Obce ciało Nicki Minaj i inne kontrowersje

Wiosna w krakowskim środowisku artystycznym upływa pod znakiem czarnego koloru skóry. W marcu How Are You Joanny Piotrowskiej, miesiąc później otwarcie Ciała obcego Pawła Szypulskiego, od którego minęło zaledwie dwa tygodnie do wernisażu Jaki jest koń każdy widzi Irenki Kalickiej. Co ciekawe, temat rasy na każdej z tych trzech wystaw występuje w kontekście płci i seksualności – Joanna Piotrowska opowiada o fascynacji posągowym ciałem czarnego mężczyzny, zaś Paweł Szypulski o fascynacji uprzedmiotowionym ciałem czarnej kobiety. Irenka Kalicka o czarnym ciele i płci mówi właściwie tylko przy okazji, ale to właśnie jej wystawa została wykluczona z programu festiwalu poświęconego transpłciowości i to z powodu oskarżeń o rasizm. Jaki koń jest każdy widzi i związana z nim kontrowersja stanowi tym samym punkt kulminacyjny tej wiosennej trylogii.

Paweł Szypulski, Ciało obce, widok wystawy

Nie powinniśmy jednak przywiązywać zbytniej wagi do tego lokalnego skandalu, aby nie stracić z oczu tego, co w całej tej krakowskiej kontrowersji zdecydowanie najciekawsze – pojawienia się w kontekście galeryjnym Anacondy Nicki Minaj, której wizerunek stanowi podstawę koncepcji kuratorskiej Szypulskiego. Fragmenty teledysku tej amerykańskiej gwiazdy zestawione są z pracami pochodzącymi z różnych obszarów kultury. Na wystawie znajdziemy więc fotografię Eugène Atget’a przedstawiającą rzeźbę Wenus Pięknotyłej, podręczniki do fotografii pisane przez mężczyzn, książki podróżnicze autorstwa Arkadego Fiedlera, portrety mieszkańców Konga Belgijskiego wykonane przez Kazimierza Zagórskiego czy rozkładówkę Playboya z 1973 r.

Piękna Hotentotka, rysunek satyryczny z epoki

Na Miesiącu Fotografii, w ramach którego wystawa się odbyła, nie mogło zabraknąć nazwiska któregoś z członków legendarnej agencji Magnum, reprezentowanej tym razem przez George’a Rodgera i jego słynne zdjęcie zapaśnika z plemienia Nuba. Kurator przedstawia dialog Brytyjczyka z inną wielką postacią – Leni Riefenstahl, która zainspirowana wizerunkiem zapaśnika, poświęciła dwie książki ludowi Nuba. Ponadto na wystawie zobaczymy zdjęcia Chantal Reugnault poświęcone nowojorskiej „scenie balowej”, która jednoczyła tańczących vouging transseksualistów, gejów i transwestytów oraz video z youtuba pokazujące, że narzędzia do face-trackingu nie są w stanie zidentyfikować twarzy o czarnym kolorze skóry.

Szypulski przywołuję tę obezwładniającą wielość kontekstów i obrazów tylko po to, aby spojrzeć na ciało Nicki Minaj tak jak dawni Francuzi patrzyli na ciało tak zwanej Hotentockiej Wenus. Tragiczna historia Saartje Baartman, której nadano ten przydomek, stała się symbolem uprzedmiotowienia ciała czarnoskórej kobiety oraz przemocy projektu kolonialnego kryjącego się w brutalnym spojrzeniu białego mężczyzny.

Warto wyróżnić wystawę Ciało obce z krakowskiej trójki, nie tylko ze względu na to, że możemy obejrzeć na niej fragmenty teledysku Anaconda, ale dlatego, że jej autor jako jedyny próbuje opowiedzieć o cudzym spojrzeniu udając, że mówi o swoim własnym. Ta różnica nie polega jednak na tym, że Piotrowska i Kalicka występują jako artystki, a Szypulski jako kurator. Każda z tych wystaw stanowi pewną narrację, złożoną z różnorodnych obrazów umieszczonych w jednolitej przestrzeni galerii, która sprawia, że opowiadają one tę samą historię. Jeśli spojrzymy na te trzy zbiory fotografii w ten sposób, nie powinniśmy przywiązywać zbytniej wagi do tego, czyja ręka nacisnęła spust migawki, a czyja wystukała na klawiaturze maila z prośbą o udostępnienie dzieł.

Joanna Piotrowska, How Are You

Zdjęcia Joanny Piotrowskiej układają się w cykl powtórzeń przedstawiający kilku modeli pozujących w różnych relacjach do obiektywu, pomieszczenia hotelowego i jednej białej kobiety, o której wiemy, że zapłaciła aby uwiecznić własne spojrzenie rzucone na hebanowe ciała oraz położyć na nich dłonie. Autorka wystawy nie robi nic więcej poza zaprezentowaniem serii obrazów powtarzających na różne sposoby ten sam motyw – motyw męskiego ciała, którego magnetyczny erotyzm oddaje jego podmiotowość. To ono bowiem przyciąga dłonie kobiety oraz wzrok widza i zdolne jest je na sobie zatrzymać. Odbiorca widzi to, co fascynuje białą kobietę i może dać się uwieść temu widokowi, a tym samym zrozumieć, dlaczego zapłaciła. Odczuje bowiem, że to nie ona zawładnęła tym ciałem, lecz ono nią. Może jednak również współczuć tym, których warunki bytowe zmuszają ich do sprzedaży swego wizerunku i brzydzić się białą kobietą, która wykorzystała swą uprzywilejowana pozycję – wciąż jednak patrzy na obrazy, których znaczenie stoi przed nim otworem.

Irenka Kalicka w zupełnie różnej od How Are You wystawie przedstawia zbiór fotografii, które łączy ze sobą jedynie propozycja – aby poszukać w nich odniesień do tekstu Nowych Aten, pierwszej polskiej encyklopedii, która na trwałe zapisała się w naszej kulturze definicją słowa „koń”. Liczba haseł nie odpowiada jednak ilości zdjęć, z których niektóre zdają się nawiązywać do tekstu wprost, a inne na pierwszy rzut oka nie mają z nim nic wspólnego. Odbiorca musi więc porządkować to, co widzi, a wystawa okazuje się zaproszeniem do gry w skojarzenia, uogólnienia i zgadywanie. Efektem uproszczonego spojrzenia i jego leniwych powtórzeń są stereotypy, których rodzimą kopalnią są Nowe Ateny. To od przypadkowego widza i sympatii jaką wzbudzą w nim prezentowane zdjęcia zależy czy ta gra okaże się nudna, czy interesująca i to, jak leniwie będzie jego spojrzenie.

Irenka Kalicka, Jaki koń jest każdy widzi

To właśnie Kalicka, jako jedyna z opisywanej trójki, została oskarżona o rasizm. Powodem była fotografia przedstawiająca dwójkę białych ludzi ucharakteryzowanych na czarnoskórych w scenerii safari. Zapewne nikt nie spodziewał się, że w Polsce znajdzie się wystarczająco duża grupa odbiorców, dla której wystawienie wizerunku black-face automatycznie oznacza praktykę rasistowską^∗. A jednak. W końcu ludzie jeżdżą po Europie i część z nich wie, że w Stanach Zjednoczonych panuje powszechna zgoda co do tego, że black-face jest obraźliwy. Wywodzi się on bowiem z tzw. Blackface minstrel shows – przeładowanych rasistowskim humorem i nienawiścią przedstawień, powszechnie wystawianych i oglądanych w Ameryce Północnej XIX wieku.

Jaki jednak związek z tą praktyką ma zdjęcie Kalickiej? Zarzuty kierowane w stronę artystki i galerii posługują się logiką oryginału i kopii – każdy wizerunek posiada swój właściwy, oryginalny kontekst, którego powtórzenie zawsze będzie odsyłać do pierwotnego źródła. Może powinniśmy zapytać więc o kontekst black-face w Polsce? Prawdopodobnie najbardziej znanym przedstawieniem tego typu w naszej kulturze jest postać Abrahama Lincolna – czarnoskórego Amerykanina z serialu Alternatywy 4. Wyróżniało go jednak coś więcej niż kolor skóry, a były to przede wszystkim dolary, a także apaszka na szyi i studia na Harvardzie. To przedstawienie zatrzymuje się gdzieś w połowie pomiędzy rasistowskim żartem, a gorzką satyrą na polskie obyczaje. Czy powinniśmy w takim razie porównać zdjęcie Kalickiej do tego właśnie obrazu? Wydaje się, że takie dywagacje nie mają sensu, a na zdjęcie Kalickiej warto spojrzeć wzrokiem refleksyjnym, do którego zachęca wystawa.

kadr z serialu Alternatywy 4, reż. Stanisław Bareia

Węzeł problemów układający się w trójkę: pieniądze – płeć – rasa obecny jest również na wystawie Ciało obce, która posługuje się dokładnie tą samą logiką myślenia o obrazie, co krytycy Kalickiej i ujawnia jej problematyczność. W tekście kuratorskim centralne znaczenie ma porównanie Nicki Minaj (a konkretnie jej wcielenia z najnowszego singla Anaconda), do wspomnianej już Saartje Bartmann, której wizerunek nie pojawia się jednak na wystawie (być może w celu uniknięcia kłopotów, w jakie wplątała się Kalicka). Mamy za to przegląd różnych dokumentów stanowiących przykłady uprzedmiotowienia wizerunku ciała kobiety oraz czarnych.

Kurator w tekście zadaje retoryczne pytanie, jak blisko mu do tego spojrzenia, które w istocie jest spojrzeniem paryskiej widowni patrzącej na Saartje Bartmaan, a później na Josephine Baker – czarnoskórej tancerki z St. Louis, gwiazdy estradowej Paryża lat 20. XX wieku. Zdaniem Szypulskiego spektakl, w którym „wszyscy uczestniczymy” ma swe źródła i nie jest niewinny. Anaconda okazuje się być tylko okrutnym powtórzeniem wizerunku czarnoskórego kobiecego ciała z jego stereotypowym magicznym witalizmem i rytmiczną erotyką. Nicki Minaj jest więc jedynie kolejną figurą niekończącego się widowiska, niewolnicą spojrzenia zmuszoną sprzedawać swe fantazmatyczne pośladki w kapitalistycznej machinie obrazów stworzonej przez białego człowieka.

Kadr z teledysku Anaconda

Pomimo, że większość zgromadzonych na wystawie prac przekonuje nas, że przemoc kryje się w spojrzeniu, jej autor widzi w Anacondzie tylko to, co paryżanie zobaczyli już wcześniej w Saartje Bartmaan. Jego wzrok kieruje się na kolor skóry, pośladki i scenografie teledysku nawiązującą do dżungli (czyli do Afryki, wiadomo). Szypulski błyskawicznie odpowiada więc na swe pytanie, odbierając Nicki Minaj wszelką podmiotowość, tak jak paryska widownia odebrała ją Saartje Bartmaan, tyle że nie śmieje się już tak jak oni. Tym, co odróżnia „krytyczne” spojrzenie kuratora jest jego poczucie winy, które zrzucone zostaje automatycznie na „kulturę białego człowieka” z jej podręcznikami do robienia zdjęć, tradycją fotografii antropologicznej, rozkładówkami Playboya i Madonną wykradającą subwersywne pomysły z kulturowych nisz. To wielka machina kultury programuje spojrzenie Szypulskiego tak, aby widział Nicki Minaj jako ciało obce.

Jest to tym łatwiejsze, że chodzi tu o jedną z mega-gwiazd amerykańskiej sceny muzycznej, a w sztuce łatwo zneutralizować problem kontekstu kultury popularnej. Wystarczy przeprowadzić antropologiczną genealogię obrazu. Dla zrozumienia Anacondy nie jest więc ważna różnorodność videoclipów Nicki Minaj (które Szypulski określa „pomieszaniem z poplątaniem”), ani twórczość innych kobiet amerykańskiej sceny hip-hop takich jak Missy Elliot czy Lil’ Kim. Żeby zrozumieć Anacondę powinniśmy natomiast przypomnieć sobie fotografie „klasyków” – George’a Rodgera przedstawiające nubijskich zapaśników, albo Eugene Atgeta i wizerunek Wenus Pięknotyłej.

Eugène Atget, Wenus Kallipygos dłuta Jeana-Jacques’a Clériona

Szypulski daje jednak klucz do innego spojrzenia na Anacondę, choć prawdopodobnie robi to przypadkowo. Włącza do swojej wystawy zdjęcia Chantall Regnault poświęcone wielotetnicznej społeczności tańczącej vouging. Taniec oparty na pozach inspirowanych okładkami Vogue’a stanowi świetny przykład strategii campu, opartej na wykorzystaniu teatralności i sztuczności wizerunków przypisanych płciom i zawłaszczeniu ich przez „szokujące” podkreślenie ich powierzchowności.

Tym, co najbardziej charakterystyczne dla rozwoju kariery Nicki Minaj jest budowanie własnych, scenicznych alter ego takich jak np. Martka Zolanski (rapująca z akcentem cockney pruderyjna angielka), Roman Zolanski (syn Marthy – homoseksualista), Harujaku Barbie (słodka Barbie), Nicki The Ninja (zabójcza raperka z Filipinów) czy Nicki Teresa (posiadająca lecznicze moce i chustę na głowie). Minaj twierdzi, że woli być kobietą raperem ponieważ: I can rap in a London accent, make weird faces, wear spandex, wigs, and black lipstick. I can be more creative than the average male rapper. And I can show my boobs. Guys can’t do that.

Biorąc pod uwagę grę, którą piosenkarka prowadzi z własnym wizerunkiem scenicznym możemy spojrzeć na Anaconde wzrokiem, który nie widzi zataczającej koła historii, ale dostrzega manifestację seksualnej podmiotowości Minaj i próbę przepracowania jej własnej tożsamości, uwolnienia się od Hotentockiej Wenus i odczarowanie zaprogramowanego spojrzenia. Nicki jeśli chce twerkować w dżungli to mimo swej czarnej skóry po prostu to robi, ale kiedy Drake próbuje jej dotknąć, wychodzi z kadru. Reprezentacja nie jest sprawą tak prostą jak chce widzieć ją Szypulski. Ellen DeGenneres, prowadząca popularny amerykański talk-show, zobaczyła w Anacondzie puste miejsce, w którym postanowiła umieścić swoją własną osobę. Krótkie video stworzone przez Ellen stanowi zabawny komentarz do jej własnej tożsamości kobiety i lesbijki.

www.youtube.com/watch?v=QyJ8rulYHpU

Nicki Minaj we wcieleniu Harajuku Barbie

Możemy zadać pytanie, dlaczego campowa wrażliwość Szypulskiego nie aplikuje się do ciała Nicki Minaj? Czyżby była zarezerwowana tylko dla tych, których tożsamość przynajmniej częściowo pokrywa się z tożsamością stanowiącą oryginalny kontekst campu czyli białych, homoseksualnych mężczyzn? Czy może obowiązuje tu cenzus majątkowy? Czy to, że Minaj jest czarnoskórą kobietą z Trynidadu, oznacza, że kiedy na nią patrzymy powinniśmy widzieć inną czarnoskórą kobietę pochodzącą z południowej Afryki, czyli Saartje Bartman? Czy Szypulski nie może wyrwać się z „postkolonialnego imaginarium” i musi widzieć to samo co widzieli biali mężczyźni z Europy w XIX wieku tylko dlatego, że sam jest białym mężczyzną z Europy? Antropologiczna perspektywa skupiona na „korzeniach” obrazu próbuje oddać sprawiedliwość partykularyzmom i uderzyć w uniwersalizm, traci jednak z horyzontu znaczenie tego słowa, o którym pamięta Nicki Minaj: When you’re a girl, you have to be everything, You have to be dope at what you do, but you have to be super sweet, and you have to be sexy, and you have to be this and you have to be that and you have to be nice, and you have to – it’s like, I can’t be all of those things at once. I’m a human being.

Uniwersalny człowiek o jakim mówi Minaj słowami tysięcy innych kobiet i mężczyzn, nie jest przedmiotem wiedzy, ale przedmiotem posiadającym głos, w który możemy się wsłuchać. Wystawa Piotrowskiej i Kalickiej nie neutralizują tego głosu. Nie próbują one bowiem wytyczyć granic spojrzenia adekwatnych do pewnych typów przedstawienia. W ten sposób podkreślają podmiotowość zarówno fotografowanych obiektów oraz tych, którzy na nie patrzą. Szypulski przekonuje, że spojrzenie wcale nie należy do nas, lecz warunkowane jest przez naszą tożsamość i jej korzenie. Cykl krakowskich wystaw zadaje więc ważne pytanie o to, czy źródła rasizmu i innych wykluczeń kryją się w poszczególnych przedstawieniach czy procedurach, które neutralizują wolność spojrzenia. Zarzuty o rasizm, które zakończyły tę krakowską kontrowersję były więc jak najbardziej zasadne, pytanie tylko czy właściwie zaadresowane.

^* Komentarz autora z dnia 1 marca 2021:

Zdecydowałem się dodać ten przypis ze względu na uczucie głębokiej niezgody w jaki sposób kilka lat temu opisałem zagadnienie black-face. Ważną motywacją jest więc chęć wskazania na zmianę mojego stanowiska, ważniejsze wydaje mi się jednak naświetlenie problemu, dla którego ta zmiana jest symptomatyczna.

Przywołując terminologię Frantza Fanona (Czarna skóra, białe maski, Karakter, 2020) problem, który chciałbym wskazać, opisać można jako socjogenetyczne zakorzenienie rasizmu. Chodzi tu o społeczne praktyki reprezentacji rasy, które umożliwiają przemocowe struktury społeczeństwa nowoczesnego (i ponowoczesnego). W wypadku tego tekstu chodzi o dyskursywną praktykę afirmowania „wyjątkowości” kontekstu sugerującego „niewinność” reprezentacji, którą gdzie indziej skłonni jesteśmy rozpoznać jako rasistowską.

Ta praktyka dotyczy szerszego zjawiska. Biała podmiotowość próbuje ewakuować się ze struktur białej supremacji za pomocą różnicowania samej siebie (np. przez wskazywanie różnicy pomiędzy polską a północno-amerykańską tożsamością). Efekty tej ewakuacji są iluzoryczne i wpisane w struktury ideologii białej supremacji, w takim stopniu w jakim potwierdzają jej partykularność i centralność.

Afirmacja doświadczenia historycznej traumy oraz negacja uczestnictwa w projekcie kolonialnym to dwa filary tej iluzorycznej ewakuacji. W polskim kontekście oba te aspekty wzmocnione są doświadczeniem zaborów, wojny i okupacji, a także brakiem politycznej reprezentacji Polski w kolonialnej ekspansji Europy. Mimo retorycznego potencjału te argumenty są głęboko problematyczne. Na potrzeby tego komentarza wystarczy wskazać mechanizm, zgodnie z którym historyczna trauma i przekonanie o historycznej niewinności stanowią podstawę dla określenia „wyjątkowego” kontekstu, który pozwala kwestionować realność przemocy zawartej w praktykach rasistowskich tu i teraz.

Perspektywa lokująca polski kontekst poza kontekstem kolonialnym, ignoruje strukturalne zakorzenienie rasizmu w kształtowaniu się globalnego projektu nowoczesności (zob. np. Denise Ferreira Da Silva Towards Global Idea of Race, University of Minnesota Press, 2007) oraz związanej z nim konsolidacji Europejskiej i białej tożsamości. Zróżnicowanie i hierarchizacja Europejskich tożsamości nie zaprzecza zakorzenieniu białej podmiotowości w ideologii białej supremacji, lecz potwierdza rasizm jako kardynalną zasadę nowoczesnego porządku (zob. Cedric Robinson Black Marxism: Making of the Black Radical Tradition, University of North Carolina Press, 2000).

Sposób w jaki w niniejszym tekście opisałem produkcję wizerunku black-face w Krakowie jest symptomatyczny dla struktury dyskursywnej, która umożliwia powtórzenie gestu przemocy. Ten gest polega na trywializacji i instrumentalizacji cierpienia, które zawiera się w reprezentacji black-face. Historyczność, realność i współczesność doświadczenia czarnego ciała zostają zepchnięte na drugi plan, usunięte z pola widzenia, stając się pretekstem dla afirmacji „wyjątkowego” kontekstu, określonej (a więc „różnorodnej” i „kompleksowej”) białej podmiotowości, która zapewnia sobie w ten sposób komfort moralny („niewinność”). Kwestionowanie realności doświadczenia cierpienia czarnego ciała poprzez osadzenie go w określonych ramach historycznych i geograficznych (Ameryki Północnej), stanowi afirmację centralnośći białej podmiotowości w dyskursie o doświadczeniu innego, a także umożliwia reprodukcję przemocy tu i teraz – w tym wypadku reprodukcję wizerunku black-face w Krakowie.