Ojciec poeta karmi córkę słowami. Rozmowa z Martą Konarzewską
Wydałaś właśnie książkę Wyklęta córka Kubiaków, która w dużej części jest rozmową z Małgą Kubiak o jej życiu. Książkę otwiera cytat z kontrowersyjnej piosenki Lemon Incest, którą Serge Gainsbourg zaśpiewał ze swoją córką Charlotte Gainsbourg. Więc jedną z pierwszych rzeczy, których dowiadujemy się o Małdze Kubiak, jest jej szaleńcza miłość do ojca, określana „jazdą bez granic”. Ciekawi mnie twoja decyzja nadania od początku takiego kierunku książce.
Od początku – takie było założenie wydawnictwa – miała to być książka o Małdze i jej ojcu, a nie tylko o Małdze. Skupiłam się więc na ich relacji. Na pierwszy plan szybko wybiło się to, co przywołałaś: „jazda bez granic”. Mówiła o sobie „daddy’s girl”, „jak ja cię kocham, mała” – jego słowa przywoływała jak refren. Być może mogłabym to skojarzyć z opowiadaniem Sylvii Plath Pośród trzmieli („– Czyja ty jesteś? – Tatusiowa”), pewnie jest masa bardziej lub mniej trafnych asocjacji. Kiedy zaczynałyśmy się spotykać na rozmowy, Jane Birkin – żona Serga i matka Charlotte – przyjechała akurat do Polski. Wybrałyśmy się razem na koncert i to stało się częścią projektu. Potem będziemy odwiedzać różne miejsca związane z historią Małgi z ojcem – mieszkania, restauracje, ale najpierw była poezja, m.in. Gainsbourga – specjalna przestrzeń, w której umieściłam tę historię.
Co było impulsem, po którym uznałaś, że chcesz napisać taką książkę?
Małga Kubiak od początku mnie fascynowała. Pierwszy jej film, który zobaczyłam, Federico Garcia Lorca. Czarna rozpacz nie chciał mnie puścić. Ta jego specyficznie osadzona energia: seksualna, artystyczna, coś ciemnego, pozytywnie chaotycznego. Poczułam, że kontakt z tym jest mi bardzo potrzebny. Nie wiedziałam, czy prywatnie, czy w mojej pracy, twórczych poszukiwaniach, bo to wszystko się zawsze jakoś łączy. Poznałyśmy się, zaczęłam brać udział w jej filmach. Performowałam postaci, które mi wybrała, a jednocześnie samą siebie, swoje stany wewnętrzne, bo na tym polega proces, który ona proponuje. Bardzo intensywny, budujący. Pamiętam momenty głębokiego przeżycia, na przykład kiedy performowałam samobójstwo w Andy Warhol. To se vrati. Jestem bez blond peruki, którą noszę w całym filmie, co znaczy że wchodzę w rejon własnej traumy: dziewczyna, z którą kiedyś byłam przez 10 lat, zabiła się, ja to odtwarzam, w najbardziej zbliżony sposób. Bardzo intymna scena, podczas kręcenia byłyśmy tylko we dwie, na strychu. Czułam się super bezpiecznie. Kiedy się scenę ogląda, wygląda jakbym ryzykowała życiem, ale to wynik wspaniałego montażu Małgi.
Cały ten proces, powstawanie filmu, które nie tyle prowadzi do efektu, co już nim jest. Świat, w którym otwierasz się i robisz coś granicznego. Dla Małgi, dla filmu, dla siebie – to mnie pociągnęło. Byłam ciekawa, jak rozgrywa się to w niej samej – jako artystce, jako kobiecie.
Paryż 2002. Fot. Xotille
Nie wiedziałaś wtedy jeszcze, że jej ojcem był słynny poeta?
Zdecydowanie później dowiedziałam się, że Tadeusz Kubiak był jej ojcem. I o jej schizofrenicznej matce. Pomyślałam, że jej droga do miejsca, w którym jest teraz, musi być fascynująca.
Pomogła ci konfesyjność tej artystki?
Nie powiedziałabym, że jest konfesyjna – raczej ekshibicjonistyczna, wciąż się odsłania, wręcz nie potrafi się nie odsłaniać. Mówi dużo, a to co mówi, odsłania w niej jeszcze coś innego. Jest taki fragment w książce, gdzie opowiada o pokazywaniu własnej waginy – dosłownie. Myślę, że można potraktować to też metaforycznie.
Filmy Małgi ciągną się w nieskończoność, jakby nie miały granic. Tak ją postrzegam – jako osobowość, jako artystkę: gdy widzi granicę, to żeby anihilować, a jak się nie daje – nadwyrężać. Wieczna transgresja. Ciekawe było wejść z tym w dialog.
Duża częścią książki jest opowieścią o dzieciństwie, w którym bardzo mocno obecna była śmierć.
Tak, np. matka opowiadała na dobranoc bajki, które tak naprawdę nie były bajkami, tylko opowieściami z wojny. Traumy ojca, przelewały się w nim razem z alkoholem. Przelewały się w córkę.
W takcie czytania twojej książki często powracała do mnie kwestia zacierających się granic: między sztuką a życiem, między byciem dzieckiem a rodzicem, a także granic tego co partnerowi wolno zrobić z tobą w związku.
Psychologicznie dość łatwo się to układa: dziecko, które musi opiekować się rodzicami (nazywa się to już modnie parentyzacją), rodzice, którzy „wlewają” w ciało dziecka swoje traumy, granice od początku naruszone, niejasne. Filmy Małgi ciągną się w nieskończoność, jakby nie miały granic. Tak ją postrzegam – jako osobowość, jako artystkę: gdy widzi granicę, to żeby anihilować, a jak się nie daje – nadwyrężać. Wieczna transgresja. Ciekawe było wejść z tym w dialog.
Sztuka i twórczość jest tutaj ważniejsza od życia, czy relacji z bliskimi.
Tak, a jednocześnie – nierozdzielna z życiem. Z „nagim życiem”. Dziś, kiedy zmagamy się z koronawirusem, obserwujemy jak nagie życie (czyli to, co sytuuje się poza kulturą) wypiera to, co kulturowe. Giorgio Agamben mówi: „nasze społeczeństwo nie wierzy już w nic poza nagim życiem”. Rezygnujemy z umocowań kulturowych – relacji społecznych, intymnych, żeby przeżyć jako ciała. Na co Žižek się oburza: zaraz, zaraz, jak to rezygnujemy, a relacja troski?: „mój syn o mnie dba, rezygnując ze spotykania się ze mną”. Myślę, że w sztuce Małgi i w tym jak mówi o sztuce i towarzyszącym jej życiu, można obserwować to intensywne napięcie: czy relacje są wyniszczone przez sztukę (umocowania kulturowe), czy sztuka to przestrzeń, w której one się właśnie realizują? Czy kiedy jej syn mówi: „nigdy nie mieszkałem z matką, zawsze mieszkałem z poetką” – to jest bliskość, czy to jest brak umocowania? Albo gdy córka, która mieszka, śpi i je pośród ogromu ciemnych portretów, które Małga robi i o których mówi o jako o twarzach, które się nimi obiema opiekują, niczym matka – czym to jest? Chwilę dalej dowiadujemy się, że obie z córką jadły bardzo mało, aż mamy wrażenie, że te portrety nie tylko były symbolem matki dla nich obu, ale i pokarmem. I tak przez całą książkę. Ciało wchodzi w sztukę, a sztukę można jeść. Małga ciągle powtarza o sobie, że jest córką poety, ale mówi to bardzo cieleśnie. „Byłam embrionem z nasienia poety i ciała schizofreniczki”, albo „włożył mnie w wiersz”. Mówi o jego słowach, które ją wypełniły – niczym pokarm. Ojciec poeta karmi córkę słowami.
„Nie chciałam jeść. – Dlaczego? Bo ojciec nie jadł” – jest kilka momentów przywołujących skojarzenie o anoreksji.
Ona je mało (mało jedzenia), ojciec też je mało (jedzenia), a zamiast tego – „jest poetą”. Jako anegdota to jest zabawne: „zamawiał przystawkę i wódkę. Przystawkę zostawiał”. Ale w połączeniu z tym, o czym przed chwilą wspominałam, można wyczytać tu więcej – to co kultura przez lata określała jako duchowe (poezja) u Małgi jest cielesne, materialne. Ale nie na sposób materialistyczny: sztuka to praca, artysta to robotnik, za sztukę należy się płaca, itd. Chodzi mi o coś bardziej pierwotnego: jedzenie. Pisanie to konsumowanie, własne słowa, swojego ojca, własne życie się je. I ma się od tego torsje.
Jako lolita tatusia była też tematem jego miłosnych wierszy i przez to też bohaterką literacką.
Niekoniecznie ona, ale jej imię. Czasem nie wiadomo: czy Małgorzata to Małga, czy jakaś Inna, czy tylko imię, które mieści jakieś emocje? Motyw córki – postaci literackiej jest bardzo silny: „zawsze byłam postacią literacką”. Kiedyś powiedziała mi, że to jej przekleństwo… W książce niestety powieliłam je, jakbym nie mogła się oprzeć.
Warszawa, lata 50. Małga z rodzicami. Fot. Wojciech Daszkiewicz
Masz na myśli to, że Małga Kubiak przez twoją książkę stała się znowu bohaterką literacką, zamkniętą w dziele?
Tak, materiał, na którym pracowałam jest Małgi, życie jest Małgi, słowa… – to, w czym grzebałam i z czego komponowałam. Ulepiłam temu własną formę: moją jej formę. Jesteśmy więc jakoś specyficznie zmieszane w tym projekcie. Agata Araszkiewicz zaproponowała ciekawą na to formułę – „rozmowa w lustrach”. Może można mówić o specyficznym „matczyno-córczanym” klinczu, w jaki wpadają kobiety – jedna nieznośnie odbija się w drugiej, przywołać Julię Kristevą? A może trzeba prościej – mnie chodziło o to, żeby moją interpretację i moje wyobrażenie tego co słyszę, wyrazić jak najlepiej. Tymczasem formatowanie materiału, na sposób jaki wybrałam, jest silną ingerencją. Myślę, że można nazwać to nawet przemocą interpretacji, rozumianą w takim sensie, jak pisała o tym Susan Sontag, czyli że interpretacja jest zawsze rodzajem przemocy.
Psychoanalityczna logika jest mi bliska, właściwie zawsze się w niej poruszam, bo jej ufam, a tutaj – sama widzisz, nasuwała się z jakąś wyższą koniecznością. Małga pozwalała sięgać głęboko jak w studnię, nachyla się tak, że czujesz, jak zaraz wpadniesz – ten jej ruch mnie pociągnął.
W książce jest dużo odniesień do psychoanalizy. I przypomina ona rozmowę z terapeutką, np. w momentach, kiedy pytasz Małgę Kubiak o znaczenie jakiegoś wydarzenia, a ona odpowiada „nie wiem, ty mi powiedz, co to znaczy”.
Psychoanalityczne jest na pewno przeprowadzenie narracji według asocjacji, a nie anegdot i po spirali, czyli wgłąb. Pewne rzeczy są powiedziane na początku w sposób niepełny, by potem powrócić z siecią nowych treści, znaczeń. Wiele energii kosztowało ułożenie tego w ten sposób, musiałam – już po odbytych rozmowach – dokonać pewnego przetworzenia. To było właśnie to formatowanie, o którym mówiłam. Mocne, bo chciałam, żeby czytało się jak fikcję. Psychoanalityczna jest oczywiście też wiara, że wszystkie najważniejsze rzeczy wydarzyły się w dzieciństwie, ale do tego dzieciństwa nie mamy dostępu bezpośrednio, a jedynie poprzez późniejsze interpretacje. „Nie ma wspomnień z dzieciństwa, są tylko wspomnienia o dzieciństwie” – powraca zawsze ten Freud, o którym Małga mi mówi, że chciała, by ją hipnotyzował. A to wszystko razem jest tym ciekawsze, że nie rozgrywa się jedynie w warstwie życia (w jego nagości), ale od razu w warstwie sztuki.
Widać to wyraźnie w rozmowie o filmie Bloody Shadows o prababce Małgi, Ewelinie Janiszewskiej. Poprzez przeżycia, urazy, przez psychozę, która przemieszcza się pokoleniami, można odnaleźć/zbudować specyficzną ciągłość. I w samym filmie, i w tym jak mówi o nim Małga czułam, jak bardzo to jest cielesne i materialne. Dlatego też na początku przywołałam psychoanalityczkę Alessandrę Lemmę, która poruszająco opisuje to przechodzenie (także traum) z matki na córkę i dalej – na wnuczkę, przez skórę. To koresponduje z niesamowitym zdaniem Małgi, którego nie zapomnę: rodzina to jest taka siatka, możesz po niej chodzić w przód i w tył, jeśli masz dzieci. Psychoanalityczna logika jest mi bliska, właściwie zawsze się w niej poruszam, bo jej ufam, a tutaj – sama widzisz, nasuwała się z jakąś wyższą koniecznością. Małga pozwalała sięgać głęboko jak w studnię, nachyla się tak, że czujesz, jak zaraz wpadniesz – ten jej ruch mnie pociągnął.
W książce powracają przywoływane fantazje na temat samobójstwa. Skojarzyło mi się to z książką Przekleństwa niewinności. Ona, inaczej niż adaptacja Sofii Coppoli, opowiadana jest z perspektywy chłopców obsesyjnie podglądających uwięzione przez rodziców nastoletnie dziewczynki w domu. Spotkałam się z interpretacją, według której samobójstwo dziewczynek było sposobem uwolnienia się nie tylko dosłownego – z aresztu domowego, ale też metaforycznego – z więzienia czyjejś narracji i bycia bohaterką literacką czyjejś opowieści. Czy masz wrażenie, że autodestrukcja, którą mocno tematyzuje twoja książka, jest tutaj postrzegana jako próba uwalniania się z opresji i cierpienia? Ciekawe, ale i momentami przerażające są wasze rozmowy np. o przemocy. Nie jest ona opowiadana tutaj wyłącznie piętnująco, ale też jako rytuał oczyszczający, umożliwiający katharsis.
Rozmowa o przemocy mnie wykończyła. Wciąż przepisywałam, miała nowe odsłony. Małga, która doznała przemocy, uczestniczyła w przemocowych wymianach i je w sobie pomieściła, jest osobą-miejscem, gdzie ta przemoc ciągle działa. Wciąż się regeneruje i jest generowana. Wydaje mi się, że narracja o przemocy jest w Wyklętej narracją po #metoo: wnosi ten sposób mówienia, który funkcjonował przed #metoo, w stylu: „ok, czasem to była przemoc, ale to była też wielka miłość”, a zarazem go znosi, ponieważ Małga intencjonalnie staje po stronie nowej narracji. A jednocześnie: co zrobić z tym, że wiemy, że coś było złe, ale było też przyjemne? Co zrobić z tą dziwną resztą? Np. gdy on/ona mnie bije, a ja czuję, jak to „kasuje inne traumy”? A kiedy inny mnie bije, czuję jedynie tępe, surowe bicie, nie mogę zmieścić w tym swoich traum, bo on umieścił już swoje i to on korzysta. Co zrobić z uczuciem, że bicie może być twórcze, pozwala zarządzać urazami, bólem? Ja nie wiem, co z tym zrobić. Ja temu nie ufam. Ale co z tego? Nie o to chodzi – chodzi o zapis takiego świata, w którym tego typu logika jest możliwa. Jak najlepszy zapis. Niektóre feministki mówiły mi: ta logika to ściema. Przemoc nigdy nie jest twórcza, a mówienie rzeczy w stylu: już u początku życia jest przemoc, już akt seksualny ma w sobie coś agresywnego – to nic innego jak ściema, definiowanie życia poprzez coś, co w swojej istocie działa przeciw Życiu.
Nowy Jork, 1999. Archiwum rodzinne
Są tutaj też fragmenty o autoprzemocy, chorowaniu jako sposobie wyrażania buntu.
Małga opowiada, jak od dziecka rozpoznawała chorobę, gorączkowanie – czyli to, co przeżywamy raczej jak nieprzyjemny rozpad – jako coś przyjemnie uwalniającego. Jakby rozchybotanie ciała, naruszenie sztywnej jego granicy, formy, skóry miało potencjał przemieszczania traum. One tak jakoś… nie wiem jak to powiedzieć… kawałkują się może? Tak sobie to wyobrażałam – jak porozsuwane klocki. Znów mam wrażenie, że w jej filmach jest podobnie. Wszystko porozjeżdżane, fragmentowane, chaotyczne – jakby sam fakt, że znalazło się w kawałkach dawał jakąś władzę. Może ulgę.
Spędzając czas blisko Małgi obserwowałam z fascynacją, jak otacza się psychotyzowaną rzeczywistością, którą pracowicie intensyfikuje na dynamikę sadomasochistyczną pewnych scen. Sceny w jej filmach są bardzo długie, ciągną się jak w masochizmie, a jednocześnie pełne powtarzających się elementów, nawracające, zmuszające, by patrzeć wciąż na to samo, jakby widz był więźniem. Wiele osób tego nie wytrzymuje, wychodzi. Jakby ulga płynąca z nieprzyjemnej intensywności należała do Kogoś Innego – nie do widza, nie do patrzącej. Niejednokrotnie, gdy pokazywała mi jakieś układki, mówiłam: nie, to się nie daje znieść, może skróć? A ona, że nie, nie i koniec, tak ma być.
Ważnym bohaterem książki jest też język. Wasze rozmowy są przeplatane poezją, listami, zapisem rozmów o poezji i języku. Małga sama często mówi, że język był jej ojcem, a „ojciec” znaczyło to samo co „język”. Kojarzy mi się to bardzo z lacanowskim myśleniem o figurze ojca. Według koncepcji Lacana ojciec jest tym, który pomaga dziecku umiejscowić się w porządku symbolicznym, jakim jest język.
A matka jest w parze z córką psychotyczna, zwinięta w jakiś wcześniejszy czas, przedsymboliczny. Tak. Ojciec „Wyklętej” jest językiem samym w sobie, ponieważ jest poetą – Małga często mówi, że poeta uczył ją mówić. Ale ten język, ponieważ wszedł w ciało, dostał się do wnętrza, raczej nie służy do symbolicznego tylko kontaktu ze światem. Coś jest takiego – i w filmach i w słowach do mnie – jakby ojciec i córka to było jakieś jedno. To znów kojarzy się z Pośród trzmieli Plath, gdzie ojciec i córka są połączeni poprzez skórę i skórą oddzieleni od matki. Ich skóra jest taka sama, jakby nie było granicy. Małga opowiada mi jak po śmierci ojca, pewien wydawca prosił, by o nim napisała. Jej reakcja: mam się rozkroić?
Małgę znałam oczywiście z jej twórczości, ale także mocno kojarzyłam z dziwnego i bardzo ciekawego wywiadu z Nickiem Cavem, który można obejrzeć na YouTube.
Uwielbiam: ona siedzi jak gwiazda. Ma pytać, a milczy. On: zadasz pytanie? Ona: nie. On pali papierosa, ona patrzy w niego, jakby cały czas w oczy.
Małga nie fascynowała się Cavem jako gwiazdą rocka, wręcz przyznaje, że to jej „umknęło”. Za to ujęło ją to, że jest poetą, jego poezja, jego głos (tu masz Lacana!) – głos, który usłyszała na nagraniu, w którym recytuje wiersz o pająku trzymanym w pudełku…
Ten wywiad nie opiera się na merytorycznej rozmowie, ale mocnym i erotycznym napięciu między nimi.
Tak, cała opowieść, dość długa, o Nicku Cavie w książce jest właśnie taka. Sprawozdanie z szaleństwa, tak jak się kiedyś używało tego słowa: „szaleństwo z miłości”. Znów jazda bez granic. Co najciekawsze, Małga nie fascynowała się Cavem jako gwiazdą rocka, wręcz przyznaje, że to jej „umknęło”. Za to ujęło ją to, że jest poetą, jego poezja, jego głos (tu masz Lacana!) – głos, który usłyszała na nagraniu, w którym recytuje wiersz o pająku trzymanym w pudełku… Wszystko zawsze jakoś zawraca do ojca (też pamiętanego jako głos). Albo np. Nick był tak elegancki jak ojciec – albo na odwrót. Oglądając ten wywiad miałam poczucie, że Małga po prostu wszędzie przede wszystkim JEST. Że nie chodzi o to, żeby przygotować się jak dziennikarka, coś założyć – zrealizować, odegrać, ale żeby rozegrać samą rozmowę – i ona się jakoś się potoczy…
Trochę jak w jej filmach?
Co jest, co będzie – wchodzi do środka. Małga sama mówi, że robi filmy „against the audience”, jej relacja z materiałem jest monologowa i często po prostu selfie.
W jakim sensie?
Wracamy do ekshibicjonizmu – jej sztuka jest demonstracją siebie. Oraz do braku granic. Pamiętasz, jak Małga mi opowiada o egzaminie na ASP, kiedy tematem było wnętrze/zewnętrze, a ona narysowała dom bez ścian? Wspaniałe brać udział w podobnym procesie (powstawania filmu), ale anihilacja granic ma swoją cenę: w końcu czujesz, że jesteś, zawsze byłaś, cudzym obiektem, fragmentem czegoś, co nie należy do ciebie, nigdy nie należało, i czego nie możesz także przypisać do obiektywnej rzeczywistości zewnętrznej. Nawet jeśli z początku wydawało ci się inaczej – co jest, wchodzi do środka, ponieważ już dawno tu było, to cały czas było selfie. Ale gdy mówię selfie, myślę też bardzo dosłownie, np. kojarzę ujęcia z lat 90. (czyli Małga należy do prekursorek w tym zakresie), w których po prostu bierze kamerę na siebie i do niej mówi. Pokazuje siebie w różnych czynnościach: mówienia podróżowania, tańczenia, rozbierania się, seksu, masturbacji. To jest ten – typowy dla selfie feminizmu – mechanizm patrzenia na siebie, ale jednocześnie kreowania siebie. I brania świata ciągle i tylko poprzez siebie. „Moje, moje filmy”. W tym sensie jest to sztuka monologowa. Tymczasem Wyklęta jest dialogowa: tu ja, tam ty, tu granica rozdziału. Małga zauważyła kiedyś z pretensją, że jej zabieram jej szaleństwo. Że bez tego szaleństwa jej nie ma – może ma rację? Pamiętam jeden dzień z planu Bloody Shadows. Scena w Instytucie Smolnym – szkole dla panien. Kręcimy na górze w Spatifie. Zaczęło się niewinnie, ale potem… ktoś zaczyna śpiewać, ktoś wrzeszczeć, nadzy ludzie wchodzą na stoły, ktoś recytuje alfabet, na okrętkę, znowu i znowu… Nie dałam rady, musiałam wychodzić na korytarz, wracałam, bo obiecałam, ale musiałam co chwila odpoczywać, płakałam. Nic nie rozumiałam, miała być szkoła, a zrobił się szpital. Potem myślałam: wyrwało się spod kontroli, przy montażu wyleci, tymczasem…
Marta Konarzewska i Małga Kubiak w mieszkaniu Małgi w Warszawie
Weszło do środka.
Tak. Ja oczywiście myślę, że to szaleństwo w książce jest, tylko perspektywa na nie pozostaje… moja. Bo może ta nasza rozmowa w lustrach kieruje lustro i na mnie, na to jak Małgę zobaczyłam, przeżywałam.
Odbierasz tę książkę jako zapis waszej przyjaźni?
Nie wiem, może zapis struktury relacji, która na czas powstawania książki musiała się zmienić. Na początku musiałam ciasno spakować siebie i otworzyć się na Małgę. Brać całą, wszystko od początku do końca – i mieścić to w sobie. Rozumieć, czuć, szukać formy, znaleźć formę i znowu pomieszczać. Wyobrażam sobie, że to musi być bardzo przyjemne – mieć taki obiekt, w który wszystko możesz wkładać, który nie powie „a to weź sobie zabierz, to jest irytujące”, musi brać. A potem robi się mniej przyjemnie, bo forma jako taka wymaga kastracji, albo ja – jako autorka – czegoś jednak nie pomieściłam. Albo ulgą dla mnie jest coś odrzucić – świadomą lub nie. Wyobrażam sobie, że koniec – wydanie książki, było raptownym zerwaniem procesu. Niełatwym dla obu stron. Ulga odrzucania ma też swój cień, jest nim utrata. Gdyby powrócić do Kristevej: córka musi zwymiotować matkę, tylko która jest którą?
Rozmowa została przeprowadzona w marcu 2020 roku.
Zofia Krawiec — Autorka książek „Miłosny Performans” i „Szepczące w ciemnościach”. Absolwentka filozofii i kulturoznawstwa. Mieszka w Warszawie.
Więcej
