Performatywność i empatia – procesy życia w twórczości Franciszka Orłowskiego
Franciszek Orłowski opisuje siebie jako „rzeźbiarza wydarzeń” i artystę konceptualnego bardziej niż performera. Mimo to proces tworzenia — performatywny aspekt twórczości artystycznej — ma zasadnicze znaczenie dla większości jego prac. Działalność Orłowskiego wykazuje zatem zbieżność z działalnością artystów, których prace przekraczają granice między rzeźbą, procesem, ideą a performansem, takich jak duet KwieKulik, Joseph Beuys, Tracey Emin czy Paweł Althamer. Przypisanie dorobku artysty do jednego tylko gatunku nie oddawałoby charakteru jego twórczości, w której konsekwentnie dąży do zacierania granic między wnętrzem a zewnętrzem, sztuką a życiem, procesem a gotowym obiektem. Niezależnie od tego w niniejszym eseju skupię się na performatywnym aspekcie twórczości Orłowskiego także w tych pracach, które same przez się nie są performansami ani akcjami. To właśnie ów element performatywny, który przenika wiele prac artysty, ogniskuje uwagę odbiorcy na procesach życia, wywołując empatię, umożliwiającą lepsze porozumienie między jednostkami.
Praca Klimatyzacja nabiera szczególnego znaczenia w erze antropocenu i postczłowieka. Orłowski czyni owady współtwórcami uczestniczącymi w procesie kreacji na równi z artystą, który oprócz udziału człowieka w tym procesie uznaje istotność komponentów zwierzęcych i pozaludzkich.
Sztuka performatywna, która wyodrębniła się jako osobny gatunek w Europie Zachodniej i Ameryce Północnej w latach 60. i 70. XX wieku, wciąż odgrywa pewną rolę w Europie Środkowo-Wschodniej. Orłowski w swej twórczości wyróżnia się niezwykłą wrażliwością i humanistycznym podejściem do performansu. Wykorzystuje przy tym strategie sztuki uczestniczącej i zaangażowanej społecznie do wciągnięcia widzów w relację nie tylko z jego sztuką, lecz także z drugim człowiekiem. Prace Orłowskiego przywodzą na myśl dzieła czeskiej artystki Kateřiny Šedy czy mołdawskiego twórcy Ghenadiego Popescu, który skupia się na współuczestniczeniu i budowaniu wspólnoty w kontekście alienującego, neoliberalnego środowiska. Sztuka performatywna w okresie postkomunistycznym stała się narzędziem, dzięki któremu artyści mogą w bardziej dojmujący sposób przedstawić narastające problemy XX wieku, w tym kwestię granic, mobilności społecznej, migracji i gospodarki. Orłowski robi to z ogromnym wyczuleniem na człowieczeństwo i relacje międzyludzkie, wciągając odbiorcę lub uczestnika w dzieło jako współtwórcę znaczenia.
Instalacja Orłowskiego z 2010 roku pod tytułem Klimatyzacja wiele mówi o tym, jak rozumieć jego sztukę i metody działania. W tej pracy artysta umieścił w galerii ul pszczeli, połączony rurką ze światem zewnętrznym. Pszczoły wydostawały się poza galerię, krążąc w tę i z powrotem między światem sztuki i światem rzeczywistym. Obserwując owady, stajemy się świadkami ich własnego procesu „rzeźbienia”, tworzenia plastrów i produkcji miodu. Cały ten proces jest dla Orłowskiego dziełem sztuki i metaforą: „Gdy kończy się praca, kończy się życie. Symbolika naturalnej śmierci pszczoły — z przepracowania — jest bardzo wymowna”[1]. To stwierdzenie wiele nam również mówi o artyście, który przedkłada proces nad skończony obiekt.
Praca Klimatyzacja nabiera szczególnego znaczenia w erze antropocenu i postczłowieka. Orłowski czyni owady współtwórcami uczestniczącymi w procesie kreacji na równi z artystą, który oprócz udziału człowieka w tym procesie uznaje istotność komponentów zwierzęcych i pozaludzkich. Daje do odegrania rolę gatunkowi o elementarnym znaczeniu dla naszego przetrwania, gatunkowi zagrożonemu wyginięciem z powodu panowania człowieka nad ziemią i środowiskiem, i zabezpiecza dla jego przedstawicielek przestrzeń, by mogły spełnić zadanie, do którego zostały stworzone.
Franciszek Orłowski, „Klimatyzacja”
Oczywiście już Joseph Beuys, zwany „dziadkiem sztuki performatywnej”, dostrzegł, jak wiele dzięki pszczołom można się nauczyć o o strukturach społecznych. Dla Beuysa reprezentowały one społeczeństwo doskonałe, w którym każda z nich ma swoje miejsce, swój wkład, a wszystkie zbierają się po to, by mogło powstać coś wspaniałego i słodkiego. Według niego każdy jest artystą — każda jednostka dysponuje potencjałem twórczym, który u większości pozostaje niewykorzystany; uważał też, że do wszystkich problemów w życiu można i trzeba podchodzić kreatywnie. Beuys postulował zniesienie tradycyjnych hierarchii: świat sztuki — świat rzeczywisty, wysokie — niskie, artysta — nieartysta. Wszystko to na gruncie utopijnej koncepcji rzeźby społecznej, którą było dla niego życie: każdy pracuje nad nią przez cały swój czas, podobnie jak rój pszczeli przy produkcji miodu.
Znaczenie Josepha Beuysa w kontekście wschodnioeuropejskim jest nie do przecenienia. Artysta ten odegrał szczególną rolę w rozwoju młodych twórców pracujących w Studenckim Centrum Kultury w Belgradzie w latach 70. XX wieku (w tym Mariny Abramović). Poznawszy część z nich w Edynburgu, dzięki zaproszeniom od artysty i promotora sztuki Richarda Demarco, uczestniczył w jednym z ich Spotkań Kwietniowych w 1974 roku. Beuys uważał za możliwe stworzenie społeczeństwa prawdziwie demokratycznego, a nieodłączną częścią tego dążenia była sztuka. Gorzko żałował swojej dawnej przynależności do Hitlerjugend oraz służby w Luftwaffe i opłakiwał jako artysta rozpad kraju, wykluczający podróże do Niemiec Wschodnich — dla NRD jego sztuka była zbyt radykalna. Ubolewał nad zimnowojennym pęknięciem Europy, jak również nad globalnym podziałem na wschodnią i zachodnią tradycję i cywilizację. Jego Sibirische Symphonie 1963 [Symfonia syberyjska 1963] (1966) stanowiła próbę pogodzenia tych obu rzeczywistości, które jego zdaniem możliwe było tylko przez sztukę. Dzięki przełomowym metodom performansu twórczość Beuysa nie tylko stała się istotnym wzorcem dla artystów z Europy Wschodniej, ale też pozwoliła mu zrealizować cel: wznieść się ponad lokalną politykę i skupić na relacjach międzyludzkich. W postkomunistycznej Europie, wciąż podzielonej ekonomicznie, politycznie, geograficznie — i to coraz bardziej — podejście Beuysa nadal jest aktualne, a promowana przez niego terapeutyczna funkcja sztuki wciąż może pom.c w likwidowaniu dzisiejszych podziałów w społeczeństwach.
W korespondencji mailowej z autorką Orłowski stwierdził, że dla niego jako młodego artysty znaczenie miał nie tylko Beuys, lecz także relacja między sztuką a polityką i strategia subwersywna wobec tradycji. Pisał, że po ukończeniu jego projekty są otwarte: „Moje prace często dokumentują procesy, otwierając przed odbiorcami przestrzeń do spekulacji. W tym sensie pozostawiam widza z pytaniami […] traktuję swoją sztukę jako coś egzystencjalnego i wychodzącego poza ramy sztuki”. W rzeczy samej twórczość Orłowskiego wychodzi poza gatunek performansu i przekracza kolejne granice, zgodnie z tendencją zwrotu posthumanistycznego. Twórczość artysty lepiej byłoby charakteryzować jako społecznie zaangażowaną i uczestniczącą, ponieważ zawarte w niej elementy performatywne często zakładają udział widzów, przechodniów, uczestników, współtworzących wraz z artystą.
Echa Beuysowskiej koncepcji rzeźby społecznej dostrzec można w najbardziej chyba poruszającej pracy Orłowskiego — Pocałunku miłości (2008–2009). W trakcie tego performansu artysta podchodził na ulicy do bezdomnego mężczyzny, rozmawiał z nim i na końcu wymieniał się ubraniem[2]. Interakcję z jednym z nich opisał tak: „Patrzyłem na tego mężczyznę serdecznie, z miłością, zakładając na siebie jego spodnie cuchnące moczem, potem, brudem… czyli w sumie jego życiem. Wziął to, co było moje, a ja wziąłem to, co zostało po nim. On poszedł w swoją stronę, a ja w swoją”[3]. W tym z pozoru prostym działaniu Orłowski odwrócił hierarchię między sobą a bezdomnym, między artystą a przechodniem. Pod koniec spotkania dosłownie wszedł w buty tego mężczyzny, przejął jego ubranie i bieliznę w bezinteresownym akcie empatii i miłości. Ten gest to najdoskonalszy „pocałunek miłości”, artysta oddaje swoje nieskazitelne ubranie, by okryć skórę i intymność brudem, potem i odorem życia na ulicy, przez co przejmuje i niesie dalej tożsamość bezdomnego, znosząc pogardliwe spojrzenia, obrzydzenie i wstyd z powodu wyglądu i bycia Innym.
Franciszek Orłowski, „Pocałunek miłości”
Akcja Pocałunek miłości z pewnością zyskałaby podziw Beuysa jako rzeźba społeczna. O krok dalej idzie Orłowski w Projekcie „0” (2010–2011) — rzeźbie w dosłownym znaczeniu — namiocie uszytym z kawałków ubrań otrzymanych od bezdomnych w ramach Pocałunku miłości. Publiczność odwiedzająca galerię, w której jest wystawiany, może doświadczyć go wzrokiem i węchem, a nawet wejść do środka. Dla artysty stworzenie z ubrań prawdziwej przestrzeni mieszkalnej było naturalną koleją rzeczy: „W jakimś stopniu to, co nosisz, pełni funkcję quasi-architekturalną. Jest domem, schronieniem przed światem zewnętrznym, warunkami pogodowymi itd. Chroni nas i naszą przestrzeń osobistą. Staje się miejscem, do którego się «wchodzi» i w którym się mieszka”[4].
W historii sztuki performatywnej w Polsce zarysowuje się silny związek między architekturą a performansem. Oskar Hansen, architekt z zawodu, tworzył w latach 60. XX wieku w swojej pracowni na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych ćwiczenia przestrzenne, kt.re doprowadziły do rozwoju twórczości performatywnej duetu KwieKulik (Zofia Kulik i Przemysław Kwiek) w latach 70. i 80. i znalazły wyraz w działalności pedagogicznej Grzegorza Kowalskiego w latach 90. Wśród studentów Kowalskiego byli Katarzyna Kozyra, Artur Żmijewski i Paweł Althamer, pionierzy performansu w Polsce w okresie postkomunistycznym. Althamer oparł swoją praktykę na współpracy, rzeźbie społecznej i empatii — pracował z trudną młodzieżą i chorymi na stwardnienie rozsiane, wystawił też w galerii wieszak dla bezdomnych.
Na tle współczesnej sztuki performansu w Europie Środkowej i Wschodniej twórczość Orłowskiego wypada dość wyjątkowo i wyróżnia się zaangażowaniem społecznym oraz wrażliwością na otaczający go świat, innych ludzi i zwierzęta.
Namiot Orłowskiego prowokuje do porównań z podobnym projektem brytyjskiej artystki Tracey Emin Everyone I Have Ever Slept With [Wszyscy, z którymi spałam] (1963–1995). Podczas gdy Orłowski zbudował swój namiot z rzeczy osobistych, które nosiły osoby bezdomne i on sam, Emin wykorzystała namiot produkcji masowej, na którym wyhaftowała i wyszyła imiona tych, z którymi kiedykolwiek dzieliła łóżko, włączając w to kochanków, znajomych, członków rodziny oraz dwa płody. Obie instalacje zapraszają odbiorców do środka, by dzielili performans życia artysty. Cel obu projektów, ukazujących tak intymne, osobiste szczegóły, to ostatecznie empatia — zrozumienie i odczuwanie tego, przez co Inny przechodzi w swoim życiu. Staje się to możliwe dzięki performatywnemu aspektowi dzieła, pozwalającemu artyście lub widzowi wejść w proces życia codziennego innej osoby.
Na tle współczesnej sztuki performansu w Europie Środkowej i Wschodniej twórczość Orłowskiego wypada dość wyjątkowo i wyróżnia się zaangażowaniem społecznym oraz wrażliwością na otaczający go świat, innych ludzi i zwierzęta. Spójrzmy dla porównania na projekt łotewskiego artysty Gintsa Gabrānsa pod tytułem Starix (2001–2004), do którego również zaprosił on bezdomnego. Zamiast wymieniać się z nim odzieżą, Gabrāns ofiarował Starixowi nowy zestaw ubrań i nowy wizerunek. Starix przerodził się w sensację medialną, występował w reality show, teleturniejach i programach na żywo. Pojawiał się na manifestacjach, a ze względu na imponujący wygląd — nosił biały garnitur i okulary przeciwsłoneczne — zawsze proszono go o wywiad i trafiał na antenę. Celem projektu Gabrānsa było pokazanie, jak jednostki stają się sławne zupełnie bez powodu; artysta zrobił to, jeszcze zanim klasycznym przykładem tego zjawiska stał się w 2007 roku program Z kamerą u Kardashianów. Chociaż projekt miał również wymiar humanitarny — artysta próbował pomóc Starixowi w otrzymaniu nowych dokumentów tożsamości (stare utracił on podczas transformacji ustrojowej na Łotwie i z tego powodu trafił na ulicę) — to jednak przede wszystkim komentował wszechobecność mediów i związany z nią w XXI wieku przesadny rozgłos. Projekt Orłowskiego natomiast jest do głębi przesycony współczuciem, artystę motywuje wyłącznie interakcja między dwiema istotami ludzkimi znajdującymi się w drastycznie odmiennym położeniu.
W działaniu uczestniczącym Ta krew jest dla ciebie Orłowski zainscenizował sytuację, w której dzielenie się było nieuniknione: zaprosił migrantów różnego pochodzenia i narodowości, by oddali krew do polskiego banku krwi. W ten sposób krew „outsiderów” mogła zmieszać się z krwią potrzebujących jej pacjentów.
Podobną strategię można dostrzec w pracach rumuńskiej grupy artystów Postspectacle i ich zaangażowanym społecznie przedsięwzięciu z 2012 roku Postspectacle Shelter [Schronienie], wystawionym w Muzeum Sztuki Współczesnej (MNAC) w Bukareszcie. Tak jak projekt Gabrānsa, ich praca składała się z dwóch elementów. Pierwszym była stworzona przez Postspectacle platforma, na której odbywały się prezentacje przemówień „kandydatów na prezydenta” — Candidatura la Președinție [Kandydatura na prezydenta] to równoległy projekt grupy; chodziło w nim o zbudowanie platformy, na której każdy mógł się ubiegać o wybór na głowę państwa. A ponieważ jedynym stałym elementem była sama platforma, nie konkretna osoba, rolę kandydata mógł odegrać ktokolwiek, w dowolnym czasie, w tym również bezdomni, którzy przychodzili do tymczasowego „schroniska” stworzonego przez artystów w MNAC. Schronisko to było drugim elementem projektu. Zapewniało odwiedzającym tymczasowy dach nad głową, jedzenie i opiekę lekarską. Projekt stwarzał też forum do dyskusji filozoficznych, również na temat samej natury schroniska w kontekście projektu artystycznego. Wielu uczestników było świadomych, że tymczasowe schronisko nie rozwiązuje problemu bezdomności, a wręcz potencjalnie uprzedmiotawia bezdomnych, zawłaszczając ich dla celów artystycznych, podobnie jak uczynił to Gabrāns. Między zaangażowaniem Orłowskiego w kwestię bezdomności a pozostałymi przykładami jest różnica — osobiste poświęcenie i otwartość artysty na dosłowne wejście w buty innego człowieka, w jego ubranie, a nawet bieliznę. Choć zmiana ta pozostaje chwilowa, to jednak osobiste uczestnictwo twórcy w projekcie, nieograniczające się do reżyserii i obserwacji z zewnątrz, zmniejsza wrażenie trywialności tego aktu.
Z bliskości — i współdzielenia tego, czego zwykle nie dzieli się publicznie, czyli ubrań lub krwi — rodzi się empatia. W działaniu uczestniczącym Ta krew jest dla ciebie Orłowski zainscenizował sytuację, w której owo dzielenie się było nieuniknione: zaprosił migrantów różnego pochodzenia i narodowości, by oddali krew do polskiego banku krwi. W ten sposób krew „outsiderów” mogła zmieszać się z krwią potrzebujących jej pacjentów. Granica między tym, co rodzime, a tym, co napływowe, między lokalnym a obcym, między rdzennym a zagranicznym, będzie zacierać się wraz z każdą przyszłą transfuzją. Jak tłumaczy artysta: „Prawo daje pełną anonimowość dawcom i biorcom, a zatem pozostaje tylko ten dar, wykraczający poza pochodzenie, przynależność etniczną czy kolor skóry; zostaje tylko czysta wola ratowania życia. To prezent dla anonimowego adresata”. Nie tylko biorca krwi nie wie, kim jest dawca — czy jest Polakiem, białym, czy też nie; dawca również nie ma pojęcia, do kogo trafi jego krew. Może to przecież być osoba przeciwna idei migracji, uprzedzona do przybyszów, mająca rasistowskie poglądy. Podobne uczucia mógłby żywić i dawca, oddając krew osobie, której nie tolerowałby w codziennym życiu. Darem jest zarówno dawanie, jak i branie, a świadomość, że ratująca życie krew może pochodzić od człowieka, do którego biorca jest uprzedzony — i vice versa — zwiększa potencjał empatii pomiędzy zainteresowanymi. Praca Orłowskiego dosłownie przeciwstawia się też idei czystości etnicznej: przyjmując krew od kogoś odmiennego pochodzenia czy przynależności etnicznej, zacieramy granice między sobą a Innym, między tubylcem a imigrantem, jako że w następstwie projektu i dawcy, i biorcy — przybysze i tutejsi — będą dzielić tę samą krew.
Franciszek Orłowski, „Ta krew jest dla ciebie”
Świadomość, że w żyłach wszystkich ludzi płynie taka sama czerwona krew, może się skojarzyć z rzeźbą uczestniczącą Pawła Althamera oraz instalacją Wenecjanie (2013), która składała się z podobnych do szkieletów figur z idealnie odtworzonymi twarzami przypadkowych przechodniów. Były to twarze między innymi robotników sezonowych, migrantów, przypominały one, że jesteśmy kimś więcej niż tylko etykietami, które nawzajem sobie przyklejamy — w rzeczywistości wszyscy mamy ciało i krew, aż nazbyt śmiertelne.
Ponownie można tu odnaleźć podobieństwa z innymi projektami z regionu, dotyczącymi braku porozumienia między ludźmi różnych kultur i narodowości. Praca uczestnicząca Deep Europe Visa Department, zorganizowana w 1997 roku przez V2_East Syndicate podczas wystawy Documenta 10 w Kassel, miała na celu podkreślenie europejskiej przepaści między „nami” a „nimi”. Aby dostać się na bankiet po wystawie, zwiedzający musieli wystąpić o wizę i przejść procedurę nieróżniącą się od tej, która obowiązywała w owym czasie (i niekiedy nadal obowiązuje) artystów z krajów Europy Wschodniej, udających się do państw Unii Europejskiej. Proces ten został nieco przerysowany: aplikanci mieli wypełniać formularze po albańsku, a urzędnicy rozmawiali z nimi tylko w swoich językach ojczystych, co skutkowało kakofonią niderlandzkiego, niemieckiego, bułgarskiego, albańskiego i innych języków. Oba te elementy podkreślały problem komunikacyjny związany z przepisami imigracyjnymi i podaniami o wizę. Chociaż projekt dążył do wzbudzenia empatii dla Innych, jego realizacja na wystawie Documenta, ekskluzywnej imprezie dla bywalców galerii, była klasycznym przekonywaniem przekonanych; w każdym razie niekoniecznie pogłębiła czyjąkolwiek świadomość. Inwazyjność realizacji Orłowskiego za to autentycznie łączy z Innym: krew Innego staje się jednością z krwią biorcy, tak jak ciało artysty dosłownie absorbowało pot, mocz i wydzieliny bezdomnych ofiarowujących swoje ubrania, likwidując przepaść między jedną a drugą stroną wymiany.
Empatii nabywa się również przez socjalizację, edukację i wychowanie. W filmie z 2015 roku Akupunktura Orłowski eksploruje dwa różne toki kształcenia: artystyczny i militarny. Artysta zestawia sposób, w jaki uczy się studentów sztuki tworzenia życia — rzeźbienia, kształtowania i odlewania figury człowieka — ze sposobem, w jaki w akademii wojskowej uczy się kadetów życie odbierać. Mladen Miljanović z Banja Luki, rówieśnik Orłowskiego, posłużył się podobną formułą w jednej z wczesnych prac performatywnych. Po ukończeniu liceum sam odebrał wykształcenie wojskowe jako student Szkoły Oficerów Rezerwy, gdzie dosłużył się stopnia sierżanta. Po odbyciu służby wojskowej, kiedy wojna w Jugosławii dobiegła końca, Miljanović postanowił przekwalifikować się na artystę — uczynił to na drodze długiego performansu w koszarach Vrbas w Banja Luce, w których umieszczono uniwersytet i akademię sztuk. W ramach projektu I Serve Art [Służę sztuce] artysta dziewięć miesięcy — od 20 października 2006 do 14 lipca 2007 roku — pracował i mieszkał w koszarach, przechodząc tam przemianę z żołnierza w artystę.
Franciszek Orłowski, „Akupunktura”
I Orłowski, i Miljanović zauważyli w społeczeństwie sprzeczność, która była również znana Josephowi Beuysowi: zdolność istot ludzkich zarówno do tworzenia, jak i niszczenia życia. Beuys, podobnie jak Miljanović, miał wojskową przeszłość — służył w Luftwaffe podczas II wojny światowej. W pewnym sensie resztę swojego artystycznego życia spędził na próbach wyrzeźbienia społecznej utopii z wojennych zgliszczy. Dla Beuysa sztuka mogła być narzędziem uzdrawiania dzięki jej zdolności do zbliżania ludzi i wywoływania empatii. Orłowski zdaje się wykorzystywać swoją do podobnych celów: do zbliżania ludzi, jednoczenia przeciwieństw, łączenia sprzeczności.
Mimo performatywnej natury swojej twórczości Orłowski określa siebie mianem rzeźbiarza. Ujmuje to tak: „To, co robię, bardziej przypomina otwarte układy rzeźby. Nawet kiedy moje prace mają charakter typowo performatywny, w głębi wciąż czuję się rzeźbiarzem”[5]. Materiałem rzeźbiarskim są tak naprawdę czas i przestrzeń ludzi oraz relacje między nimi. Jego praca przenika życie innych i pozwala jemu oraz odbiorcy stać się Innym przez dzielenie się ubraniami, a nawet krwią. O projekcie performatywnym Spadek, który zrealizował pod koniec Biennale w Wenecji w 2009 roku, powiedział: „Chodziło mi o przeniknięcie w ten konkretny świat i jego procesy, o połączenie się z nim, zanurzenie się w nim”[6]. Chociaż Orłowski ma tu na myśli dosłowne zanurzenie się w podwodnym świecie weneckich kanał.w, w których nurkował z akwalungiem, to słowa te mogą posłużyć za metaforę jego praktyki artystycznej w ogóle. To właśnie owo „przenikanie” innego świata, jego uwarunkowań i istoty, pozwala jemu i jego widzom oraz współuczestnikom projekt.w wyjrzeć poza granice, które zwykle wyznaczają odmienność.
Franciszek Orłowski, „Spadek”
Jednopensówka, którą w 2010 roku wprowadził do obiegu w ramach pracy pod tytułem Drobne, wywraca zero-jedynkowość tego, co wewnątrz i na zewnątrz, tego, co ukryte i widoczne, cenne i bezwartościowe. Puszczenie w obieg monety, która jest zarazem praktycznie nic niewarta i cenna jako dzieło sztuki, pozwoliło jej przekroczyć granice i trafić do rąk różnych ludzi bez względu na ich rasę, przynależność klasową czy etniczną. Andy Warhol zauważył, że zarówno prezydent Stanów Zjednoczonych, jak i „lump na ulicy” piją coca-colę — tak samo drobne goszczą w kieszeniach i bogaczy, i biedaków. Podobnie jak w przypadku krwi krążącej w żyłach dawców i biorców nikt nie zna tajemnicy ukrytej w monecie (zdjęcia polskiej „ściany płaczu” w Londynie), a poprzez codzienne krążenie tej jednopensówki różne przestrzenie życia codziennego zbliżają się, wręcz zlewają ze sobą. Analogiczne krążenie uwidacznia się w Pocałunku miłości, Projekcie „0” oraz Klimatyzacji.
We wszystkich pracach Orłowskiego — rzeźbach, instalacjach, dziełach konceptualnych lub wprost performatywnych — obecny jest wątek ludzki, osobisty. To właśnie ten element sprawia, że cała jego twórczość wydaje mi się performatywna, gdyż nie da się w niej oddzielić artysty od jego pracy, jego doświadczeń od doświadczeń współuczestników projektów ani tego, co ludzkie, od tego, co artystyczne.
W bardzo osobistej realizacji Bezsenność (2010), którą autor opisał jako „działanie rzeźbiarskie”, przywołał doświadczenie z dzieciństwa: „Kiedy byłem mały i nie mogłem zasnąć, kładłem się twarzą do ściany i drążyłem w niej dziurkę, robiąc miejsce dla emocji, zdarzeń i napięć całego dnia”[7]. Artysta odtworzył tę przestrzeń w teraźniejszości: wykonał dziurę w ścianie galerii i umieścił w niej pojemnik termiczny, w nim zaś śnieg i lód ze spaceru w ponury zimowy dzień. Skomentował to następująco: „Moja praca może stanowić abstrakcyjne odniesienie do stanów depresyjnych typowych dla pory roku, w której zrealizowałem to przedsięwzięcie”[8]. Twórczość Orłowskiego na wiele sposobów żłobi w samym życiu malutką przestrzeń — w niej możemy nie tylko umieścić, lecz także eksplorować różne doświadczenia i emocje, którym co dzień stawiamy czoła, starając się zrozumieć to, co jest inne lub obce, oraz obdarzyć tę inność empatią.
„Franciszek Orłowski. Praca za/na drobne”, projekt graficzny: Full Metal Jacket
Czynność drążenia przestrzeni w życiu przypomina mi bardzo szczególny projekt chorwackiego performera Tomislava Gotovaca zrealizowany z Alexandrem Battistą Iliciem i Ivanem Keserem w latach 1996—2000: Hallelujah the Hills [Alleluja wzgórza]. Dzieło to zapoczątkowała zwykła przyjacielska tradycja wędrówek na szczyt Slemje w górach Medvednica w pobliżu Zagrzebia. Kilka razy w roku trójka przyjaciół spędzała całą niedzielę na spacerach, rozmowach, kontemplacji życia i umacnianiu łączących ich więzi. Odbywało się to tuż po wojnie o niepodległość Chorwacji, zakończonej w roku 1995, gdy u władzy była partia nacjonalistyczna, wędrówki te miały zapewnić artystom oddech od polityki. Ilić opisywał sam gest tego działania jako ważniejszy niż czynność jako taka czy uzyskana dokumentacja. Dla uczestników projektu ważne było życie „autentycznie” i bycie ze sobą, dla siebie, nawzajem, w trwałej i prawdziwej relacji, czyniącej wyłom w chaotycznym świecie i niosącej pokój, harmonię i przyzwoitość. Ten właśnie wyłom przypomina dziurkę drążoną przez Orłowskiego — przestrzeń dla szczerości, miłości i troski.
Wreszcie jest też osobiste doświadczenie, które Orłowski wprowadza do swojej twórczości, pozornie wykorzystującej proste gesty i czynności, zawierające jednak potencjał czegoś znacznie większego. Jak stwierdził sam artysta: „Zasadnicze jest osobiste doświadczenie życiowe i powiedziałbym, że to właśnie obecność tego elementu jest naczelną zasadą mojej twórczości”[9]. Ów aspekt osobisty, ów artystyczny performans codzienności uzupełnia lukę między sztuką a życiem oraz — co jeszcze ważniejsze — zbliża z Innym, przynosząc empatię i zrozumienie, które umożliwiają tworzenie społecznej rzeźby życia codziennego.
Przełożył Szymon Żuchowski
Tekst pochodzi z publikacji Franciszek Orłowski. Praca za/na drobne (wyd. Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski we współpracy z Galerią Miejską Arsenał w Poznaniu).
[1] Franciszek Orłowski, [Portfolio], Poznań 2015, s. 27. (Niniejszy cytat pochodzi z portfolio Franciszka Orłowskiego z 2015 roku, w oryginale bez paginacji oraz po angielsku. Podane numery
[2] W korespondencji mailowej z autorką Orłowski wyjaśnił, że wymieniał ubrania wyłącznie z bezdomnymi mężczyznami z tej prostej przyczyny, że uwzględnienie kobiet dodałoby do performansu element genderowy, a nie o to mu w tej pracy chodziło.
[3] Franciszek Orłowski, [Portfolio], Poznań 2015, s. 3.
[4] Ibidem, s. 11.
[5] Ibid., s. 3.
[6] Ibid., s. 4.
[7] Ibid., s. 4.
[8] Ibid., s. 23.
[9] Ibid., s. 27.
Przypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Franciszek Orłowski
- Tytuł
- Franciszek Orłowski. Praca za/na drobne
- Wydawnictwo
- Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski we współpracy z Galerią Miejską Arsenał w Poznaniu
- Data i miejsce wydania
- 2018, Warszawa
- Strona internetowa
- u-jazdowski.pl
