„Pamięć. Rejestry i terytoria” w krakowskim MCK

Wojciech Prazmowski,”Portret trumienny”, dzięki uprzejmości MCK w Krakowie

Wyszłam z wystawy Pamięć. Rejestry i terytoria w Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie. Nic nie pamiętam. Próbuję przepracować tę niepamięć. Była tam jakaś sztuka. Na pewno „eksplozja informacji”. Ale w końcu sztuka to informacja, jak pisał prof. Mieczysław Porębski (też tam był, w formie cytatu na planszy, zaraz w pierwszej sali). Charakterystyczna dla ostatnich lat „eksplozja informacyjna”, kto wie, czy nie groźniejsza od „eksplozji demograficznej” i „energetycznej”, odznacza się nie tylko umasowieniem środków przekazu, ale i ich uintensywnieniem, działaniem szokowym, atakującym coraz bardziej bezwzględnie system recepcyjny odbiorcy – takie konstatacje zawierała pamiętna Ikonosfera. Był to jednak początek lat 70. ubiegłego wieku, a dzisiaj – w epoce postinformacji, posthumanizmu, postkuratorów i postpamięci – czy nie nastał czas na jakieś małe zmiany? Czy wystawa o pamięci, opowiadając o przeszłości nieomal jak polityka, nie powinna myśleć o przyszłości sztuki? Co więc na wystawie o pamięci jest sztuką, a co informacją?

Kuratorki Monika Rydiger i Natalia Żak postawiły sobie ambitne zadanie „skomentowania” i pojęciowej analizy problemu pamięci (w odróżnieniu od pojęcia „historii”) w trwającym, jak zauważają, od paru dziesięcioleci „Memory Boomie” (nie mylić z krakowskim festiwalem ArtBoom). W tym celu zaprosiły do projektu 30 polskich artystów i artystek, którzy pamięć o tym, co doznane, przechowane, wyparte lub zapomniane „uczynili jednym z głównych tematów swojej sztuki”.

Ograniczając wystawę tylko do tego, co pozornie współczesne, ważne merytorycznie prace, takie jak cykl Strzemińskiego Moim przyjaciołom Żydom albo Zielnik Szapocznikow zaprezentowano jedynie w formie dokumentacji planszowej, przytłaczającej swoimi rozmiarami i techniczną szykownością wystawione eksponaty pretendujące do miana sztuki. Tymczasem profil wystaw MCK, nieskoncentrowany tylko na sztukach pięknych i obejmujący docelowo tzw. szeroką publiczność, nie ucierpiałby z pewnością, gdyby określone przez kuratorki „dzieła ikoniczne” zostały pokazane na żywo w nowym kontekście, zwłaszcza że siedzibą ich stałych ekspozycji nie są instytucje lokalne. A jeśli nawet?

Mając do wyboru rozpoczęcie zwiedzania wystawy od sali po prawej lub po lewej odruchowo skręciłam w lewo, pomimo sprzeciwu obsługi utrzymującej (słusznie), że prezentacja zaczyna się po prawej. Ale praca pamięci nie przebiega tylko linearnie. Mając wybór pomiędzy malarstwem a leżącymi na podłodze wycieraczkami i dominującą nad nimi sporych rozmiarów planszą, wybrałam samotnie wiszący obraz Adama Adacha Cheap History. W końcu pamięć kojarzy się z wyciszeniem szumu informacyjnego. Na tym średnich rozmiarów dziele miejscem pamięci są zgromadzone i wystawione na sprzedaż na jakimś pchlim targu rozmaite przedmioty codziennego użytku, jak para czarnych lśniących kaloszy, stare żelazko, ale też niezbędny rekwizyt narodowej tożsamości jak swastyka, i być może zdezaktualizowany podręcznik do nauki historii. Przedmiotami niskiej rangi od lat fascynuje się również najwybitniejszy z współczesnych polskich rzeźbiarzy Mirosław Bałka, autor jednego z nielicznych projektów w przestrzeni publicznej wykonanych dla pierwszej edycji krakowskiego ArtBoomu, zatytułowany AUSSCHWITZWIELICZKA, który, wprawdzie tylko połowicznie zrealizowany, nadal jeszcze istnieje. Bałka, jako jeden z trzech artystów (obok Zuzanny Janin i Wojciecha Prażmowskiego) został zaproszony do zaprojektowania pracy site-specific. Nosząca znamienny (dla tej wystawy) tytuł Wspólny teren rzeźba Bałki to praca, w realizacji której partycypowali lokalni mieszkańcy. Jej jedynym elementem są używane, wyselekcjonowane wycieraczki z włókna kokosowego (sic!), zebrane z krakowskich domów, jako metafora swoistego dziennika śladów wyjść i wejść. Prywatne historie splatają się tutaj we fragmentarycznie wyboisty dywan kolektywnej pamięci. Cała realizacja byłaby idealnie na temat, gdyby nie ta zwisająca spod sufitu infoplansza, mająca niby poszerzyć horyzonty wiedzy widzów. W efekcie przekreśla jednak swoją obecnością nieobecność Innego i zarazem intencję artysty zrobienia stricte pracy site-specific. A więc albo artysta poszedł na kompromis, albo zrezygnowane kuratorki tej postwystawy przesunęły gatunek site-specific do kategorii postpamięci.

Mirosław Bałka, „Teren wspólny”, dzięki uprzejmości MCK w Krakowie

Inna zamówiona praca – seria fotografii Ślady Wojciecha Prażmowskiego, skupiająca się również na dolnych piętrach rzeczywistości, rejestruje posadzki (bez wycieraczek) w miejscach znanych artyście z czasów młodości, jak np. dom jego matki w Wilnie. Ślady nie dostarczają zbytecznej, podyktowanej koniunkturą informacji w odróżnieniu od wyłącznie na niej opartej paradokumentalnej fotografii w ramach projektu Murki i piaskownice Karoliny Freino, która wyśledziła używanie niemieckich i żydowskich nagrobków jako budulca do peerelowskich obiektów do zabawy lub chodników. Dział Kultura postpamięci, do którego przydzielono Freino, jest ponadto najlepszym przykładem, jak w epoce postartystów i postkuratorów działa postwystawa. Szczególnie tutaj odbiorca może ulec presji indyferencji w relacji sztuka-informacja i za dzieło sztuki wziąć na przykład firmowany przez MCK monitorowy gadżet informujący o projektach pomnikowych Nizio Design International. Aby z kolei dotrzeć do lubiącego powtórzenia Artura Żmijewskiego i jego wideo Nasz Śpiewnik (2003) należy przebić się spojrzeniem przez nazbyt brzydką, prowizorycznie zmontowaną instalację z odtwarzaczy i pseudoparawanów (a podobnych instalacji jest na wystawie kilka). Vis-à-vis wiszą białe i puste, nieomal abstrakcyjnie kwadratowe fotografie powietrza uchwycone na terenie byłych obozów zagłady. Praca Elżbiety Janickiej, formalnie w stylu retro lat 70., traktuje drastyczne informacje z większą dyskrecją. Prac biorących za temat traumę zagłady Żydów jest na wystawie wiele, trudno zresztą o współczesną wystawę zbiorową, na której ten temat byłby nieobecny; nie sposób oprzeć się podejrzeniu o koniunkturalizm – tak jakby artyści, zmieniając słynne (też już zbyt często nadużywane) pytanie Adorna: „Czy po Auschwitz możliwa jest sztuka?”, zapytywali: „Czy możliwe jest zaistnienie na rynku sztuki bez zrobienia pracy o Auschwitz?” (aż prosi się o zacytowanie wymownego dzieła nieobecnego na wystawie w MCK Oskara Dawickiego Nigdy nie zrobiłem pracy o Holocauście). Wszystko to nie dotyczy oczywiście osobnej, największej sali prezentującej projekty pomników w miejscach zagłady Żydów. Tu jednak z klasycznymi już, głęboko przepracowanymi na poziomie formy i przekazu projektami dla Treblinki i Brzezinki Oskara Hansena i zespołu F. Duszeńki, A. Haupta i F. Strynkiewicz kontrastuje koszmarnie bombastyczny – mimo pozornej prostoty i nawiązań do minimalizmu Richarda Serry – projekt Nizio Design Int. Kamienne Piekło KL Gross-Rosen II w Rogoźnicy.

Zuzanna Janin, z cyklu „Idź za mną, zmień mnie”, dzięki uprzejmości MCK w Krakowie

W sali Nostalgia zremiksowana, poświęconej przeszłości zapamiętanej z dzieciństwa i odnoszącej się do rzeczywistości PRL-u, objaśnienia przeplatają się z bajkowymi misiami Roberta Maciejuka i zawsze chętnie oglądanym Gierkiem w filmie Anny Niesterowicz pod tym samym tytułem, doprowadzając do profilaktycznego remiksu obu terytoriów. Innym przykładem tej wielorakiej koegzystencji sztuki i informacji jest zestawienie planszy z widoczną na niej kanoniczną już pracą Bałki Pamiątka Pierwszej Komunii, która nachalnie wchodzi w skład szukającej trójwymiarowości, makietowo-scenicznej instalacji mniej znanego artysty, Bogusława Bachorczyka, sięgającego często, wśród różnorodnych wizerunków w mediach, które archiwizuje (m.in. praca Duży komunista), po podobny motyw religijny.

Jak zatem przedstawia się całość ekspozycji z punktu widzenia przepracowującej własną niepamięć postrecenzentki? Wystawa pomimo postanalitycznego teoretycznego podejścia do tematu jest wbrew pozorom w warstwie prezentacji, zacierającej zróżnicowanie informacji i sztuki, preanalityczna. Odpowiada na ideowe zapotrzebowanie krakowskiej instytucji, która ma wprawdzie ogólnokulturowe aspiracje, nie do końca jednak dowierza narracjom sztuki współczesnej.