Granat w dziwnej koronie. „Paradżanow. Chcę minąć swój cień” w Zachęcie
„Andrej, jesteś niewątpliwie utalentowanym reżyserem. Nawet bardzo utalentowanym, tyle że nie jesteś geniuszem, skoro żaden z ciebie homoseksualista, a w pierdlu też nie siedziałeś”11 Cyt. za: Anna Strohmeyer, The Many Layers of Sergei Parajanov: A Life’s Work Reprised, praca magisterska, Department of Informatics and Media Master’s Programme in Russian and Eurasian Studies, Uppsala Universitet 2022, https://uu.diva-portal.org/smash/get/diva2:1719275/FULLTEXT01.pdf [dostęp online: 20.12.2024], s. 17, tłum. własne. ↩︎.
Siergiej Paradżanow do Andreja Tarkowskiego, 1982
Historia zaczyna się typowo – wielki sowiecki reżyser ląduje na kilka lat w gułagu za długopis z gołą babą. Długopis jest tandetą z zachodu, a reżyser cenionym artystą totalnym z nieukrywaną skłonnością do dziwactw. Zanim dziwactwa go zgubią na dobre, uroczyste premiery staną się miejscami do niepodległościowych zrywów i aresztowań. Na potrzeby jednego z filmów spreparuje ślubny rytuał, który jako swój podchwycą Huculi, a epopeję o kaukaskim wieszczu kręci tak, jakby była jego autobiografią. A gdyby tego było mało, w głównej roli obsadzi kobietę. Całe życie zamienia w bezkompromisowy performans z sobą w roli głównej, przynajmniej zdaniem jego byłej żony. Wielki reżyser nazywa się Siergiej Paradżanow i w kanonie europejskiego kina zajmuje miejsce gdzieś obok Dereka Jarmana i Piera Paolo Pasoliniego. Tę dwójkę zresztą przeżyje – nie zabije go ani AIDS, ani zblatowana z prawicą mafia – a jedynie rak płuc, w 1990 roku. To oczywiste, że Paradżanow biografią mógłby obdzielić wystawę na co najmniej dwa piętra Zachęty.
Gdy pod koniec lat 80. prace inne od filmów zaczęto wystawiać, Paradżanow zakazywał krytyce pisać o nich jako twórczości artysty profesjonalnego. Był przecież wychowanym na malarstwie i literaturze reżyserem, który właśnie za filmy zapłacił tak wysoką cenę.
Jednak Chcę minąć swój cień, pokaz kuratorowany przez Joannę Kordjak i Tarasa Gembika, to wystawa skromna. Zajmuje niewielką część pierwszego piętra galerii, a co więcej, nawet „swojej” wystawy Paradżanow nie ma na wyłączność – jego nazwisko jest głównie zanętą na niedzielnego (albo czwartkowego) widza, na którego wcale nie czeka blockbuster. Pomysł na Paradżanowa jest prosty – wielkiego reżysera przypomnieć, odbrązowić i zaktualizować, w czym także miał pomóc towarzyszący wystawie przegląd jego filmów. W samej jednak Zachęcie rzecz jest kierowana do innej publiczności, której nie zdziwi ani traktowanie wycinków z jego pełnometrażowych filmów jako pełnoprawnego video artu, ani towarzystwo zupełnie współczesnych artystów i artystek gruzińsko-ormiańskiego i ukraińskiego pochodzenia. Na wystawie Kordjak i Gembika Paradżanow z reżysera staje się artystą wszechstronnym – malującym, rysującym, tworzącym wycinanki i asamblaże z absolutnie wszystkiego. I choć narracja wystawy rozpoczyna się od zainspirowanych zachodnim kinem szkiców i kostiumograficznych przymiarek – czyli czegoś wtórnego do filmowych produkcji i pracy na planie – to im dalej, tym obsesja wszystkoróbstwa się wzmaga. Niewiele jest w tym decyzji samego reżysera, skoro na kilkanaście lat otrzymuje oficjalny zakaz kręcenia filmów – prace, które wówczas powstają są substytutem porzuconej kamery i jedynym sposobem, aby dalej tworzyć. Dlatego też Sarkis Zabunyan widzi w nich gorączkowy zapis wszystkich filmowych pomysłów; czymś, co tylko czeka na możliwość ożywienia na ekranie. Sam Paradżanow do rysunków i kolaży miał stosunek specyficzny – obok listów, scenariuszy i opowiadań były tym, co podtrzymało go przy życiu przez cztery lata odsiadki w gułagu. Po uwolnieniu znalazł się w limbo – co prawda, oficjalnie był już wolny, ale wciąż spętany nie mniej oficjalnym i nadal obowiązującym zakazem. Wówczas mówił o sobie, że jest chodzącym trupem. Ale gdy pod koniec lat 80. prace-substytuty zaczęto wystawiać, zakazywał krytyce pisać o nich jako twórczości artysty profesjonalnego. Był przecież wychowanym na malarstwie i literaturze reżyserem, który za swoje filmy zapłacił wysoką cenę – i jako bezkompromisowy reżyser miał zapisać się w historii sztuki najnowszej.
Nieswojo jest patrzeć na te więzienne papiery na czystych galeryjnych ścianach, z dala od ścian erewańskiego muzeum, w którym zazwyczaj się je ogląda. A jeszcze bardziej, gdy zna się kontekst i warunki ich powstania; to, z jakiej desperacji powstały, w towarzystwie jakich historii i rozterek. Być może dlatego Kordjak i Gembik w broszurze wystawy piszą, że ich „uwaga skupia się nie tyle na barwach życia Paradżanowa, ile na cieniach”. I nie jest to historia jego uwięzienia, ale, jak zapowiada kuratorski duet, systemu państwowego mecenatu, który pozwala na autorskie kino, ale do pewnych granic; systemu, który przymyka oczy na ekscentryzmy, ale do czasu. Paradżanow jest zakładnikiem własnego kina – jego filmy dostają nagrody na zachodnich festiwalach, ale jako tytuły produkcji radzieckiej; radzieckie encyklopedie chcą o nim pisać, ale on takimi zaszczytami ostatecznie gardzi. Choć arcyukraińskie Cienie zapomnianych przodków (1964) są kołem zamachowym dla nurtu poetyckiego kina ukraińskiego, tak ulegają rosyjskojęzycznej kolonizacji. Ich premiera staje się okazją do wystąpień przeciwko antyinteligenckim represjom, dzięki czemu Paradżanow mimowolnie wyrasta na legendę kijowskiego salonu. Umie zbratać sobie nawet rodzinę Petro Shelesta, Pierwszego Sekretarza ukraińskiej Partii Komunistycznej. Ale jeżeli reżyser dostanie paszport, najpewniej ucieknie, dlatego wpada w czujne objęcia Moskwy. Po odwołaniu Shelesta Paradżanow zostaje sam – to znaczy, z wieńcem wyznawców i przyjaciół, ale już bez pleców w Partii. Kończy się to, wiadomo, gułagiem. Zanim jednak gułag, to jeszcze powstaną legendarne Barwy granatu, o które stoczy z Goskinem dramatyczną walkę. Dlatego też mówiąc o cieniach biografii, w Zachęcie znajdą się wśród nich także i sceny z pełnometrażowych filmów, ale tylko tych, które Paradżanow uznaje za swoje – powstałych po 1964 roku; pojawią się i odrzuty z Barw – gdzie pieczołowicie skomponowane kadry rozbija ręka z klapsem. Filmy są „jego”, bo są już artystycznie samodzielnymi tworami, nie do pomylenia z jakimkolwiek innym reżyserem. Cienie to hołd dla Hucułów i kultury ukraińskiej, a wszystko, co powstanie później, to tryumfalny powrót Paradżanowa do rodzinnej Transkaukazji.
Paradżanow w całej swojej wyjątkowości, istotnie, ma pecha – bo jest, jak to się zwykło dziś mówić, queerowy, ale żyje w Związku Radzieckim.
Ale ta artystyczna biografia Paradżanowa w pigułce ma pewien brak – Freski kijowskie (1966), największa porażka reżysera; film, z którego pozostało zaledwie kilkanaście minut testów kamery, i co ważniejsze – zapowiedź kierunku, w którym Paradżanow będzie szedł dalej. Bo Freski to nie tylko próby ze statyczną kamerą (czymś, co stanie się jego znakiem rozpoznawczym) i nieoczywistą symboliką. To też kolażowy misz-masz radzieckiej muzyki marszowej z zachodnim popem, ortodoksyjnego popa z kadzidłem i gimnastyczki w czerwonym trykocie. Oto i jego skłonność do szukania gwiazd w rynsztoku i srocze skłonności gromadzenia przydasi do filmów i prac na papierze. Jest przecież synem handlarza antyków. Freski to właściwie jedyny „współczesny” film Paradżanowa, którego zgryźliwość wobec imperiów i stylistyka wcale nie są tak dalekie od późniejszego o dwa lata Mr Freedom Williama Kleina. Różni je głównie to, że rodzą się po dwóch różnych stronach żelaznej kurtyny – przy czym film Paradżanowa ma w sobie znacznie mniej farsy, a więcej radzieckiego pecha.
Jeżeli chodzi o pecha, to Paradżanow w całej swojej wyjątkowości, istotnie, ma pecha – bo jest, jak to się zwykło dziś mówić, queerowy, ale żyje w Związku Radzieckim. Za dowód na to nie służą jedynie domysły o charakterze powłóczystych spojrzeń jego kamery na męskie ciała ani wyraźna wrażliwość na męskich modeli. Jest ekscentrykiem, arogantem, artystą – ale i najpewniej biseksualistą, w którego przypadku to, co prywatne staje się jadowicie polityczne. Cień oskarżeń pada na niego jeszcze w 1948 roku, gdy zostaje skazany na pięć lat za sodomię – wychodzi po półtora miesiąca, najprawdopodobniej za wstawiennictwem ówczesnego mentora Igora Savchenko. Aresztowania i odsiadki w latach 70. i 80. w mniejszym lub większym stopniu zawsze dotyczą tego tematu; przyjaciele i żona w szeregu wywiadów zaprzeczają. Dowody miały zostać sfabrykowane, Sierża jest po prostu dziwny, jak na hudożnika przystało, a świat radziecki nie rozumie jego kosmopolitycznych manier. Zawsze chodzi o coś innego – bezkompromisowość, wsparcie dla sprawy ukraińskiej, środkowy palec w stronę Goskino. Sierża miał przecież żonę i syna, a wyroki za sodomię to tylko sposób na podważenie jego poczytalności, społeczną pogardę i gwarancję prześladowań po wrzuceniu w więzienną strukturę. Wszystko prawda, ale jedno nie wyklucza drugiego. Paradżanow, zwłaszcza pod koniec życia, bywa otwarty na ten temat – ze swoich homoseksualnych (homoromantycznych?) skłonności żartuje; a raczej, jest pogodzony z łatką narzuconej wyrokami i systemową kwalifikacją tożsamości. James Steffen, badając sprawę Paradżanowa, idzie o krok dalej – reżyser ma potrójnego pecha, jest potrójnie queerowy w ZSRR. I zawsze chodzi o trzon jego tożsamości: tworzy dziwne kino, jest dziwny i w tym wszystkim obnosi się z pochodzeniem z radzieckiego „Orientu”, którego mieszkańcy są albo krwiożerczymi barbarzyńcami, albo zniewieściałymi barbarzyńcami. Jakkolwiek się nie obróci, tak nienormatywność zawsze z tyłu. Tyle, że Paradżanow postanawia ją po swojemu celebrować i takie też kręcić filmy, zupełnie nie będąc zainteresowanym powinnościami wobec publiczności. A przynajmniej wobec tej specyficznej figury retorycznej, jaką w negocjacjach z cenzorami staje się publiczność.
Tak właśnie kulturowym ambasadorem Transkaukazji zostaje odszczepieniec przeczołgany przez Moskwę, trochę za filmy, trochę za wpływy na kijowskich salonach i oczywiście, trochę za bycie gejem. Kordjak i Gembik trafiają Paradżanowem w idealny moment, skoro z jednej strony – mamy polityczną ruchawkę w Gruzji i widmo „pokojowych” negocjacji w sprawie ukraińskiej, z drugiej – bliskość (dosłowną, ściana w ścianę) wystawy Historie potencjalne. W takich okolicznościach łatwiej mówić o politycznym konstruowaniu biografii bohaterów i wizjonerek narodowych, podobnie jak o czynnikach, które sprzyjają ich zapamiętaniu i uwiecznieniu w globalnym kanonie. Jednak mam wrażenie, że to raczej łut historycznego (nie)szczęścia, niż wystawa sama w sobie. Bo w oderwaniu od kontekstów Chcę minąć swój cień wypada blado. Co jak na pokaz z Paradżanowem w tytule i temacie jest dość zaskakujące.
Na wystawie w Zachęcie reżyser z Tbilisi jest, przypomnę, artystą, który rysując i klejąc próbuje uchronić swoją tożsamość przez dezintegracją; ale nie dostanie towarzystwa wielkich queerów z kamerą. Niestety nikt też nie sparuje go z Sarkisem, z którym się przyjaźnił, a którego neonową pracę w kolekcji ma Zachęta. Sarkis kocha neony, kocha tęczę i szkoda przegapionej szansy, aby zobaczyć te neonowe tęcze na wystawie Paradżanowa. Zamiast tego pokazany zostaje w towarzystwie dwójki transkaukaskich artystów „z epoki” – pioniera videoartu w regionie, Hamleta Hovsepiana, i przedwcześnie zmarłego Karla Kacharavy, twórcy z pamiętnikarsko-ekspresjonistycznym zacięciem. Właściwie rolę Kacharavy – jako twórcy, który sięgał po (pop)kulturę, malując prawie 40 lat temu zadziwiająco współcześnie (wręcz ArtViewerowo) i działając w różnych dziedzinach sztuki – można odczytać jako kogoś, kto ten specjalny rodzaj nerwu artystycznego kontynuował. Niezależnie od tego, że faktycznych następców Paradżanow się nie doczekał, ani w lokalnej, ani globalnej skali, bo inspirowane nim teledyski R.E.M., Madonny i Lady Gagi się nie liczą. Ze skupionym na nudzie i monotonii Hovsepianem jest natomiast problem natury formalnej – jego prace interpretuje się przez „polityczną stagnację” czasów, w których powstały, a zarejestrowani przez niego ludzie zapętleni są w powtarzaniu czynności prozaicznych. U Paradżanowa rzeczy i ludzie też się wiercą i kręcą, ale ekstremalnie fotogenicznie, w ramach zupełnie niecodziennych scen. Powód zestawienia obojgu artystów, nie licząc ich narodowości i motywu pętli, jest dla mnie zagadką, a nieuwzględnienie najsłynniejszego video Hovsepiana, czyli Ziewania z 1975 roku, kolejną przegapioną szansą.
Jako jedyny z żyjących towarzystwo Paradżanowa wytrzymuje Jan Bačynsjkyj; lwowiak-tułacz, który w jednym z wywiadów deklaruje dumę z bycia mutantem. Kręci bezbudżetowe art-etiudy i projektuje kolażowe rzeźbo-ubrania.
Za towarzyszy cienistej niedoli Paradżanow dostaje także osoby całkiem młode – nie licząc Rosany Palazyan, Brazylijki ormiańskiego pochodzenia. Wyświetlana na wystawie jej Historia, której nigdy nie zapomnę zdobyła w 2015 roku dla Armenii weneckiego Złotego Lwa, opowiadając o migranckich losach rodziny artystki w cieniu ludobójstwa Ormian. Natomiast David Apakidze, Uta Bekai i Jan Bačynsjkyj są młodzi i przy tym jawnie queerowi. Tyle że u Apakidze i Bekai wątek tożsamościowy rozbija się o banał, taki jak wygenerowane w AI wizerunki całujących się macho Gruzinów i pseudofolkowe kostiumy przy multimedialnym stole. Jako jedyny z żyjących towarzystwo Paradżanowa wytrzymuje Bačynsjkyj; obecnością swoich dziwnych, tekstylnych prac dodaje tej historii (i wystawie zarazem) tak niezbędnego charakteru. Bačynsjkyj jest lwowiakiem-tułaczem, który w jednym z wywiadów deklaruje dumę z bycia mutantem – nie dość, że artystą, to i osobą, która wymyka się genderowym schematom. Kręci filmy – choć oczywiście nie pełnometrażowe, niekinowe, bo niemal bezbudżetowe art-etiudy – porzucając je stopniowo na rzecz szycia i przerabiania ubrań na noszalne obiekty. Swoje projekty nosi na co dzień, przerabia w zależności od potrzeb, włącza w konstelacje innych tkanin – a część z nich wisi upięta na ścianach Zachęty, naprzeciw ekranów z fragmentami filmów i kolaży ze wszystkiego, co wpadło Paradżanowi w rękę. Dekonstruuje swojego przodka: najpierw go montując z własnych ubrań, by później patriarchę rozłożyć na czynniki pierwsze. Co więcej, całą przecież wystawę otwiera interwencja Bačynsjkyjskiego w rzeźbę Gladiatora, która od lat pozdrawia publiczność Zachęty, konsternując jeżeli nie salutem, to przynajmniej towarzyszącą mu ponurą inskrypcją. Gladiator nadal góruje nad zwiedzającymi, ale w mniej groźnym przebraniu: ma na sobie sukienkę, puchaty sweter i kapelusz z woalką. W dwóch modnych słowach – został squeerowany, a przy tym łacińska inskrypcja została zasłonięta wyznaniem ukraińskiego żołnierza, że po zwycięstwie jedzie do Berlina. Co lepsze, aby spacerować tam w kobiecych ciuchach. I brzmi to jak coś z Paradżanowa, coś w stylu jego żartów z nóg Gorbaczowa lub prezentów od papieża22 Zob. Tamże, s. 29-30, 43. ↩︎, choć niekoniecznie musi być tylko prowokacją. Inne złote tabliczki zawieszone pod figurami z ubrań artysty są zdecydowanie bardziej serio – zwłaszcza te, na których napisano: „Gdyby nie wojna nie miałbym teraz tylu wystaw. A świat zachodni nie zdawałby sobie sprawy, że tak wielu klasyków to Ukraińcy, a nie Rosjanie. To dobrze, ale dlaczego odbywa się to takim kosztem?”; i: „Znużyła was nasza wojna. Ale to nie powstrzymuje ich przed dalszym zabijaniem nas”.
Znaczna część artystek i artystów różnych fal migracji (ekonomicznej, politycznej i tak dalej) jest zupełnie świadoma, że zainteresowanie nimi potrwa tylko chwilę, o ile w ogóle załapią się na „swój” czas i „swoje” wystawy.
I to jest właśnie obiecane jądro ciemności, o które kuratorski duet zahacza w broszurze wystawy; a właściwie ciemna plama złożona z kilku cieni. Boom na dysydencką (migrancką, mniejszościową etc.) sztukę na Zachodzie bierze się z politycznego interesu, który trwa raczej krócej niż dłużej, ponieważ środowisko sztuki przede wszystkim jest spragnione wciąż to nowych podniet, i to tylko w granicach strefy komfortu. Od jakiegoś czasu podniety te żywią się głównie traumami – byleby były estetycznie autentyczne, możliwie najbardziej intersekcjonalne, zupełnie jakby trwała olimpiada braku przywileju. Uprzedzam wszystkich spiskowców – nie mam na myśli tego, że Bačynsjkyj znalazł się w Zachęcie niezasłużenie, a Paradżanow w Kolekcji Criteriona i w Cannes tylko ze względu na queerowo-gułagowe historie. Niemniej znaczna część artystek i artystów różnych fal migracji (ekonomicznej, politycznej i tak dalej) jest zupełnie świadoma, że zainteresowanie nimi potrwa tylko chwilę, o ile w ogóle załapią się na „swój” czas i „swoje” wystawy.
Jeszcze jeden cień – Paradżanow mówi do Andrieja Tarkowskiego, że geniuszem się jest wyłącznie rozbiwszy bank z pechem, bo tak można interpretować cytat, którym otworzyłem ten tekst. Jasne, ta anegdota może być po prostu typową dla Paradżanowa autoironią, ewentualnie próbą podkreślenia wagi własnej determinacji w robieniu kina; robienia go mimo wszystko. Ale może też być całkiem trzeźwym spostrzeżeniem, że geniuszem obwołują artystę inni ludzie, mierząc skalę jego pecha i dziwności jak za starych dobrych frenologicznych czasów. W końcu wciąż pokutujące przekonanie o wielkiej kreatywności głodnych artystów nijak nie zostało rozmontowane. Natomiast Jan Bačynsjkyi wie, że nie miałby tylu wystaw, gdyby nie rosyjska wojna i boom na niehetero – a Sergiej Paradżanow wiedział, że gdyby nie gułag i wyrok za sodomię, to Barwy granatu mogłyby skończyć wyłącznie jako ciekawostka dla fanów radzieckiego (!) kina. Oto tak zwane szczęście w nieszczęściu, dość rozpowszechnione w sztuce.
Cały potencjał, który kryje się w zestawieniu Bačynsjkyiego z Paradżanowem w Zachęcie jest niestety neutralizowany zaproszeniem osób z nieco innej orbity: mniej totalnych i mniej wieloznacznie queerowych.
Chcę minąć swój cień to wystawa, która – niestety niecelowo – ma tylko dwóch bohaterów. I choć cały potencjał, który kryje się w zestawieniu Bačynsjkyiego z Paradżanowem, czyli artystów o wysokim stężeniu dziwności (podstaw tu słowo „queerowości”, ale bez konotacji wyłącznie seksualnych) jest totalnie wart rozwinięcia, to w Zachęcie jest neutralizowany zaproszeniem artystów i artystki z nieco innej orbity: mniej totalnych, zdecydowanie bardziej przewidywalnych w wyborze języka i konwencji. Chciałbym w tym zaproszeniu widzieć gest jak z nieco zapomnianego Biennale Niezgody (Biennale del dissenso culturale) z 1977 roku, którego Paradżanow był jednym z bohaterów33 Więcej o obecności Paradżanowa na Biennale Niezgody i trwającej wówczas kampanii o jego uwolnienie, zob. Stefano Pisu, New perspectives on the Parajanov affair: The role of Italian activism in the transnational campaign for his release, „Cahiers d’histoire russe” 2021, 62/2-3, https://journals.openedition.org/monderusse/12499?lang=en [dostęp online: 20.12.2024]. ↩︎ – ale zdecydowanie to nie ten trop; to raczej moje niespełnione marzenie, aby przy okazji wystawy z Paradżanowem w tytule i z jego aktualnością w domyśle wyciągnąć ten arcyciekawy wątek. Ale jak na razie – to wystawa-rozgrzewka, nieradykalna w pomyśle, niespecjalnie pogłębiona, niezupełnie też z popularyzatorską misją; jakby wciąż opracowywana w pośpiechu i w niepewności. Jeżeli do czegoś prowokuje, to głównie do tego, aby przypomnieć sobie, jak dawno w Zachęcie nie było wystawy o historycznym szlifie, gdzie jeden temat nie służy do wzniesienia pomnika (lub kilku małych), ale zarysowania mapy. Może kiedyś, oby w nowej odsłonie Zachęty.
Aleksy Wójtowicz – krytyk i historyk sztuki, redaktor „Magazynu Szum”, researcher i okazjonalnie kurator. Publikował m.in. w „Dwutygodniku”, „Dialogu”, „Widoku”, „MiejMiejsce” i oko.press. Zajmuje się głównie sztuką współczesną z perspektywy socjologicznej i visual culture, historią pola sztuki po 1989 roku w Polsce, związkami polityki i sztuki oraz tzw. zwrotem konserwatywnym.
WięcejPrzypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Siergiej Paradżanow, Rosana Palazyan, Hamlet Hovsepian, Karlo Kacharava, Uta Bekaia, David Apakhidze, Jan Bačynsjkyj / Yana Bachynska
- Wystawa
- Paradżanow. Chcę minąć swój cień
- Miejsce
- Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki
- Czas trwania
- 12.10.2024 – 12.01.2025
- Osoba kuratorska
- Taras Gembik, Joanna Kordjak
- Fotografie
- Tytus Szabelski
- Strona internetowa
- zacheta.art.pl/pl/wystawy/paradzanow-chce-minac-swoj-cien
