Opór i upór Włodzimierza Borowskiego

[…] Włodzimierza Borowskiego poznałem w 1968 roku przy okazji jego działania/wystawy w Galerii odNOWA w Poznaniu. Był to VIII Pokaz Synkretyczny zatytułowanyUczulenie na kolor. W trzech salach galerii walały się na podłodze codzienne gazety, stały lub zwisały na linach rozwarte skrzynie Niciowców, w narożnikach każdego z pomieszczeń umieszczone były trzy duże, czarno-białe fotografie z wizerunkiem autora. Podczas wernisażu ubrany tak samo jak na fotografiach artysta (w smokingu, białej koszuli z czarną muszką) systematycznie przewiercał elektrycznym świdrem swój fotograficzny wizerunek na wysokości oczu aż do momentu, gdy w przewierconych oczodołach ukazywało się kolorowe światło (niebieskie, potem czerwone i żółte). Wierceniu towarzyszył nagrany na taśmę przenikający krzyk bólu, przechodzący w dźwięki wojskowego marszu. Choć minęło od tamtego wydarzenia pięćdziesiąt lat, pamiętam każdy jego szczegół, słyszę ten krzyk. To była przejmująca, niezwykle osobista wypowiedź o sztuce, o statusie i roli artysty, a także – jak się wkrótce okazało – o realnymświecie. Wernisaż miał miejsce 6 marca 1968 roku. Dwa dni później odbył się na terenie Uniwersytetu Warszawskiego kilkutysięczny wiec przeciw cenzurze oraz przeciw relegowaniu z uczelni kilku studentów. Manifestacja spotkała się z bardzo brutalną reakcją milicji i bojówek tzw. aktywu robotniczego. To był początek protestów, które rozlały się na cały kraj. Tego samego dnia, w którym doszło do rozruchów, w partyjnej prasie poznańskiej ukazała się napastliwa recenzja jednoznacznie dezawuująca artystyczne wartości działania Borowskiego. Łatwo (choć niekoniecznie zgodnie z intencją autora) połączono Uczulenie na kolor z tym, co działo się na ulicach. Galeria zaczęła mieć kłopoty, a rok później, po happeningu Andrzeja Matuszewskiego pt. Postępowanie, decyzją Komitetu Wojewódzkiego PZPR została zamknięta.

Zaprosiłem Borowskiego do udziału w Sieci (NET), zaczęliśmy spotykać się dość regularnie u mnie w Poznaniu bądź u niego w Brwinowie. Zaprzyjaźniliśmy się. Spotykaliśmy się również przy okazji rożnych sympozjów i krypto-plenerow, które były pretekstem do wymiany idei i poglądów między artystami i teoretykami spoza oficjalnego obiegu sztuki.

Pod koniec lat 70. udostępniał piwnicę swojego domu do druku ulotek Komitetu Obrony Robotników, a podczas stanu wojennego ukrywał przez pewien czas poszukiwanego przez Służbę Bezpieczeństwa działacza opozycji. Traktował to jako coś oczywistego, nigdy o tym nie mówił, choć często rozmawialiśmy, także – co było nieuniknione – o polityce.

[…] Z przyczyn bardziej politycznych niż artystycznych, w okresie stanu wojennego kontestował – jak wielu innych artystów – oficjalne galerie. Solidarnie, choć był niewierzący, brał też udział w kilku wystawach organizowanych w tym czasie w warszawskich kościołach. Nie angażował się w bieżącą politykę, jednak jako permanentny buntownik reagował ze względów etycznych na restrykcje PRL-owskiego systemu. Pod koniec lat 70. udostępniał piwnicę swojego domu do druku ulotek Komitetu Obrony Robotników, a podczas stanu wojennego ukrywał przez pewien czas poszukiwanego przez Służbę Bezpieczeństwa działacza opozycji. Traktował to jako coś oczywistego, nigdy o tym nie mówił, choć często rozmawialiśmy, także – co było nieuniknione – o polityce.

[…] W Galerii Akumulatory 2 w Poznaniu miał Włodek trzy wystawy indywidualne. W 1977 roku zaprezentował pracę zatytułowaną Czarne, która intencjonalnie nawiązywała do pokazu zrealizowanego dwanaście lat wcześniej podczas Sympozjum Artystów i Naukowców w Puławach. Tam były znaki matematyczne + i – zrobione z luster, a między nimi styropianowy znak 0, który w krótkim czasie rozpadł się. W Akumulatorach było dziesięć rozwieszonych w przestrzeni białych kartek z krótkimi tekstami. Napisane ręką artysty słowne metafory odnosiły się do rzeczy, pojęć i kolorów, prowadziły do dużej czarnej płaszczyzny namalowanej na ścianie. W czasie wernisażu artysta uzasadniał w swoim wystąpieniu związek tej pracy z ideą realizacji w Puławach. Rok później, w ramach zbiorowej wystawy Prywatne poglądy (także w Akumulatorach), uzupełnił Czarne nowymi elementami: pięcioma – rownież ręcznie opisanymi – kartkami Białego.

„Włodzimierz Borowski. No to co? Nic. No właśnie”, widok wystawy, Galeria Piekary

„Włodzimierz Borowski. No to co? Nic. No właśnie”, widok wystawy, Galeria Piekary

„Włodzimierz Borowski. No to co? Nic. No właśnie”, widok wystawy, Galeria Piekary

„Włodzimierz Borowski. No to co? Nic. No właśnie”, widok wystawy, Galeria Piekary

W 1981 roku pokazał Kataraktę, rodzaj powściągliwej instalacji, na którą składało się dziewięć białych tabliczek z powtarzającym się, szablonowym rysunkiem oka. Ten sam motyw występował na trzech nieco większych, pilśniowych tabliczkach. Różniły się tym, że w narysowanych konturach oczu wpisane zostały słowa: w dwóch słowo „NOS”, w jednym „KATARAKTA”. Zaburzając porządek białych tabliczek zmieniały ich znaczeniowy status, powodowały konfuzję. A przed każdym powieszonym na trzech ścianach galerii układzie tabliczek stała popielniczka z udrapowanymi, sztucznymi kwiatami spryskanymi perfumami. W późniejszych ekspozycjach praca ta pokazywana była przez artystę na jednej ścianie, z centralnie usytuowaną popielniczką z kwiatami.

Coraz bardziej ograniczał materialne utrwalenia swoich idei na rzecz artykulacji pojęciowych. Coraz częściej grał słowami, napisanymi lub wypowiedzianymi, a zapraszanie do współpracy innych osób dawało mu poczucie rozszerzania pola jego własnej wolności artystycznej.

Kolejna jego wystawa w Akumulatorach zatytułowana Widzieć czy słyszeć (1984 r.) składała się z dwóch pozornie odmiennych realizacji. Pierwszą stanowił cykl ośmiuobrazów – luźnych, pozbawionych ram prostokątów szarego, niezgruntowanego lnianego płotna. Na marginesach każdego z nich powtarzało się wielokrotnie napisane małymi literami słowo byłem. Tylko na niektórych widoczne były enigmatyczne ślady czegoś, co się na nich (przez przypadek?) zdarzyło bądź mogło zdarzyć. Powieszone zostały na ścianie w jednym rzędzie, z równymi odległościami pomiędzy poszczególnymi obrazami. Na drugą realizację składały się trzy rysunki z dwoma komentarzami, wykonane również na luźnych, niezagruntowanych płótnach. Praca miała odrębny tytuł: Tryptyk z przerwami. Autorką rysunku z prawej strony Tryptyku była żona artysty, Grażyna, autorką lewej części ich 4,5-letnia córka, Weronika. Oba rysunki wykonano z zawiązanymi oczami. Na środkowym płótnie odciśnięte zostały odciski łapek ich ulubionego jamnika Rolsa. Artysta zredukował swój udział do autoryzowania/wypełnienia czterdziestocentymetrowych przerw pomiędzy częściami Tryptyku. By nie było wątpliwości, potwierdził to inskrypcją w narożnikach rysunków.

W sklepie

Wystawę „Twarze Awangardy. Artyści I Grupy Krakowskiej” w galerii Piekary recenzuje Wiktoria Kozioł

Coraz bardziej ograniczał materialne utrwalenia swoich idei na rzecz artykulacji pojęciowych. Coraz częściej grał słowami, napisanymi lub wypowiedzianymi, a zapraszanie do współpracy innych osób dawało mu poczucie rozszerzania pola jego własnej wolności artystycznej. Dlatego coraz częściej realizował działania efemeryczne, zazwyczaj jednorazowe, takie jak Dziewięć razy gdyby lub gdybanie (utwór na głos i dwa kotły), Dzień Kruka iW drugim miesiącu po Dniu Kruka (z udziałem Janusza Bałdygi), Rozbiór etyczny (z udziałem Piotra Bikonta) czy Poemat pedagogiczny stołowy.

Gdy w 1992 roku pojawiła się możliwość zorganizowania dużej, retrospektywnej wystawy Borowskiego w Centrum Sztuki Współczesnej w Zamku Ujazdowskim w Warszawie, miałem nadzieję, że spowoduje ona weryfikację opartych często na mitach, niepodważalnych kanonów współczesnej historii sztuki polskiej. Włodek był sceptyczny wobec mojej propozycji, ale w końcu dał się przekonać. Na wystawie Ślady 1956–1992 pokazane zostały wszystkie dostępne prace artysty, także te, które nigdy wcześniej nie były w Polsce eksponowane oraz rekonstrukcje realizacji, które uległy zniszczeniu. Wystawa robiła ogromne wrażenie, odwiedzało ją codziennie wielu zainteresowanych widzów. Towarzyszył jej obszerny, dwujęzyczny katalog z tekstem Jerzego Ludwińskiego, z autorskimi tekstami artysty, dużą ilością reprodukcji prac, szczegółową notą biograficzną. W prasie ukazało się kilkanaście entuzjastycznych recenzji, po Warszawie wystawa eksponowana była w Sopocie, we Wrocławiu i w Lublinie. Tam również cieszyła się dużym zainteresowaniem. I na tym się skończyło. Żadne ugruntowane kanony historyczno-artystyczne nie zostały naruszone.

„Włodzimierz Borowski: No to co? Nic. No właśnie”, wyd. Fundacja 9/11 Art Space

Wśród pokazanych w CSW prac była najnowsza realizacja Borowskiego – monumentalny, składający się z czterech części wielobarwny asamblaż zatytułowany No to co? Każdą część asamblażu stanowiły trzy zespolone ze sobą owalne elementy, każdy z tych elementów pokryty był innym, równo położonym, atrakcyjnym kolorem. Do kolorowych płaszczyzn przytwierdził artysta – w rożnych konfiguracjach – proste narzędzia: młotki, obcęgi, piłki do drewna. Prawdopodobnie były to narzędzia, które posłużyły do zbudowania pracy. Niczego nie symbolizowały, nie były metaforą. Dopełniały je niedbale napisane białą farbą słowa: „NO TO CO?”, „NIC” i „NO WŁAŚNIE”. Sądzę, że po doświadczeniu redukcji artystycznego ja w Tryptyku z przerwami było to ostateczne pożegnanie Borowskiego ze sztuką uprzedmiotowioną, z jakąkolwiek formą materialności dzieła, z mitologią artysty-demiurga.

[…] Zmarł w 2008 roku. Rok później w parku przed CSW w Warszawie rozwieszonych zostało 13 transparentów z artystycznymi hasłami-zdaniami związanymi z aktualnymi ideami sztuki. Pośród nich zawieszone było zdanie Włodzimierza Borowskiego: „DZIEŁO SZTUKI JEST ŚLADEM, ŁUPINĄ PO ODKRYCIU CZEGOŚ”.

Tekst pierwotnie został opublikowany w katalogu Włodzimierz Borowski: No to co? Nic. No właśnie, wyd. Fundacja 9/11 Art Space.