Nasza ojczyzna, ich obczyzna. Rozmowa z Piotrem Wysockim
Zrobiłeś film Obczyzna, który miał premierę na Krakowskim Festiwalu Filmowym w tym roku. Twoim bohaterem jest Movlat Giri-Cherkiev, który jedzie z domu, z Inguszetii, do Polski. Polska to z kolei tytułowa Obczyzna. Odwrócenie?
Obczyzna to słowo, którego nie da się przetłumaczyć na inny język, aby oddać ten sentymentalny, romantyczny wydźwięk, jaki ma w polskiej kulturze. Jesteśmy krajem wędrowców, emigrantów. Rozbiory, stan wojenny, komuna… Na obczyźnie tęskni się za ojczyzną. Myślimy, że tą obczyzną jest wszystko, tylko nie Polska. A ona jest obczyzną dla ludzi z innych krajów. W Polsce żyje dużo imigrantów z Inguszetii, ci ludzie często zapominają o swoich korzeniach.
Movlat wyrusza do Polski nie tylko w celu poprawienia swojego statusu materialnego, jego marzeniem jest założenie Centrum Kultury Inguskiej. Kiedy montowaliśmy i udźwiękawialiśmy film, zacząłem go widzieć jako baśń, legendę o człowieku, który wyrusza z gór Kaukaz, kolebki cywilizacji śródziemnomorskiej, żeby kultywować swoją tożsamość. Najstarsze mity pochodzą właśnie z Kaukazu. Tym najważniejszym jest mit o Prometeuszu, który stworzył człowieka — ciało ulepił z gliny zmieszanej ze łzami, a duszę stworzył z iskier niebieskiego ognia. Ale człowiek był jeszcze słaby, podatny na choroby, więc Prometeusz ukradł bogom ogień i dał człowiekowi, za co został przykuty właśnie do gór Kaukazu. Z jednej strony ten region jest pełen dziwnych obrzędów, tajemnic, orientalnych zwyczajów, a z drugiej – ta część Kaukazu to Europa. Jesteśmy powiązani. To część naszej zachodniej cywilizacji.
Zaproponowałem Movlatowi, żeby zorganizował rytuał Zikr ze swoją społecznością mieszkającą w Warszawie. Oddałem mu pole działania. Tak rozumiałem rzeźbę społeczną.
Jak poznałeś Movlata?
Robiłem projekt ze Stachem Rukszą, który zapraszał artystów do prowadzenia warsztatów dla dzieci i młodzieży w Ośrodku dla Uchodźców w Bytomiu. Ten ośrodek został zlikwidowany i cała idea długofalowej pracy z dzieciakami została zerwana. Napisałem wniosek o stypendium, żeby podobne warsztaty robić w Warszawie. Poszedłem do ośrodka dla cudzoziemców na Targówku i tam spotkałem Movlata. Uczył tańca. Zakolegowaliśmy się. Zaprosił mnie do domu. Pokazywał mi nagrania z rytuałami z rodzinnych stron. W tym samym czasie Agnieszka Tarasiuk robiła w Królikarni wystawę zbiorową Skontrum – o rzeźbie dawnej i współczesnej – i zaprosiła mnie do zrobienia rzeźby społecznej. Zaproponowałem Movlatowi, żeby zorganizował rytuał Zikr ze swoją społecznością mieszkającą w Warszawie. Oddałem mu pole działania. Tak rozumiałem rzeźbę społeczną.
Czym w zasadzie jest Zikr?
Zikr znaczy wspominanie. To forma modlitwy charakterystyczna dla tej części Kaukazu. Uczestnicy poprzez śpiew i taniec wpadają w trans. Na początku Movlat nie chciał robić Zikra w galerii. Mówił, że to religia i nie można, ale przyszedł z chłopakami do Królikarni i spodobało im się miejsce, akustyka. Tyle, że w rotundzie stały wtedy, w ramach wystawy, rzeźby klasyczne, a Zikra nie można zrobić przy żadnym wizerunku — w islamie nie wolno tworzyć przedstawień ludzi i zwierząt. Movlat z chłopakami zawinęli rzeźby w białą fizelinę, zrobili to z szacunkiem. Potem stworzyli całą ceremonię – z jedzeniem, pięknymi pieśniami i transowym, modlitewnym, wirującym tańcem, który dedykowali pokojowi na Kaukazie i szczęśliwemu powrotowi do domu rodzinnego. Królikarnia na chwilę przestała być muzeum, stała się miejscem spotkania dwóch cywilizacji. Wschodu i Zachodu. Powstał zapis filmowy Zikr. Wspominanie.
Znaleźliśmy starego mercedesa przez internet. Movlat się załamał, jak go zobaczył, bo auto było białe. W Inguszetii czarny mercedes to symbol dostatku. Przekonałem go do białego trochę żartem, nawiązując do Mahometa, że — z tego, co wiem — jeździł na białym koniu, a nie czarnym.
Jak to się stało, że wyruszyłeś do Inguszetii?
Movlat chciał mi pokazać swoje rodzinne strony, ale ani on, ani ja, nie mieliśmy na to kasy. Pewnego dnia zaproponował, żeby kupić w Polsce samochód i sprzedać go w Inguszetii. Nie znam się na samochodach, ale pomyślałem, że taki wyjazd może być pretekstem do powstania opowieści.
Znaleźliśmy starego mercedesa przez internet. Movlat się załamał, jak go zobaczył, bo auto było białe. Narzekał: „Biały niedobry, białymi w Inguszetii się nie jeździ. To jest siara, musi być czarny. Nikt go od nas nie kupi”. W Inguszetii czarny mercedes to symbol dostatku. Przekonałem go do białego trochę żartem, nawiązując do Mahometa, że — z tego, co wiem — jeździł na białym koniu, a nie czarnym. Potem kupiłem jeszcze dwa stare mercedesy na użytek filmu. Czarne. Zmieniał się film, nastroje – zmieniał się kolor aut. Jedno się rozleciało i spaliśmy je odgrywając scenę na Pradze – właśnie tutaj, pod klubem „Offside”, chłopakom z Kaukazu naprawdę spalono samochód.
A tym białym mercedesem dojechaliśmy – jadąc przez całą Ukrainę i część Rosji – do Inguszetii. Parę dni przed naszym wyjazdem okazało się, że Putin wprowadził duże cła na zachodnie samochody i nic nie zarobimy na tym aucie, a jeszcze będą problemy z wjechaniem do Rosji.
Jakie wrażenie zrobiła na tobie Inguszetia?
To mały kraj, stolica – Magas czyli Miasto Słońca – to najmniejsza stolica w Europie. Mieszka w niej trzy tysiące osób, w całej Inguszetii około 400 tysięcy. Społeczność przyjęła nas serdecznie, ludzie byli otwarci, gościnni. Ale zostaliśmy napadnięci. Operatorowi, Jackowi Taszakowskiemu, zabrano kamerę grożąc bronią. Okazało się, że to rosyjskie służby specjalne, FSB. Udało nam się kamerę odzyskać – służby chciały sprawdzić, co nagrywamy. Rosja wchłonęła administracyjnie Inguszetię poprzez wsparcie reżimu dyktatora Ramzana Kadyrowa.
Inguszetia oficjalnie jest autonomiczną republiką Federacji Rosyjskiej wydzieloną z terytorium Czeczenii, która cały czas próbuje przejąć nad nią kontrolę, wspierając przestępczość i bojówki religijne. Rosji jest na rękę taka destabilizacja i wewnętrzne skłócenie rejonu zamieszkanego przez niepokorne społeczności. W ostatnich latach podobne działania widzimy w Ukrainie. Kaukaz to tygiel polityczno-religijny, ciężko się zorientować, kto stoi po czyjej stronie.
Bronisław Malinowski uważał, że trzeba się zanurzyć w innej kulturze i stać się jej częścią. Ale jak się zanurzysz, to przestaniesz być obiektywny, przestaniesz obserwować. Ktoś inny mówił, że nie można się zanurzać, trzeba obserwować. Ale jak obserwować?
Podróż do Inguszetii to dopiero początek drogi z tym filmem. Co było dalej?
Po tej podróży zacząłem się zastanawiać, jak zrobić film o człowieku z innego, obcego dla mnie kręgu kulturowego. Wiele teorii antropologicznych przelatywało mi przez głowę. Bronisław Malinowski uważał, że trzeba się zanurzyć w innej kulturze i stać się jej częścią. Ale jak się zanurzysz, to przestaniesz być obiektywny, przestaniesz obserwować. Ktoś inny mówił, że nie można się zanurzać, trzeba obserwować. Ale jak obserwować? Z jakiej perspektywy? Postkolonialnej, czy polskiej, która jest „martyrologiczna i czysta jak łza”?
Wystawa główna na tegorocznym biennale weneckim opowiada o „różnorodności tożsamości obcego”. Ale czy to nie hipokryzja opowiadać o uchodźcach z miejsca elitarnej sztuki? Jaką perspektywę ty przyjąłeś?
Cliffort Geertz, ten od walki kogutów na Bali, powiedział, że antropolog jest także literatem i bierze odpowiedzialność za swoją opowieść. Upraszczając: nie jest ani subiektywny, ani obiektywny. Ten literacki styl był dla mnie podstawą do spotkania z bohaterami. Wyszedłem z założenia, że niewiele wiem o tym świecie, a ci ludzie mieszkają obok mnie. Oni są dla mnie współ-obcy, a ja dla nich. Dzielimy ten sam blok, Pragę, Polskę. Musimy się siebie uczyć. Robiłem ten film dziesięć lat, powoli wchodząc w ich świat.
Kiedy przychodzisz do nich do domu, serdecznie cię witają, siadasz jako gość przy stole, pijesz herbatkę. Jest grzecznie i wygodnie. Pokażą ci to, co chcą. Jak cię wpuszczają do swojego świata, to robią święto, rytuał. Dostajesz obraz. Iluzję. Dalej nie wejdziesz ot tak sobie. Nie wyłapiesz konfliktu, nie powiedzą ci o problemach.
Wszedłeś dalej?
Był moment, że stanąłem przed betonem. Nie wiedziałem, jak zacząć zdjęcia w Polsce. Znałem kawał życia Movlata, między innymi opowieści o pracy jako choreograf w teatrze, której już nie miał, jak go poznałem. Zainscenizowałem więc scenę tańca, lezginki, na którą Movlat zaprosił bliskich chłopaków. Pomyślałem, że zobaczymy po prostu, co z tego wyjdzie. Poszliśmy na blokowiska na Białostocką. I wtedy pojawił się Ismail, upadły bokser. To chłopak bardzo utalentowany, wygrywał wielkie walki na poziomie zawodowym, a ja go spotkałem pogubionego na ulicy, chodził do bramy po narkotyki. Przywieźliśmy mu z Miszką worek bokserski i zmobilizowaliśmy, żeby wrócił do sportu. Zaczęliśmy koncentrować kamery na relację Movlata z Ismailem. Movlat się wczuł, że może pomóc. I tak się rodził film. Film społeczny.
Część scen jest inscenizowanych, współtworzonych przez bohaterów. Niektóre są opowieścią z ich przeszłości, inne są kreacją – uruchamiał się jakiś nowy rodzaj patrzenia na rzeczywistość. Nazwijmy to prawdą.
Praca nad nim miała wpływ na życie bohaterów?
Pracowałem jak zawsze, czyli starałem się zobaczyć w bohaterach to, co w nich najlepsze. Widzieliśmy w Ismailu boksera, a nie narkomana, choć rzucał dragi, a potem wracał do dragów. Kolejnym bohaterem jest Ali, który jest tancerzem, uczył się tańca u Movlata jako dziecko. W trakcie pracy nad filmem staraliśmy się uruchomić u tych chłopaków ich talenty. Część scen jest inscenizowanych, współtworzonych przez bohaterów. Niektóre są opowieścią z ich przeszłości, inne są kreacją – uruchamiał się jakiś nowy rodzaj patrzenia na rzeczywistość. Nazwijmy to prawdą.
Jaka jest ta prawda?
Kiedy poznałem Movlata, sporadycznie robił spektakle. W filmie Movlat ma teatr. Jest sobą. Ismail też jest sobą, bokserem. Diler, który sprzedaje dragi Ismailowi, jest tym konkretnym dilerem. Tak jest budowany cały film. A po drodze przychodziły różne sytuacje, choćby ta, że Movlat trafił do więzienia. To, co przeżyliśmy w Inguszetii, to był dopiero początek. Czasem na planie działy się hardkory. Na przykład scena dilerki. Chciałem, żeby Leszek, diler Ismaila, zagrał siebie. Chłopaki uważali, że to będzie przypał, że trzeba wziąć aktora. Ale ja nie chciałem brać aktorów. Do inscenizacji palenia samochodu wziąłem faceta, który ma na swojej stronie teksty o białej rasie – prawdziwy skinhead spalił na planie samochód. Wsiadamy do mercedesa, jedziemy na Brzeską, podjeżdżamy pod bramę, otwierają się drzwi i wychodzi akurat Leszek. „Siema lezyser! Robimy film?” – mówi do mnie. Więc ja do niego, że tak, że chcę, żeby zagrał siebie – dilera. I on się zgodził! Przyjeżdżamy wieczorem z Ismailem pod bramę, rozstawiamy światła. Nagle wpada trzech kolesi z łańcuchami, gazem, gazrurką i zaczynają go napierdalać. Ismail z nimi zadarł. Udało mu się – oddał jednemu, drugiemu, zrobił unik i uciekł. Potem przyszedł na Brzeską z dwoma kafarami z Kaukazu i demonstrował swoją siłę. Wyprostował sytuację po swojemu.
Teraz pokazujesz Obczyznę na swojej indywidualnej wystawie Prace w Miejskim Ośrodku Sztuki w Gorzowie Wielkopolskim. Jak pełnometrażowy film sprawdza się w galerii?
Obczyzna jest filmem dokumentalnym, ale też fabularnym, a momentami wideoartem. Jestem zwolennikiem Formy Otwartej, a nie szufladkowania. Chcę ten film pokazywać na festiwalach, może w telewizji, ale też w galeriach.
Robiłeś ten film ponad dziesięć lat. Poszedłeś nawet do Szkoły Wajdy. Czego się nauczyłeś w szkole filmowej?
Jak myślą inni ludzie, jak środowisko filmowe patrzy na rzeczywistość. Że pracuje się zespołowo – choć na ASP też to miałem, wywodzę się z Kowalni, z pracowni Formy Otwartej. Byłem ciekawy tego środowiska i skomplikowanego procesu powstawania filmu. Ludzie spoza tego środowiska mają małe szanse, żeby przebić się przez mechanizmy tego świata. Świat filmu jest wciąż elitarny, bardzo hermetyczny i mały. Jest dużo połączeń między ludźmi. Jak jest dziesięć grantów do rozdania, to nikt nie da kasy komuś po ASP, bo wtedy ich człowiek nie zrobi filmu. Do szkoły poszedłem też z potrzeby dokończenia tego filmu, z odpowiedzialności, którą miałem w sobie. I żeby się czegoś nauczyć. Wiedziałem, że może powstać coś dobrego, ale potrzebowałem wsparcia. Ze Szkoły Wajdy trafiłem do Studia Munka. Dostałem pomoc, poznałem świetnych ludzi. Film powstał dzięki zaangażowaniu wielu osób, przyjaciół.
Jestem innym człowiekiem przez ten film. To też, w pewnym sensie, film o mnie.
Dlaczego tak trudno było skończyć ten film?
Bohater, Movlat Giri-Cherkiev, był w areszcie przez dwa i pół roku. Nie mogliśmy do niego wejść. Można filmować w więzieniu, ale nie w areszcie, bo zbierają dowody i nie możesz się zobaczyć nawet z rodziną. Potem się zaczęły rozprawy sądowe. Chcieliśmy to zarejestrować. Byliśmy z Miszką, Michałem Saromą, na jednej, drugiej, trzeciej rozprawie, a tam w ogóle nie ma jego tematu, tylko jest o jakimś taksówkarzu, bo sprawa jest szeroka – przemyt ludzi, organizacja przestępcza. Przesiadywaliśmy w tym sądzie całymi dniami. Lata leciały. Kiedy Movlat wyszedł na wolność, był pomysł, żeby znów jechać do Inguszetii, ale Rosja zaatakowała Ukrainę. Zakończenie filmu narodziło się nieoczekiwanie za sprawą montażystki, Kasi Bonieckiej.
Robienie filmu to wyzwanie?
Jestem innym człowiekiem przez ten film. To też, w pewnym sensie, film o mnie. O przemijaniu, tożsamości, utraconych nadziejach i walce o zachowanie bycia artystą. Przez te dziesięć lat wszystkie zdjęcia w większości finansowałem sam, a życie artysty w Polsce nie jest łatwe. Temat filmu też był coraz trudniejszy, imigranci stali się kartą przetargową w polityce. Wszyscy o nich głośno krzyczą.
Joanna Ruszczyk – dziennikarka, popularyzatorka sztuki. Współpracuje z tygodnikiem „Newsweek Polska”. Współautorka książki Lokomotywa/IDEOLO. Ukończyła filologię polską na Uniwersytecie Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie i Kuratorskie Studia Muzealnicze na Uniwersytecie Jagiellońskim.
WięcejPrzypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Piotr Wysocki
- Strona internetowa
- www.filmweb.pl/film/Obczyzna-2024-10053076
- Indeks
- Joanna Ruszczyk Piotr Wysocki
