Pobite gary. „Disjecta Membra” w Galerii Szara Kamienica w Krakowie
Pobite gary – tak właśnie wrzeszczało się przez pół podwórka, gdy ktoś złamał reguły wspólnej gry. Zabawę rozpoczynano wtedy się na nowo, a niekoleżeński cwaniak lub poczciwa gapa otrzymywali mikro-anatemę, ale tylko na chwilę. Nie do końca wiadomo, dlaczego mówiło się akurat „pobite gary”, choć byłoby całkiem zabawnie, gdyby to właśnie w podwórkowej łacinie przetrwała pamięć o trudach budowania śródziemnomorskiej cywilizacji.
Nieprzypadkowo Horacy w pierwszej części Satyr pisze o okruchach wierszy, w których „czuć poetę” – fragmentach zapożyczonych do innych dzieł
Swego czasu antyczni Rzymianie odtwarzali wiedzę z fragmentów starożytnych skorup, czyli disiecti membra. Rozproszona, trudna do skatalogowania wiedza o świecie wymagała uważnych oczu, giętkiego umysłu i niebanalnej fantazji w dopisywaniu skorup do szerszego porządku świata. Nieprzypadkowo Horacy w pierwszej części Satyr pisze o okruchach wierszy, w których „czuć poetę” – fragmentach zapożyczonych do innych dzieł. W konsekwencji disiecti membra jako pojęcie zaczęło funkcjonować nie tylko jako określenie rozrzuconych po świecie członków jakiejś historii, ale także w kontekście zdań przechwyconych czy nawet – splagiatowanych.
Nadać właśnie taki tytuł wystawie konkursu dla młodych artystów i artystek to wiele obiecać – być może aż nadto. W wystawie kuratorowanej przez Arkadiusza Półtoraka w Galerii Szara Kamienica pobite gary cywilizacji nie znaczą jednak kolejnego podejścia do zapożyczeń i parafraz jako powszechnych strategii twórczych, ale oznaczają „pęknięte” relacje na linii język-afekt oraz podmiot-podmiot jako wyraz ogólnej kondycji świata, która się odciska w twórczości najmłodszych osób. Przy okazji, jak to w formule wystawy konkursowej bywa, otrzymujemy fragmenty twórczości uczestniczek i uczestników, po których poznać należy „piętno wieszcze”. To znaczy – artystyczne.
Wystawa w Szarej Kamienicy składa się z pięciu realizacji wyłonionych w zeszłorocznej edycji konkursu organizowanego przez galeryjną fundację. Teatralna aranżacja ekspozycji – o której czytamy w tekście towarzyszącym Disjecta Membra – jest ograniczona do minimum, bo niemal każda z prac otrzymuje własną, wybieloną przestrzeń w kamienicznej piwnicy. Nic zatem dziwnego, że sporych rozmiarów blaszany namiot Aleksandry Nenko (Nadając nowy sens, 2022) wygląda w niej świetnie, rzucając dookoła świetliste cienie.
Ekspozycja zwycięskiej pracy działa na jej korzyść, ale inne mają zdecydowanie mniej scenograficznego szczęścia. Zapowiadana w tym samym tekście „wielogłosowa audiosfera” to właściwie próba skonceptualizowania trudnych warunków wystawienniczych, gdzie instalacja dźwiękowa Pamięci wszystkich, którzy boją się o przyszłość (2021) Łukasza Horbowa siłą rzeczy musiała zostać zainstalowana w przestrzeni recepcji galerii, bo nie było na nią osobnego miejsca. Dźwięk z recepcji, który rozbija się o piwniczne ściany wchodzi w interakcję z sąsiadującymi z nią przestrzeniami – pracą Nenko po jednej stronie i Mars Market Katarzyny Wyszkowskiej z drugiej. Te dwie realizacje mierzą się nie tylko z Horbowem, ale także z sąsiedztwem prac Kuby Stępnia i Julii Dorobińskiej, które mają swoją ścieżkę dźwiękową. Piszę o tym głównie dlatego, że żadna statyczna dokumentacja nie odda charakterystyki tej wystawy, w której „wielogłos” jest właściwie eufemizmem kakofonii. Ta nie ułatwia odbioru pojedynczych prac ani nie dodaje spójności narracyjnej. Być może to specyfika naszej późnokapitalistycznej rzeczywistości, w której nie sposób się skupić, ale raczej niech będzie to sygnał dla organizatorów konkursu, że zakładając udział w wystawie pięciorga osób, dobrze byłoby zadbać, aby każda z nich miała własną przestrzeń. Tutaj wraca również odwieczna zmora realizacji nie-wizualnych: jeżeli immanentnym dla odbioru wystawy jest jej aspekt dźwiękowy (nawet jeżeli subiektywnie kakofoniczny) – niechże to ma swoje odzwierciedlenie w podejściu do dokumentacji. Sztuka dźwięku i tak jest w uprzywilejowanej sytuacji w stosunku do realizacji, dajmy na to, zapachowych czy innych subtelnych strategii, po które coraz chętniej sięgają artyści i artystki.
Zostawiając na uboczu kwestie wystawiennicze, najwięcej wspólnego z tytułowymi disiecti membra ma Mars Market (2021) Katarzyny Wyszkowskiej. Intermedialna instalacja, która pochodzi z cyklu How to brand sand to wizualna opowieść o pozostałościach po międzyplanetarnej kolonizacji. Resztki cywilizacyjnych osiągnięć w postaci breloków, arabeskowych pocztówek i durnostojek pod szkłem zostały żywcem wtopione w wysmagany słonecznym wiatrem stragan. Ta żartobliwa forma – zwłaszcza, jeżeli zajrzeć do mini-groty, w której króluje mordka shiby inu, znanej z memów Doge – to marsjański patchwork złożony z ziemskiego badziewia, które jest w stanie zainfekować każdą przestrzeń, po której stąpa człowiek. Kolonizatorska historia to nie tylko komentarz do przemysłu turystycznego, którego łupem niebawem, w jakiejś niedookreślonej przyszłości, może paść Mars. To także pewne nawiązanie do mitu nowożytnej historii Manhattanu, rzekomo nabytego przez Holendrów od rdzennych mieszkańców za szklane paciorki – symbol niesprawiedliwej transakcji, która przypieczętowała historię europejskiej ekspansji w Ameryce Północnej. Choć w Mars Market nie znajdziecie koralików, tak od jednej skały do drugiej zwiesza się łańcuszek – być może dostatecznie atrakcyjny, aby skusić hipotetycznych marsjańskich tubylców na planetarny deal.
Chcieliśmy poezji i rozszczelniania, a w zamian dostaliśmy apokaliptyczny straganik złożony ze skorup cywilizacji i sympatycznego psa o antropomorficznych emocjach
To tyle, jeżeli chodzi o skorupy ziemsko-marsjańskiej cywilizacji, które Wyszkowska łączy w katastroficznej wizji straganu – pozostaje jeszcze kwestia psiej mieszkanki jaskini. Fenomen wizerunku puchatej suczki, której wizerunek od ponad dekady funkcjonuje w internecie jako popularny mem, doczekał się już przynajmniej dwóch pełnoprawnych analiz językoznawczych1. Wewnętrzny, zniekształcony gramatycznie monolog nie tylko wpływa na sposób ekspresji internautów, a także, jak pisze Gretchen McCulloh – przykład dogespeech wiele mówi na temat tego, jak rozmawiamy ze zwierzętami domowymi (a zatem – osobami nieludzkimi) i między sobą w Internecie. Istnieje szansa, że Marsjanie, chcąc dowiedzieć się czegoś o nas, mogliby wykorzystać właśnie ten mem i jego język, aby złożyć z tych fragmentów obraz nowych kolonizatorów. Chcieliśmy poezji i rozszczelniania, a w zamian dostaliśmy apokaliptyczny straganik złożony ze skorup cywilizacji i sympatycznego psa o antropomorficznych emocjach, który mówi innym językiem niż pamiętny Blood z klasycznego już Chłopca i jego psa. I ja przeciwko temu nie zaprotestuję, podobnie jak nie zaprotestowało jury konkursu, nagradzając Wyszkowską wyróżnieniem.
Wprost do języka odwołuje się natomiast praca Pure Polish (2020) Julii Dorobińskiej, w której wizerunki arabskiego ogiera zestawiane są z negatywnie nacechowanymi przymiotnikami, którymi w ksenofobicznych wypowiedziach opisuje się migrantów z Półwyspu Arabskiego. Trójkanałowa instalacja składa się z wideo, które przedstawia ujarzmienie konia na maneżu, dynamiczne ujęcia „w naturze” zestawione z „etniczną” muzyką i wreszcie – detale końskiego ciała wraz z polskimi słowami, które uzupełniają z offu ich arabskie odpowiedniki. Napięcie ma się rodzić z kontrastu pomiędzy czytanym a widzianym i słyszalnym, ale szczerze mówiąc – ociera się to o banalną refleksję dotyczącą orientalizacji: „egzotyczne” dobra są drogocenne i powszechnie akceptowalne; ludzie, a w szczególności mężczyźni stamtąd (bo w zachodniej, patriarchalnej optyce nie da się ich opisywać w kategorii „zdobyczy”) – są postrzegani poprzez rasistowskie klisze. Dorobińskiej w tej realizacji nie udało się przewalczyć nieco naiwnego, szkolnego patosu – piętna, które niestety odciska się na części aneksów dyplomowych z uznawanej za prestiżową Pracowni Działań Przestrzennych ze stołecznego ASP.
Inną pracą, która również jest aneksem z tej pracowni jest Pamięci wszystkich, którzy boją się o przyszłość Horbowa, czyli „litania strachu, który towarzyszy nam wszystkim”, jak określa ją autor. Słowo litania nie jest przypadkowe, bo warstwa tekstowa opiera się na powtarzalnej formule, gdzie do frazy „boję się i…” dośpiewywane są różne czynności: ucieczka, sen, wymioty i oddawanie moczu, płacz, śmiech i mowa. Wykonawczyniami trwającej piętnaście minut pieśni „osobistego i kolektywnego niepokoju” są Natalia Zdrojewska, Maria Matosek i Aleksandra Kowalczyk, czego niestety się nie dowiemy z tekstu towarzyszącego pracy. Dowiemy się za to, że autor w swojej praktyce „korzysta z technik bagatelizowanych długo przez mężczyzn”, wśród których wymienia śpiew ludowy. Tam, gdzie niektórym nadgorliwcom zapali się lampka kulturowej apriopriacji, dedykuję pojęcie folkloryzmu – czyli, jak chce Józef Burszta, prezentację wybranych ze względu na walory formalne lub emocjonalne elementów zaczerpniętych z kultury ludowej w postaci stylizowanej, która prowadzi do oddzielenia nadawców od odbiorców2. Myślę, że słowo „korzysta” jest tutaj kluczowe, ale z innego względu niż fakt, że mamy do czynienia z folkloryzacją, która sama w sobie jest głównie pojęciem opisowym, choć Ewa Klekot ma na ten temat odmienne zdanie. Badaczka pisze: „folkloryzacja, która zamiast emancypować, wytwarza mechanizmy replikujące społeczne status quo”3.
Być może to przeoczenie organizatorów wystawy, ale zestawiając deklarowaną w odautorskim statemencie „dekonstrukcją normatywnych sposobów myślenia i działania” z „emancypacją i męską troską” pozostaje tylko ta ostatnia
Jeżeli zapomnieć o powszechnie rozpoznawalnych promotorach śpiewu ludowego lub tradycyjnego (takich jak Oskar Kolberg czy współcześnie działający Adam Strug, który, nota bene, jest zagorzałym przeciwnikiem określania śpiewu otwartego „białym śpiewem”), to i tak zostajemy skonfrontowani z „tradycyjną” sytuacją, w której jedynym autorem przypisanym do Pamięci wszystkich… jest Horbów, bez wzmianki o nieodzownych dla projektu wykonawczyniach. Być może to przeoczenie organizatorów wystawy, ale zestawiając deklarowaną w odautorskim statemencie „dekonstrukcją normatywnych sposobów myślenia i działania” z „emancypacją i męską troską” pozostaje tylko ta ostatnia. Męska troska o własny interes w obrębie whitecube’a, otoczona wzmiankami o niezwykłej wrażliwości autora – czego apogeum widzieliśmy w pracach Patryka Różyckiego w lokalu_30.
Rekonstrukcja, którą Kuba Stępień nazywa queerową, jest „wyczyszczona” z chłopięcej przemocy i wpisanej w sport rówieśniczej rywalizacji
Z zupełnie inną, ale także wychodzącą od męskiego autora sytuacją mamy do czynienia u Kuby Stępnia w świetnym wideo Merboys (2021). Choć w zeszłym roku mogliście je zobaczyć co najmniej dwukrotnie – na 20. edycji wrocławskiego Survivalu i w ramach wystawy Niepokój przychodzi o zmierzchu w stołecznej Zachęcie – a sposób wyeksponowania w Szarej Kamienicy jest najsłabszy, tak wideo nadal urzeka jakością wykonania i bezpretensjonalnością. Tytułowymi syrenami staje się trójka młodych mężczyzn (Adi Buczyński, Damian Kądziela i Kacper Borek), która wraz ze Stępniem rekonstruuje pamięć o tym, czego można było doświadczyć w szkolnej grupie pływackiej. Rekonstrukcja, którą autor nazywa queerową, jest „wyczyszczona” z chłopięcej przemocy i wpisanej w sport rówieśniczej rywalizacji. Przeinaczone rytuały wokół basenu wyglądają na bezcelowe, bo nie prowadzą do konkluzji – którą w logice sportowej jest przystąpienie do pojedynku z innymi i zwycięstwo. Niezależnie od faktu, że jedynym jawnie agresywnym zachowaniem jest bicie posadzki mokrym, zwiniętym ręcznikiem, tak cały film przesiąknięty jest atmosferą niepokoju – która głównie wynika z kulturowych skojarzeń związanych z wizerunkami chłopięcej/męskiej grupy sportowej, w której homoerotyczne napięcie najczęściej „łagodzone” jest aktami „zdrowej” przemocy. W Merboys – dokamerowym performansie – świat przedstawiony jest na opak, w kontrze do doświadczeń, jakich świadkami byli performujący. Jeżeli wcześniej wyzłośliwiałem się na piętno prac dyplomowych, tak wideo Stępnia jest przykładem dobrej, dojrzałej realizacji, która jednocześnie jest pracą wieńczącą edukację na łódzkiej ASP. A jeżeli chodzi o wspólnotowość w praktyce i teorii – tekst towarzyszący pracy zawiera wzmianki o ekipie realizującej film, jak i osobach, które wystąpiły obok artysty. Widocznie tradycja napisów końcowych, którą znamy z kinematografii, uczula na obecność współpracowników i współpracowniczek przy prezentacji gotowego efektu, niczego nie ujmując autorowi.
Aleksandra Nenko to nomadka, która wypala własny język form na tymczasowym schronieniu; która wprost pisze o tym, że „tworzy sztukę głównie dla siebie” i rusza w podróż, aby „poszerzyć badania nad abstrakcyjnym pojęciem przestrzeni”
Inną pracą dyplomową nad którą wisi kolebkowe sklepienie Szarej Kamienicy, jest Nadając nowy sens Aleksandry Nenko. Zeszłoroczna absolwentka wydziału rzeźby krakowskiego ASP stawia wielki, blaszany namiot, w którego ścianach wypala plazmą abstrakcyjny bestiariusz. Towarzysząca pracy dokumentacja wideo ukazuje rzeźbę w pełnym słońcu, które przedzierając się przez dziury rysuje świetliste obrazy w jego wnętrzu. W przestrzeni galeryjnej kierunek jest odwrotny – światło z umieszczonych wewnątrz rzeźby ikeowskich lampek ledowych przedostaje się na ściany galerii, tworząc zarysy maleńkich galaktyk o nieprawdopodobnych kształtach. Założenie artystki opiera się na badaniu tego, co można rozumieć jako dom – to czym może się on stać, niekoniecznie będąc po prostu typowym budynkiem mieszkalnym. Dużym atutem rzeźby jest jej rozmiar, zdolny pod rozpięta na stelażu blachą pomieścić wyprostowanego człowieka, w dodatku pozwalając mu na eksplorację tej skromnej przestrzeni. Ze względu na sposób ekspozycji – wyciemnioną salę, na ścianach której ujawniają się zarysy świetlistych rysunków – ciężko jest odejść od skojarzeń z przestrzenią kosmiczną i blaszaną kapsułą puszczoną w międzygwiezdny obieg. Sama powierzchnia namiotu wygląda jak księżycowe pustkowie z masą zacieków, przyrdzewień i bruzd, na którym ktoś pozostawił petroglify. A to nie jedyne skojarzenie, jakie można mieć z tą realizacją – jesteśmy w końcu w Krakowie, w jego piwnicach, które przypominać mogą katakumby. Najsłynniejszym mieszkańcem blaszanej trumny jest – wiadomo – marszałek Piłsudski; i choć praca Nenko pozbawiona jest pogrzebowej aury, powagi nadaje jej właśnie otoczenie: niskie, kolebkowe sklepienie, które wisi nad namiotem i podwaja łuk wyznaczony przez jego grzbiet. Organizatorzy w komunikacie prasowym konkursu podkreślają fakt, że Nadając… wybrano jednogłośnie jako pracę zwycięską – nie można odmówić tej rzeźbie uroku, lekkiego i sprawnego potraktowania formy, której nie dociąża łopatologiczna myśl na temat tego, po co ją stworzono. Nenko to nomadka, która wypala własny język form na tymczasowym schronieniu; która wprost pisze o tym, że „tworzy sztukę głównie dla siebie” i rusza w podróż, aby „poszerzyć badania nad abstrakcyjnym pojęciem przestrzeni”. W Szarej Kamienicy jej praca dostała niemal idealne otoczenie, zmieniając przy okazji warunki funkcjonowania rzeźby i możliwe znaczenia, które da się do niej dopisać bez nadinterpretacji. Wygląda świetnie, przyciąga do swojego wnętrza – co więcej, pozwala tę przestrzeń eksplorować i oddawać się bezowocnym, ale jakże przyjemnym próbom odczytania znaczeń wypalonych znaków.
Być może właśnie ta prostolinijność okazała się w oczach jury kluczem do sukcesu Nenko; jury wyraźnie już zmęczonego sezonową modą na deklarowaną wszem i wobec kolektywność, późnokapitalistycznym śmietnikiem sflaczałych gadżetów identycznych ze stanem aktualnym, przepracowywaniem traum płaczem i przeczarowywaniem rzeczywistości, aby była możliwa do zamieszkania. Być może po prostu drzemie w tej rzeźbie potencjał „wyglądania jak sztuka” – którą niewielkim wysiłkiem da się zaaranżować i włączyć w wielość innych opowieści wystawienniczych. A może po prostu oceniający uwierzyli w działanie nienachalnie magicznych obiektów, które wprowadzają w koniec świata równie dobrze jak „magiczne groty” stawiane przez Justine w von Trierowskiej Melancholii. Takie groty nigdy nie odwołują końca świata, ale przywracają wiarę w miejsca, w których można się jeszcze schronić. Na przykład, przed kolejnym końcem świata, by zacząć zabawę na nowo.
[1] Zob. Gretchen McCulloh, A Linguist Explains the Grammar of Doge. Wow., “The Toast”, 6.02.2014, wydanie online: https://the-toast.net/2014/02/06/linguist-explains-grammar-doge-wow/; Kirsi Kauppinen, Such LOLspeak. So analysis. Wow. A comparative analysis of LOLspeak and dogespeak, Department of Modern Languages, University of Helsinki 2016, https://www.researchgate.net/publication/305882572_Such_LOLspeak_So_analysis_Wow_A_comparative_analysis_of_LOLspeak_and_dogespeak.
[2] Zob. Irena Burczyk, Tradycyjny folklor a folkloryzm, „Nauczyciel i Szkoła”, 2 (50), 2011, s. 51, https://bazhum.muzhp.pl/media/files/Nauczyciel_i_Szkola/Nauczyciel_i_Szkola-r2011-t2_(50)/Nauczyciel_i_Szkola-r2011-t2_(50)-s47-53/Nauczyciel_i_Szkola-r2011-t2_(50)-s47-53.pdf.
[3] Zob. Ewa Klekot, Samofolkloryzacja. Współczesna sztuka ludowa z perspektywy krytyki postkolonialnej, „Kultura Współczesna. Teorie. Interpretacje. Praktyka”, 1/2014, s. 93, https://www.nck.pl/upload/archiwum_kw_files/artykuly/9._ewa_klekot_-_samofolkloryzacja._wspolczesna_sztuka_ludowa_z_perspektywy_postkolonialnej.pdf.
Aleksy Wójtowicz – krytyk i historyk sztuki, redaktor „Magazynu Szum”, researcher i okazjonalnie kurator. Publikował m.in. w „Dwutygodniku”, „Dialogu”, „Widoku”, „MiejMiejsce” i oko.press. Zajmuje się głównie sztuką współczesną z perspektywy socjologicznej i visual culture, historią pola sztuki po 1989 roku w Polsce, związkami polityki i sztuki oraz tzw. zwrotem konserwatywnym.
WięcejPrzypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Julia Dorobińska, Łukasz Horbów, Aleksandra Nenko, Kuba Stępień, Katarzyna Wyszkowska
- Wystawa
- Disjecta Membra – 10. edycja Konkursu Fundacji Grey House Szara Kamienica
- Miejsce
- Galeria Szara Kamienica
- Czas trwania
- 9 grudnia 2022 – 8 stycznia 2023
- Osoba kuratorska
- Arkadiusz Półtorak
- Fotografie
- Mateusz Torbus
