktyczne w postaci różnych „marketingów sztuki”. Ten czas został dla szkolnictwa artystycznego ewidentnie zmarnowany.

Końcówka rządów PO to awansowanie na stanowisko ministra dotychczasowej wiceminister prof. Małgorzaty Omilanowskiej. To była świetna, lecz bardzo spóźniona decyzja. Rządzący obóz stracił jakąkolwiek ambicje w zakresie dokonywania niezbędnych zmian i mimo dużej świadomości ze strony Pani minister jej urzędowanie musiało ograniczyć się do zakresu ruchów raczej administracyjnych i doraźnych. Warto wspomnieć jej energiczne osobiste zaangażowanie w próbę odwołania Jana Gagackiego z funkcji dyrektora Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, w odpowiedzi na doniesienia o stosowanych przez niego praktykach mobbingowych (próba bezpodstawnego zwolnienia Leszka Golca).

Wielkim zaniedbaniem polityków Platformy było niedoprowadzenia do końca wdrażania jasnych procedur konkursowych na stanowiska dyrektorskie. Instytucje kultury podległe samorządowi do dziś nie są chronione przed kolesiowskim podejściem do obsadzania ich często zupełnie oderwanymi od realiów kandydatami a sama rywalizacja konkursowa ma często charakter farsy. Te rzeczy można było ograniczyć kolejną potrzebną nowelizacją wspomnianej ustawy, na którą niestety zabrakło energii.

Okres ostatnich 8 lat mimo wielu pozytywnych (choć punktowych) posunięć niestety nie doprowadził do wygenerowania potrzebnej jakościowej zmiany. Ta została na jakiś czas przykryta bezprecedensowym strumieniem środków unijnych, które przez dłuższy czas pozorowały zmianę. Nie zauważono chociażby problemów pracowniczych i socjalnych związanych z pracą artystów i zatrudnionych w instytucjach, co trudno usprawiedliwić.

Podsumowując: było tak sobie, momentami lekko ambitnie, czasami zupełnie żenująco, a najczęściej nudno, ale i tak będziemy tęsknić.