Na szczycie góry stałam i wymyślałam
Poprzednie edycje Triennale Młodych w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku funkcjonowały jako przeglądy działań młodych twórczyń i twórców, w większości posiadających już pewną widzialność. Tegoroczna wystawa odwróciła ten porządek, prezentując prace osób, których przeważająca część nie jest znana szerszej publiczności. Tegoroczna odsłona opowiada o równości, empatycznym słuchaniu i wzajemnej trosce. Co najważniejsze, wszystkie te tematy miały być tożsame z metodą pracy nad wystawą. Horyzontalna, transparentna struktura działania i cały proces jej towarzyszący miał być równie ważny, co efekt końcowy.
Czy fakt, że znakomita większość zaproszonych osób jest nikomu nieznana będzie w stanie wpłynąć na ich status, czy stanowi jedynie ciekawostkę, egzotyczny dodatek do wystawy? Podobne pytanie postawił sobie Stach Szabłowski w recenzji wystawy na łamach „Dwutygodnika”: „Czy udział w Triennale pomoże im w zrobieniu karier?”, by szybko odpowiedzieć: „Cóż, powiedzmy, że im nie zaszkodzi (…)”. Wielu pytań nie było sposobności zadać w otwartej dyskusji – nie odbyło się żadne sympozjum ani żadna kolektywna refleksja nad tym, co właściwie wydarzyło się tego roku w Orońsku.
Warto przypomnieć, że Triennale to przedsięwzięcie prezentujące polifonię młodych głosów, które zasadniczo różni się od tradycyjnej wystawy sztuki. W tym roku było to jednak przedsięwzięcie o tyle delikatne, że wiele z tych głosów jeszcze nie wybrzmiało.
Problemy związane z brakiem reprezentacji grup marginalizowanych oraz działania mające na celu przeciwdziałanie mu, określane mianem dobrych praktyk, zostały zawarte w ramach koncepcji kuratorskiej. Często jednak te praktyki stają się narzędziem używanym do podtrzymywania status quo. Jest to strategia kontrolowanego oddawania pola, tworzenia fałszywej reprezentacji, zjawiska znanego jako tokenizm. Strategia ta służy podtrzymaniu władzy, poprawieniu wizerunku grup dominujących i utrzymaniu przez nie kontroli. Tegoroczna edycja Triennale deklaratywnie przyjęła zasadę równości i horyzontalności relacji jako podstawę w tworzeniu wystawy. Służyło to jednak przede wszystkim tworzeniu fundamentu dla opowieści o radykalnie empatycznym, troskliwym geście kuratorki.
Czy strukturalna rewolucja, nawet w skali mikro, jest naprawdę tak prosta? A zgrabna ucieczka z uwewnętrznionych i znaturalizowanych hierarchii wpisanych niemal w każdy obszar praktyki artystycznej możliwa? Czy, jak pytał Stach Szabłowski w swoim tekście „można ufać moralnym świadectwom składanym przez młode artystki i artystów na Triennale?”. Nie zapytał jednak czy można wierzyć świadectwom składanym przez kuratorkę tego przedsięwzięcia. Gdy wczytamy się w dalszą część recenzji możemy odnieść wrażenie, że opowieść o manifeście empatii i podmiotowego spojrzenia wydarzyła się naprawdę, a każdy głos został wysłuchany. Jednak wysłuchanie głosów artystów i artystek odczarowuje tę historię, pokazując nam tym samym, że różnica między tym, co przypuszczalnie mogło się wydarzyć, a tym, co się wydarzyło, jest obszerna. Można to porównać do różnicy, która zaczyna się na wegańsko-wegetariańskim cateringu w czasie otwarcia wystawy, a kończy na kiełbasie smażonej nad ogniskiem tego samego dnia. Zacznijmy więc od początku.
Pierwszy i jedyny zjazd w ramach Triennale odbył się dwanaście dni po powiadomieniu drogą mailową wybranych osób biorących udział w otwartym naborze. Jednak wybrane osoby – łącznie trzydzieści pięć – wcale nie zostały zaproszone do udziału w wystawie. Zostały zaproszone do przygotowania krótkiej prezentacji o sobie i zaprezentowania pomysłu na pracę w ramach wystawy, której być może będą mogły stać się częścią. Zaproszenie nie obejmowało zwrotu kosztów podróży ani wyżywienia, zawierało w sobie natomiast obietnicę wymiany doświadczeń i nawiązania cennych kontaktów. Centrum Rzeźby Polskiej było w stanie zaprosić do współtworzenia wystawy maksymalnie dwudziestu artystów i artystek. Trudno nie oprzeć się wrażeniu, że ów zjazd był niczym innym jak kolejnym etapem naboru, castingiem ufundowanym na niepewnym fundamencie szansy udziału w wystawie. Dyskusja w jego trakcie rozbiła się o tworzenie tej obietnicy, a nagła decyzja kuratorki o tym, że wszystkie trzydzieści pięć osób weźmie udział w wystawie, zapadła w tym samym czasie. Wywołało to tym samym spór z instytucją, który został rozwiązany listem do dyrekcji Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku. Celem listu była zgoda dyrekcji CRP na udział wszystkich zaproszonych lub częściowo zaproszonych twórczyń i twórców pod groźbą kolektywnej rezygnacji z projektu. Nazwiska niektórych osób znalazły się pod listem bez ich wiedzy. I znów trudno nie oprzeć się wrażeniu, że część osób stała się zakładnikami tej sytuacji – wymuszonego aktu solidarności lub, precyzyjniej, dość lekkomyślnej decyzji kuratorki wystawy.
Kacper Szalecki, „Pozdrowienia z Orońska”
Nikt niczego ma teraz nie ruszać
Planowane otwarcie wystawy przesunęło się z kwietnia na wrzesień w związku z wybuchem epidemii Sars-Cov2. Okres przygotowań rozciągnął się na długie miesiące. Pod koniec tego czasu sytuacja stała się napięta, a do wielu skandalicznych sytuacji doszło w dniach montażu wystawy. Nie sposób wymienić je wszystkie, jednak przytoczenie kilku zarysuje prawdziwy obraz pracy nad projektem. Kuratorka projektu dokonała jednego bardzo znaczącego gestu, który rzutował w ogromnej mierze na wszystko, co się wydarzyło. Z grona artystów wyłoniła osobę, z którą podzieliła się rolą kuratorki i producentki. Wiele uczestników i uczestniczek to dostrzegło, jednej z nich nawet udało się uzyskać odpowiedź, dlaczego tak się stało:
„Zapytałam wprost, dlaczego on kuratoruje tę wystawę, odpowiedziała, że – cytuję – on kuratorował wystawę w ramach Biennale w Wenecji, i że nawet ona tego nie zrobiła, więc dlatego tak mu ufa, po czym się zaśmiała.”
Gest ten jednoznacznie i wyraźnie pokazał, że jako uczestniczki nie jesteśmy równe; że to, co odbywało się na poziomie opowieści o tym, co w Orońsku mieliśmy robić, nijak spotyka się z tym, co faktycznie się działo. Warto przypomnieć, że Triennale to przedsięwzięcie prezentujące polifonię młodych głosów, które zasadniczo różni się od tradycyjnej wystawy sztuki. W tym roku było to jednak przedsięwzięcie o tyle delikatne, że wiele z tych głosów jeszcze nie wybrzmiało. Przemoc łatwo jest usprawiedliwić większym doświadczeniem, samozwańczym profesjonalizmem i budowaniem hierarchicznych stosunków pracy. Funkcjonując w relacji artyści – kuratorka, możemy sobie wyobrazić, że jakiekolwiek nadużycie ze strony tej drugiej mogłoby doprowadzić do budowania sojuszy między twórczyniami. Wyłonienie jednej osoby z grupy i nieoficjalne nadanie jej pewnej władzy symbolicznej i kompetencji, brutalnie ingerowało w dynamikę grupy, burząc poczucie wzajemnego zaufania. Dokonało się przesunięcie w hierarchii, w każdej chwili możliwa była kolejna zmiana.
Elementem jednej z prac, trzykanałowej instalacji wideo, były stalowe postumenty zaprojektowane i wyprodukowane do precyzyjnej projekcji obrazu na blaszanych ekranach. Mimo dostarczonej przez artystkę specyfikacji dotyczącej prezentacji obiektu, rozszerzony o dodatkową osobę zespół kuratorski zignorował wytyczne autorki i bez jej zgody zaaranżował elementy pracy w przestrzeni ekspozycyjnej według własnego uznania. Stalowe postumenty nigdy się tam pojawiły. Mimo wcześniejszych ustaleń, próśb i prób inicjowania rozmów przez artystkę na przestrzeni pięciu dni, nie została ona dopuszczona do zaaranżowania własnej pracy. Pozostawia to wiele pytań dotyczących autorstwa i współpracy. Jak relacjonuje sama artystka:
„Był jeden moment w ciągu tych pięciu dni, gdzie akurat do niego zadzwonił telefon, więc pomyślałam, że jest to szansa bym mogła porozmawiać z nią sama. Narysowałam na kartce kolejny układ z nadzieją kompromisu. Podeszłam więc do niej wyraźnie sygnalizując, że nie jest to dla mnie łatwa sytuacja. Mówiąc wprost, kiedy go pokazywałam, to po prostu się trzęsłam, bałam się, że on zaraz przyjdzie i że będzie zadyma, że ja chcę coś zmienić, a to jest już super ustawione. Faktycznie, po krótkiej chwili pojawił się z powrotem, automatycznie ignorując moją obecność i zaczęli o tym wspólnie debatować. Nie uwzględniali mnie w tych rozmowach. Często dowolnie żonglowali elementami mojej pracy nie zaglądając w dokumentację i nigdy nie podali mi realnego powodu jej dekonstrukcji”.
Inne uczestniczki w równie przemocowy sposób otrzymywały wytyczne dotyczące postępowania z własnymi pracami. Tuż przed końcem montażu, kiedy jeden z artystów chciał przesunąć swoją pracę dosłownie o kilka centymetrów, usłyszał od drugiego „kuratora”, który „krzyknął i podniósł rękę do góry, i powiedział, że nikt niczego teraz ma nie ruszać, zapytał czy rozumiemy, po czym wyszedł”.
Nie czuję się autorką pracy wystawionej pod moim nazwiskiem
Wiele zachowań zespołu kuratorskiego można zidentyfikować jako zwyczajną demonstrację siły, czemu między innymi dowodzi fakt, że wiele decyzji wpływających na prezentację prac nie wynikało z ich analizy, a były wręcz przypadkowe:
„Jeszcze jest kwestia obrazów, o której dowiedziałam się po wernisażu, jak już wyjeżdżaliśmy. Bo ona nie była w stanie się zdecydować, nie wybrała żadnego konkretnego obrazu, więc żeby jej trochę pomóc, powiedziałam, że mogę po prostu zapakować wszystkie te obrazy, i tak też zrobiłam, mimo że nalegałam wcześniej, żeby wybrała je na podstawie zdjęć. Wiesz, każdy obraz musiałam wyprasować i nawinąć na taką rurkę. To nie jest godzina pracy, to jest trochę dłużej. No więc w konsekwencji zapakowałam wszystkie obrazy. Jak je zbierałam po wernisażu, to okazało się, że ona ich wszystkich nie rozpakowała, tylko wzięła pierwsze z brzegu – one były jeszcze zapakowane przeze mnie, moją taśmą, byłam w stanie to rozpoznać.”
Jednym z najbardziej jaskrawych przykładów ukazujących metody strategii kuratorskiej była dekonstrukcja pracy w dniu otwarcia wystawy. Bez wiedzy i zgody autorki została usunięta największa część instalacji, a w istocie podmieniona na szkice. Próby przywrócenia pracy w planowanym, konsultowanym wcześniej kształcie okazały się bezskuteczne. Jak sama autorka podkreśla: „była to druga praca wykonana specjalnie na Triennale – poprzednia przestała kuratorce pasować do wystawy i finalnie żadna nie została pokazana. (…) Po tych wszystkich autorytarnych zmianach kuratorki nie czuję się autorką pracy wystawionej pod moim nazwiskiem”.
W poszukiwaniu efektu WOW
Jedną z prac na wystawie był artefakt o niejasnym statusie, przypominający warkocz, skamielinę lub połamany kręgosłup, odkryty podczas skuwania posadzki w łaźni męskiej, w czasie prac konserwatorskich, w byłym obozie koncentracyjnym Majdanek. Ów obiekt znalazł się na tegorocznej wystawie, a jedyną prośbą o sposób prezentacji pracy artysty, który dokonał odkrycia, było to, aby nie umieszczać go w ciągu komunikacyjnym sali ze względu na fakt, że obiekt jest bardzo delikatny i ułożony bezpośrednio na podłodze, łatwo może zostać uszkodzony. Obiekt znalazł się jednak na środku sali wyznaczając centralny punkt ekspozycji, a do czasu samego otwarcia wystawy został potrącony kilkukrotnie. Jednak dla samej ekspozycji okazał się niezbyt efektowny – kuratorka zaproponowała tym samym wydłużenie obiektu przez dosztukowanie fikcyjnych części wykonanych w jednym z warsztatów na terenie Centrum Rzeźby Polskiej. Na szczęście pomysł nie został zrealizowany, pozostała jednak zręczna metafora.
Doświadczenie pracy w ramach tegorocznego Triennale nasuwa pytanie o to, kto i w jaki sposób reprezentuje kogo, komu i czemu służy produkcja tego wydarzenia, a także o to, czyj kapitał zwiększa efekt WOW i komu na nim zależy.
Treścią pracy jednej z osób było doświadczenie przemocy, uporczywego nękania i szukania pomocy w prawie w czasie pierwszego lockdownu. Ujęte w formę osobistych, spisanych relacji w pierwszoosobowej formie. Materialne uzupełnienie stanowiła sofa z domu autorki, której oryginalne nogi zostały wymienione na nowe, nienaturalnie wydłużone, wyprodukowane w jednym z warsztatów w Orońsku. Miała ona stanąć na nich w przestrzeni wystawy. Kuratorka postanowiła postawić ją jednak na sztorc, forsując tę formę prezentacji. Jak wspomina autorka pracy:
„Gest kuratorki przenicował to założenie. Dzień przed przyjazdem do Orońska na montaż, odebrałam telefon: słuchaj, ustawiłam twoją kanapę na boku, w pionie, wygląda super i musi tak zostać. W ciągu kilku dni była to kolejna próba radykalnej ingerencji w pracę. Powiedziałam, że nie chcę tej kanapy w pionie, chcę, żeby stała tak, jak było ustalone. Ona była stanowcza, ja zmęczona stawianiem oporu. Kilka dni wcześniej wstrzymała [kuratorka, red.] redakcję mojego tekstu, pisząc, że trzeba zrobić «ostre cięcie». Proponowała usunąć z niego wszystko co napisałam i zostawić same nagłówki, parafrazy cytatów: groźby karalne, obelgi, manipulacje. Praca byłaby mocniejsza – usłyszałam. Nie zgodziłam się, uszanowała moje «nie», ale dla mnie był to niepokojący sygnał. (…) To wszystko zupełnie się rozjeżdżało z ideami, o jakich dyskutowaliśmy w trakcie zjazdu. Rozmawialiśmy przecież o bardziej ekologicznym i etycznym środowisku pracy twórczej”.
Zdajemy sobie sprawę, że produkcja artystyczna to proces żmudny i delikatny, w który często – zgodnie z intencją artystki lub nie – zaangażowanych jest wiele osób. Krótka historia wydarzenia, jakim jest Triennale Młodych pokazuje nam, że jego ambicją i priorytetem jest prezentacja polifonii głosów młodych twórczyń i twórców. Nadrzędną wartością jest stworzenie płaszczyzny, na której te głosy mogłyby wybrzmieć w formie, którą można nazwać autorską – choć dla wielu mogą wydać się głosami nietrafionymi i niepasującymi. Doświadczenie pracy w ramach tegorocznego Triennale nasuwa pytanie o to, kto i w jaki sposób reprezentuje kogo, komu i czemu służy produkcja tego wydarzenia, a także o to, czyj kapitał zwiększa efekt WOW i komu na nim zależy.
Na pytanie z początku tego tekstu – czy ucieczka z uwewnętrznionych i znaturalizowanych hierarchii wpisanych nie tylko w każdy obszar praktyki artystycznej, ale wszystkich sfer życia, jest możliwa – odpowiedzi poniekąd udziela Stach Szabłowski w recenzji wystawy:
„Gest kuratorki – tych 266 spotkań – to zatem nie tyle akt odkupienia za besserwisseryzm artystycznej merytokracji, ile manifest empatii i podmiotowego spojrzenia, które w ludziach widzi najpierw osoby, a dopiero potem artystki i artystów. Każda i każdy zostanie wysłuchany, wszyscy są równi, bez podziału na twórców bardziej i mniej interesujących”.
Wszystkie i wszyscy zdajemy sobie sprawę, że wyrastamy i funkcjonujemy w strukturach hierarchicznych, i te struktury, w mniejszym lub większym stopniu, uwewnętrzniamy. Oczywiście dostrzeganie ich i towarzyszącej im przemocy jest jedyną drogą do budowania relacji opartych na empatii i wzajemnej trosce. Jest to jednak proces żmudny i długotrwały.
Gdy przyjrzymy się jednak uważniej rzeczywistości wykreowanej przez narzucone warunki współpracy, nie mają one zbyt wiele wspólnego z ambicjami wystawy i deklarowanymi przez nią wartościami. Wszystkie i wszyscy zdajemy sobie sprawę, że wyrastamy i funkcjonujemy w strukturach hierarchicznych, i te struktury, w mniejszym lub większym stopniu, uwewnętrzniamy. Oczywiście dostrzeganie ich i towarzyszącej im przemocy jest jedyną drogą do budowania relacji opartych na empatii i wzajemnej trosce. Jest to jednak proces żmudny i długotrwały. O tyle trudny, że ogrom strukturalnej przemocy jest nader często przezroczysty, „naturalny”. W związku z tymi trudnościami, niełatwo jest nam widzieć Innych, jako po prostu, istoty. Zbyt często poznając osobę, „automatycznie” wpisujemy ją w znane nam schematy związane z przynależnością klasową, rasową czy genderową. Jak pisze Agata Sikora w swojej książce Wolność, równość, przemoc. Czego nie chcemy sobie powiedzieć: „Nazwanie wcześniej akceptowanego zachowania przemocą, a nawet uznanie tego na poziomie intelektualnej refleksji, nie wyzwala z ograniczeń uwewnętrznionych odruchów, reakcji uczuciowych ani wielowiekowych uprzedzeń: wyłanianie nowych wzorców trwa lata, dekady, pokolenia”. Oczywiście w związku z tym, gdzie na mapie „współczesnej myśli progresywnej” się umieszczamy, będziemy zakładać, że bardziej lub mniej, jesteśmy wolne od tych uprzedzeń. Zanim jednak publicznie wygłosimy „manifest empatii i podmiotowego spojrzenia”, powinnyśmy uważnie przyglądać się budowanym relacjom i współpracom, bo może się okazać, że bezrefleksyjnie reprodukujemy przemocowe schematy, próbując ukryć je pod kolejną maską.
Ten tekst nie powstałby gdyby nie ogromny nakład pracy emocjonalnej i interpretacyjnej wielu osób zaangażowanych w projekt tegorocznej wystawy Triennale Młodych. Są to: Paweł Błęcki, Adelina Cimochowicz, Jakub Danilewicz, Jakub Jakubowicz, Julia Łukasiak, Katarzyna Malejka, Natalia Sucharek, Kacper Szalecki, Aleksandra Tutkowska-Nowakowska.
