Pisanie z Nowego Jorku bez zmiany czasu
„Leon Golub: czuły nerw”, Met Brueur (6 lutego – 27 maja)
Wystawa Leona Goluba w Met Brueur jest pierwszym pokazem muzealnym na Manhattanie od śmierci artysty w 2004 roku. Duża retrospektywa Goluba miała miejsce w Brooklyn Museum w 2001 roku (pierwotnie zorganizowana przez dublińskie Irish Museum of Modern Art); miał on także mniejsze wystawy, między innymi w New Museum w 1984 r. W latach osiemdziesiątych ubiegłego wieku Golub doświadczył sukcesu komercyjnego dzięki tak zwanemu „powrotowi do malarstwa”, ale jego prace nigdy nie osiągnęły tak wysokich cen, jak dzieła Juliana Schnabla, Dawida Salle’a, czy Francesca Clemente’a, którzy bardzo szybko doczekali się dużych wystaw muzealnych w Nowym Jorku (Schnabel i Salle w Whitney Museum, pierwszy w 1988, a drugi w 1986, Clemente w Guggenheim Museum w 1999-2000). Dla większości kolekcjonerów sztuki współczesnej obrazy Goluba były (i nadal są) zbyt „polityczne”, „odrażające”, „koszmarne”, i „agresywne”.
W 2001 roku wiele osób zastanawiało się, dlaczego wystawa Goluba nie miała miejsca w MoMA lub Whitney Museum of American Art – w końcu te muzea posiadały w swoich zbiorach jego ważne prace. Więcej, Leon Golub był jednym z najważniejszych artystów amerykańskich od ponad pięćdziesięciu lat, cenionym za wielkoformatowe, śmiałe obrazy figuratywne o mocnym przekazie społecznym i politycznym. W tamtym czasie wydawały się one szczególnie bliskie gwałtowi politycznemu, który interesował wielu artystów. Powód takiego stanu rzeczy wydaje się prosty: jego refleksje malarskie na temat otaczającego świata były zbyt głębokie w zrozumieniu amerykańskiej polityki, a równocześnie zbyt „prosto w twarz” w potępianiu przemocy społecznej i politycznej.
Aktualna wystawa Goluba została zorganizowana przy okazji niedawnego przekazania dwóch ważnych dzieł artysty dla Metropolitan Museum, dokonanego przez Nancy Spero and Leon Golub Foundation for the Arts i trzech synów artysty: Stephena, Philipa i Paula. Mowa tu o muralowej w rozmiarach Gigantomachy II (1966), i mniejszych rozmiarów Vietnamese Head (1970). Zorganizowana by podkreślić znaczenie tych dwóch dzieł, cała wystawa robi wrażenie wyrywkowej, z wybranymi pracami na płótnie i na papierze z lat 1940–2004, pochodzącymi wyłącznie z Fundacji Goluba i paru prywatnych kolekcji. Wystawie nie towarzyszy katalog.
Golub nazywał muzea „świętymi świątyniami sztuki” i „największymi osiągnięciami kapitalizmu”. Oczywiście tego rodzaju komentarze były subtelną krytyką muzeów typu MoMA, które zabiegają o względy bogatych donatorów.
Dzięki darowiźnie Urlicha i Harrietzy Meyer, od 2000 roku MoMA jest właścicielką Gigantomachy I (1965). Teraz Met posiada w swoich zbiorach Gigantomachy II, obraz namalowany dwa lata po powrocie Goluba (wraz z żoną, artystką Nancy Spero) do Stanów Zjednoczonych z Paryża, kiedy to artysta przystąpił do antywojennej organizacji Artists and Writers Protest, zdecydowanie sprzeciwiającej się wojnie wietnamskiej. Dzieło przedstawia grupę walczących nagich mężczyzn, pozbawionych heroicznego image’u, zatarte są tu różnice pomiędzy napastnikami a atakowanymi. Właściwie wyglądają oni jakby byli obdarci ze skóry, co być może wynika ze sposobu patrzenia artysty na płótno, definiowane przez niego jako „skóra ziemi”. Opis towarzyszący Gigantomachy II podkreślał, że są to mężczyźni potraktowani ogólnikowo, „synteza” wielu źródeł, a konkretne odniesienia do wojny wietnamskiej są nieobecne. Tego samego zdania jest kuratorka wystawy, Kelly Baum, sugerując taką interpretację podczas oprowadzania dziennikarzy po wystawie. Muszę powiedzieć, że wydaje mi się ona problematyczna; wyobraźmy sobie na przykład, że ktoś tłumaczy nam, że Guernica Picassa mało ma wspólnego z wojną domową w Hiszpanii. Organizatorzy pozostali jednak w swojej strategii dystansowania się od polityki i w ogóle niewygodnych tematów, nie tylko amerykańskich działań podczas wojny w Wietnamie, konsekwentni, co rzutuje na całą wystawę.
W recenzji retrospektywy w Brooklyn Museum z 2001 roku opublikowanej w „The New York Times” krytyczka Amei Wallach przypomniała, że Golub miał problem z MoMA od późnych lat pięćdziesiątych ubiegłego wieku, zaraz po tym, jak wpływowy kurator William Rubin ostro skrytykował jego prace pokazywane na wystawie New Image of Man. Golub odpowiedział na tę krytykę listem do Rubina, w którym wyzwał go od najgorszych („wielki łajza” to jeden z epitetów), a list był bogato ilustrowany obscenicznymi, skatologicznymi rysunkami. Według artysty był to główny powód, dlaczego MoMA nie było zainteresowane zorganizowaniem wystawy jego prac. Ale powody tej powściągliwości mogą być bardziej złożone, gdyż Golub krytykował nie tylko elity polityczne i wojskowe, ale także artystyczne. To mogło też stać za jego decyzją o umieszczeniu portretu Nelsona Rockefellera (ważnego członka Rady Doradczej w MoMA), obok Francisco Franco, Ryszarda Nixona, Ho Chi Minga, Generała Pinocheta i Ernesto Geisela, w serii prac z lat 1975-78 poświęconych skorumpowanym, moralnie podejrzanym postaciom politycznym. Golub nazywał muzea „świętymi świątyniami sztuki” i „największymi osiągnięciami kapitalizmu”. Oczywiście tego rodzaju komentarze były subtelną krytyką muzeów typu MoMA, które zabiegają o względy bogatych donatorów, bez względu na to, jakie są źródła ich bogactwa.
Oglądając wystawę Goluba słyszałem wielokrotnie, że jego prace są tak samo aktualne w „Ameryce Trumpa”, jak w trudnych dla Ameryki latach 60. i 70. Rzeczywiście są one aktualne, ale nie tylko dlatego, że dzisiejsza Ameryka jest mocno podzielona rasowo, genderowo czy religijnie, ale również dlatego, że liczące się muzea w tym mieście ciągle są wspierane przez sponsorów prowadzących podejrzane interesy. Zmieniło się tylko to, że coraz mniej przypominają wspomniane „święte świątynie sztuki”, a coraz bardziej centra handlowe (nawet architektonicznie), z ich galeriami w formie „entertainment hubs”.
„Magdalena Abakanowicz: ucieleśnione kształty”, Marlborough Gallery (7 lutego – 10 marca)
Odbywające się co roku pokazy indywidualne Abakanowicz w tej galerii są rytuałem od 1989 roku, kiedy to Marlborough Gallery zaczęła reprezentować artystkę. To był pierwszy pokaz od jej śmierci w kwietniu ubiegłego roku. Pomimo coraz wyraźniejszej obecności młodszych polskich artystów na scenie międzynarodowej od upadku Muru Berlińskiego, Abakanowicz pozostaje najbardziej znana, przynajmniej wnioskując na podstawie liczby jej prac w kolekcjach najważniejszych muzeów na świecie. Jest ona także jedną z ostatnich artystek „heroicznej” generacji z Polski, wierzącej w transforatywną, wizjonerską, katarktyczną (słowo „katharsis” występuje w tytułach rzeźb i grafik artystki) siłę sztuki.
Zaskoczeniem dla mnie na wystawie była praca Współistnienie, którą można potraktować jako emblematyczną dla sztuki artystki, w której od końca lat 80. zaczęły pojawiać się zmiany – Abakanowicz zaczęła wówczas przedkładać obecność wątków ekologicznych i środowiskowych ponad polityczne.
Ta wystawa prezentowała szeroki wybór znanych dzieł: od dużej tkaniny sizalowej z 1971 roku, zatytułowanej Abakan Rouge III (która wygląda jak ogromna czerwona wagina), poprzez dwie prace z serii Gry wojenne (1989–90), do serii Współistnienie (2002) – z tłumem postaci z juty. Głównym założeniem pokazu wydawała się prezentacja pełnej gamy prac artystki wykonanych w różnych technikach, a jednocześnie podkreślenie ich oryginalności. Zaskoczeniem była dla mnie na wystawie praca Współistnienie, którą można potraktować jako emblematyczną dla sztuki Abakanowicz, w której od końca lat 80. pojawiały się zmiany – zaczęła ona wówczas przedkładać obecność wątków ekologicznych i środowiskowych ponad polityczne. Była to zmiana, która mniej więcej zbiegła się z przełomem politycznym tamtych czasów, jak również ze zwiększoną obecnością prac Abakanowicz w komercyjnych galeriach typu Marlborough. Do pewnego stopnia był to także powrót artystki do jej zainteresowań możliwych do zauważenia we wcześniejszych pracach. Ale Współistnienie jest w sumie dziwną pracą. Do pewnego stopnia nie różni się ona od słynnych Tłumów z bezgłowymi, nieokreślonymi płciowo postaciami, wykonanymi z juty albo brązu, kojarzonymi z losem ludzi w państwie totalitarnym. Postacie we Współistnieniu zostały podobnie ustawione w rzędy, niczym na manifestacji, egzekucji lub uroczystości religijnej. Są one również zoomorficzne – mają głowy zwierząt i z tego powodu jednoznaczne przypisanie im roli napastników lub ofiar, albo obu, jest utrudnione. Ponieważ te głowy wyglądają jakby artystka nabiła je na stare ciała z Tłumów, zacząłem patrzeć na te kształty nie tylko jak na wyimaginowane, dziwne stworzenia, ale także, może nawet przede wszystkim, jako na wizjonerskie ucieleśnienie transformacji polskiego społeczeństwa od lat 90. do dzisiaj…
„Magdalena Abakanowicz: ucieleśnione kształty”, Marlborough Gallery, widok wystawy
Armory Show 2018 (8 – 10 marca)
Odwiedzanie targów sztuki jest formą rozrywki; coraz bardziej staje się nią też chodzenie do muzeów sztuki współczesnej.
Nie cierpię targów sztuki, a Armory Show w Nowym Jorku należy do najgorszych, ponieważ podkreśla merkantylny charakter nowojorskiej sceny artystycznej. Jakbyśmy nie mieli wystarczająco dużo dowodów na to, że to miasto jest światowym centrum rynku sztuki. Przyglądając się liście tegorocznych uczestników widać wyraźnie, jak bardzo dzisiejszy rynek sztuki kontrolowany jest przez międzynarodową sieć galerii, które decydują kto zostanie do niego dopuszczony, a kto nie. Kilka mniejszych targów miało miejsce w tym samym czasie: NADA (New Art Dealers Alliance) Show, VOLTA (satelita Armory Show), the Independent, the Spring/Break Art Show, Scope, Art on Paper i Collective Design. Z prawie 200 galeriami z 31 krajów, tegoroczne Armory Show jest behemotem pomiędzy targami. Było też najdroższym wydarzeniem dla zwiedzających: pojedyncza wejściówka kosztowała 47 dolarów, 65 z wejściówką na VOLTA; 80 dolarów za całe targi.
Odwiedzanie targów sztuki jest formą rozrywki, coraz bardziej staje się nią też chodzenie do muzeów sztuki współczesnej (przypominam sobie, jak kurator z MoMA argumentował, że wysokie ceny wejściówek nie przekraczają cen biletów do kina). Jest coś niepokojącego w oglądaniu tłumów biegających pomiędzy Molem 92 a 94, gdzie odbywają się targi. Wiele osób z kieliszkiem szampana w ręce, a jeszcze więcej robiących sobie selfie przed najbardziej rozświetlonymi pracami. Ale chcę być choć trochę optymistyczny: Armory Show może być również okazją do zobaczenia kilku nieznanych, wartościowych prac oraz spotkania starych przyjaciół i kolegów. Pozostaje jednak pytanie: czy to aby na pewno jest warte wysiłku? Nie jestem tego pewien. Pozostawiam krótką impresję z targów, zamkniętą w kilku zdjęciach:
1. Ludzie w kolejce przed głównym wejściem na Armory, Molo 94, z pracą JR So Close, w której twarze starych emigrantów z Ellis Island zostały zastąpione przez twarze dzisiejszych uchodźców syryjskich. Muszę przyznać, że odebrałem tę pracę jako niesmaczną.
2. Jane Lombard, właścicielka Jane Lombard Gallery, z dyrektorką artystyczną Lisą Carlson, przed stanowiskiem z instalacją site-specific Lee Kita, która zawiera różowy monochrom z napisem „Pachnę jak ty”.
3. Galerzysta Jeffrey Deitch, właściciel Jeffrey Deitch Projects, z fotograficzną instalacją autorstwa JR w tle.
4. Wiele stanowisk wyglądało jak instalacje. Fragment stanowiska Wetterling Gallery ze Sztokholmu.
5. Migoczące prace przyciągały widzów: artystka z Afryki Południowej Mary Sibande A Reserved Retrogress: Scene 1 (2013). Instalacja prezentowana przez gallery MOMO z Johannesburga i Cape Town w ramach programu PLATFORM.
6. Czy oryginalność liczy się dzisiaj? Obraz Deana Sameshima Number 1, 2015, prezentowany przez Gavlak Gallery z Los Angeles i Palm Beach. Zainteresował mnie, ponieważ wygląda bardzo podobnie do znanej mi pracy Luisa Vidala z 2004 roku, tyle że trochę mniejszej i bez napisu „Erotic dots.”
7. W poszukiwaniu malarstwa: artystka z Nikaragui – Farley Aguilar (Lyles & Kind, New York); prace Jonathana Meese’a: Dr. Frulli (2017) i Baron Up-d’ off (2017; Sies + Hoke, Düsseldorf); obrazy Laure Prouvost (Lisson Gallery) i obraz Kristina Schuldt (Galerie EIGEN + ART, Lipsk i Berlin).
8. Moje ulubione 1: Wifredo Lam Butinantes (1945; Gary Nader Fine Art, Nowy Jork).
9. Moje ulubione 2: George Segal Blue Woman Sitting on a Bed (1996; Templon, Paryż).
10. Moje ulubione 3: José Pedro Croft’s Untitled (1998) i dwa gwasze z 2018 (Vera Cortês Gallery, Lizbona. Zdjęcie dzięki uprzejmości galerii).
11. Brak wystawców z Polski. Jedynym polskim akcentem, który zauważyłem, była Marlena Kudlicka (Żak/Branicka, Berlin) i jej praca Elements of Peaceful Engagement, discrete 0.2% (2018).
12. To zdjęcie ilustruje, czym było dla mnie Armory Show 2018: „zaciągnięcie się”, tak jak w pracy holenderskiego artysty Berndnauta Smilde’a The Fourth Wall (część „PLATFORM project”), w której z dekoracji teatralnej wyłoniała się niespodziewanie chmura pary.
Post scriptum:
Po powrocie do domu z Armory Show, mocno zmęczony, włączyłem komputer i w „The New York Times” przeczytałem artykuł o wiele mówiącym tytule „Opioid Protest at Met Museum Targets Donors Connected to OxyContin”– o proteście przeciwko ofiarodawcom dla nowojorskiego Metropolitan Museum of Art.
10-15 marca
Zdjęcia: Marek Bartelik
