Myśl z przyszłości i inne mity. Wokół nowych wystaw w Zachęcie i Warszawy w Budowie 15
[J]est rzeczą niezmiernie interesującą, że Picasso, który nigdy nie widział ziemi z samolotu, będąc dzieckiem dwudziestego wieku instynktownie wiedział, że ziemia nie jest już taka sama jak w wieku dziewiętnastym, wiedział to, zmienił ją i ukazał nam ją taką, jak ją już teraz widzą wszyscy ludzie.
Gertrude Stein, Picasso, przeł. M. Michałowska
Coca‑Cola Zero Cukru 3000 to pierwszy napój, który daje prawdziwie magiczną możliwość poznania wizji przyszłości, dzięki wykorzystaniu ludzkiej inteligencji i wyjątkowej kreatywności oraz możliwości, jakie daje nam technologia AI.
kampania promocyjna marki Coca-Cola
Pamiętacie Warszawę w Budowie sprzed niespełna dekady, kiedy stołeczny festiwal był w awangardzie publicznej debaty nad palącymi kwestiami społecznymi, jak reprywatyzacja; i kiedy przecierał szlak dla projektów takich jak zeszłoroczne Zgruzowstanie Adama Przywary w Muzeum Warszawy; czy prezentował wyniki pogłębionych badań nad transformacyjną kulturą wizualną w obszarze mieszkalnictwa? Jeśli tak, to dobrze, trzymajcie się tego wspomnienia, bo ten poziom chyba już nie wróci. Z zeszłorocznej edycji imprezy mogliśmy wyciągnąć tak odważne i odkrywcze wnioski jak to, że Warszawa jest zbyt zabetonowana, jeździ po niej zbyt wiele samochodów, a przejścia podziemne są obskurne i woniejące umiarkowanie przyjemnym zapachem uryny. Z tegoroczną edycją wiązałem spore nadzieje; wobec ewidentnego wyczerpywania się formuły festiwalu zmieniła się jego struktura organizacyjna. Od tej pory, na przemian z Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawę w Budowie organizować będzie również Muzeum Warszawy, a więc w tej chwili najprężniej działająca i bodaj najciekawsza programowo instytucja publiczna w mieście.
Piętnasta edycja Warszawy w Budowie, przygotowana przez Wandę Kaczor, Konrada Schillera i Martę Żakowską, odbywa się w Muzeum Woli pod hasłem Zimno już było. Punkt wyjścia jest obiecujący – tytuł odnosi się nie tylko do konsekwencji zmian klimatycznych, z którymi mierzymy się dziś, ale i sięga w przeszłość naszych, jak określają to osoby kuratorskie, „relacji ze Słońcem”. Od progu widać, że nad tegoroczną odsłoną pieczę sprawuje Muzeum Warszawy – Zimno już było zaczyna się jak klasyczna, porządnie zrealizowana, historyczna wystawa muzealna. Kiedy opowiada o początkach pomiarów temperatury, o Antonim Magierze, warszawskim pionierze meteorologii, o twórcach skali temperatur od Fahrenheita do de Réaumura, kiedy przedstawia dawne urządzenia i współczesne stacje pomiarowe, kiedy wreszcie przygląda się zmianie narracji prasowych od międzywojennych gazet lekkim tonem radzących, co robić w upały, po współczesne okładki tygodników opinii – katastroficzne po stronie liberalnej i denialistyczne po prawicowo-nacjonalistycznej – jest WWB 15 wystawą wciągającą i pouczającą. Gorzej robi się, kiedy przechodzimy do architektury i sztuki.
Sekcja poświęcona rozwiązaniom architektonicznym, wydawałoby się kluczowa dla całej narracji, złożona jest a to z fotografii projektów już mocno historycznych (ogród na dachu BUW), a to punktowych rozwiązań, jak projekt chłodzących pomieszczenia żaluzji z przestrzenią do uprawy roślin Modular Shutter Gardens autorstwa Cansu Iraz Seyrek Şık czy koncept pokrywania asfaltu, dachów i elewacji budynków warstwą białej mazi na bazie wody z zawartością tytanu, pozwalającej schłodzić miejskie wyspy gorąca. Jedynym projektem w sposób szerszy odnoszącym się do wyzwań, jakie stawia przed architekturą katastrofa klimatyczna, jest zrealizowany w ramach dyplomu inżynierskiego przez Kacpra Borka koncept warszawskiego azylu dla uchodźców klimatycznych, pomyślany tak, by ułatwić mieszkańcom uciekającym z miejsc nienadających się już do życia kontakt z nową kulturą. Nietrudno się domyślić, że projekt ten póki co pozostaje jedynie na papierze, podczas gdy kolejne deweloperskie osiedla dla flipperów wzrastają w najlepsze. Na wystawie nie znajdziemy jednak komentarza na temat miejskiej polityki, utrzymanego w tonie innym niż „dobrze jest, dobrze chłopaki robią, jest wszystko git, dobry przekaz leci”. Ciekawe dlaczego?
W czasie, kiedy słowo „patodeweloperka” weszło do powszechnego słownika, a kryzys mieszkaniowy dotyka większość z nas, z utęsknieniem czekam na edycję WWB nie szukającą efektownych podtytułów, ale wracającą do zasadniczej nazwy całego festiwalu i próbującą opowiedzieć o tym, jaka Warszawa buduje się dziś – i dla kogo.
Jeszcze smutniej robi się w przypadku sztuk wizualnych. Abstrakcyjne obrazy klasyków – Wojciecha Fangora i Ryszarda Winiarskiego – znalazły się tutaj chyba tylko dlatego, że utrzymane są w tonacji pomarańczowo-błękitnej, kojarzącej się z graficznymi przedstawieniami skali temperatur. Inne, jak apokaliptyczna grafika Kobasa Laksy z topiącymi się jak lody budynkami, pełnią funkcję czysto ilustracyjną. W roli międzynarodowej gwiazdy-wabika pojawia się Olafur Eliasson z jednym ze swoich słońc, instalacją EYE SEE YOU z 2006 roku, zbudowaną z odpowiednio oświetlonej kuchenki solarnej ustawionej na statywie. W porównaniu z The Weather Project z Hali Turbin Tate Modern jest to więc rzecz skromna, i to nie tylko pod względem technicznego rozmachu. Identyczny motyw zamiany kuchenki słonecznej w rodzaj sztucznej gwiazdy odnajdziemy we wcześniejszym o cztery lata opowiadaniu Liu Cixina Słońce Chin (polskie tłumaczenie do znalezienia w zbiorze Wędrująca Ziemia). Historia opowiadana przez chińskiego pisarza jest za dobra, by ją zaspoilować, powiedzmy więc tylko, że clou opowiadania dyktującym jego rytm jest otwieranie coraz dalszych perspektyw dla wyobraźni, przesuwanie horyzontu marzeń od małego miasteczka na ubogiej chińskiej prowincji po Proximę Centauri i jeszcze dalej. Jednak to, co dla Liu Cixina jest punktem wyjścia do snucia większych idei, Eliassonowi wystarcza za całą pracę.
Centralne miejsce w końcowej partii wystawy zajmuje jednak Dotleniacz Joanny Rajkowskiej, a konkretnie poświęcony powstawaniu i funkcjonowaniu słynnego projektu film. Słuchając wypowiedzi lokalsów o funkcjonowaniu sztucznego stawu można poczuć ukłucie nostalgii – gdzie się podziała ta sztuka publiczna, która zamiast meblować przestrzeń monumentalnym durnostojkami wychodzi od refleksji nad otoczeniem i możliwościami jego ulepszenia? Ba, gdzie się podziała sztuka publiczna w ogóle? W programie MSN-u Park Rzeźby na Bródnie zaginął gdzieś w tle, z festiwali sztuki publicznej, kilkanaście lat temu wyrastających jak grzyby po deszczu, pozostały już właściwie tylko gdańskie Narracje i lubelskie Open City. Przez ostatnie lata sztuka wydaje się w Polsce wycofywać coraz głębiej do swojej instytucjonalno-rynkowej norki.
Początkowo WWB była festiwalem poświęconym przede wszystkim projektowaniu, architekturze i urbanistyce – od grafiki użytkowej i typografii po planowanie miejskie w skali bardziej makro. Może pora pójść ścieżką producentów gier wideo – kiedy zakałapućkasz się w nowych pomysłach i twoja seria zaczyna zjadać własny ogon, najlepszym rozwiązaniem jest kompletny reboot i powrót do źródeł. W czasie, kiedy słowo „patodeweloperka” weszło do powszechnego słownika, a kryzys mieszkaniowy dotyka większość z nas, z utęsknieniem czekam na edycję WWB nie szukającą efektownych podtytułów, ale wracającą do zasadniczej nazwy całego festiwalu i próbującą opowiedzieć o tym, jaka Warszawa buduje się dziś – i dla kogo.
Dwie nowe wystawy w Zachęcie, zapowiadające nowe otwarcie już w okresie interregnum między rządami króla słońce Janowskiego a konkursem na nową dyrekcję, obiecują bardziej pokrzepiającą wizję. Czego? Przyszłości. Ale nie Zachęty. Kuratorowana przez Aleksandrę Skowrońską ekspozycja Zza gór się słońce wznosi blade i Z popiołów Michaliny Sablik to projekty w dużej mierze komplementarne, odnoszące się do, najszerzej mówiąc, konieczności przeprojektowania globalnego porządku, naszych relacji z innymi, zwłaszcza z bytami poza-ludzkimi, w sytuacji trwającej katastrofy. Obie wystawy nie tylko poruszają się w zbliżonych rejestrach tematycznych i wizualnych, ale też obie spektakularnie podważają stojące za nimi deklaracje.
Opowieść o wzajemnym powiązaniu wszystkiego, co żyje, okazuje się wystawą rozrzuconych tu i ówdzie niezależnych od siebie obiektów, a myśl z przyszłości więcej ma wspólnego z oldskulowymi pracami Hasiora czy malarstwem materii niż wizją czegoś tak odbiegającego od tego, co znamy, że nie dającego się wyrazić.
Wystawie Zza gór się słońce wznosi blade patronuje Timothy Morton, który wreszcie zaczyna być czytany w lokalnym polu sztuki. Cała ekspozycja nawiązywać ma do jednego z kluczowych dla autora pojęć, czyli mrocznej ekologii, a patronuje jej krótki urywek z niedawnego polskiego tłumaczenia książki pod tym samym tytułem: „Sztuka jest myślą pochodzącą z przyszłości. Taką, której nie da się jasno pomyśleć w teraźniejszości. Myślą, że można w ogóle nie móc myśleć i nie móc się wyrażać”. Nie wiem, czy to najszczęśliwszy wybór cytatu z tak gęstego i istotnego dla współczesnej filozofii autora, ale mniejsza z tym.
Kilkanaście lat temu, kiedy powstawała, koncepcja mrocznej ekologii Mortona wymierzona była przede wszystkim w specyficznie konserwatywny dualizm ruchów środowiskowych końca XX wieku, postrzegających Naturę jako obszar zewnętrzny wobec człowieka. W postrzeganie Ziemi jako zharmonizowanego organizmu, którego wydolność zaburza jedynie ludzka aktywność, a antropocenu w konsekwencji jako czegoś na kształt romantycznej ruiny, która może zostać poddana rewitalizacji. Morton czerpał m.in. z ontologii zorientowanej na przedmiot, ale i wyciągał konsekwencje z myśli Darwina, który wbrew tytułowi swego słynnego działa sugerował już w roku 1859, że gatunki jako takie właściwie nie istnieją – wyróżnić je pozwalają jedynie nasze wąskie ramy percepcyjne, jednak jest to rozróżnienie chwiejne i umowne, sztucznie wytyczające granice pomiędzy gatunkami, odmianami i mutacjami. Próba szerszego spojrzenia na biosferę z perspektywy ewolucyjnej – przez pryzmat przypadkowości mutacji DNA, które nie posiada twardego rdzenia odpowiedzialnego za przynależność gatunkową, a nadto tylko częściowo wyraża się w fenotypie – prowadzi w myśli Mortona do sukcesywnej erozji sztywnych biologicznych ram. Zanegowaniu podlegają też fantazmaty „naturalnego” i „sztucznego”. Nie tylko inżynieria genetyczna jest technologiczną interwencją, powiada Morton – małpy wywabiające termity patykami też są technologiczne.
Jak ta teoretyczna rama wpływa na kształt samej wystawy? Na wejściu faktycznie uderza nas tak uwielbiane przez Mortona poczucie dziwności – czy to aby na pewno właściwa wystawa, czy jakaś niezapowiedziana retrospektywa Cezarego Poniatowskiego? Starsze, wykonane ze skaju prace tego artysty oraz nowy obiekt z zbudowany m.in. z pozszywanych metalowymi szybkozłączkami fragmentów dywanu i kratek wentylacyjnych dominują nad pierwszą salą, poświęconą splotom tego, co ludzkie i poza-ludzkie. Towarzyszą im m.in. rzeźby Claude Eigan bazujące na formie żołądków, ale wyposażonych w quasi-odnóża i przypominających wielkie insekty, oraz obiekty Tiziany Kruger, oparte na prostych odwróceniach – twarde-miękkie, agresywne-defensywne, itp. Czy te zabiegi faktycznie, jak chce kuratorka, dezaktualizują binarne podziały, oceńcie same.
Co zaskakujące, w tej opowieści o kryzysach i utopijnych wizjach ich przezwyciężenia same prace wydają się zaskakująco wyprane z emocji.
W przypadku innych prac, jak obiekty duetu Inside Job, wplatającego kwiaty ostu i lnianą przędzę w przypominające tribale metalowe struktury, czy też Ani Bąk, łączącej sztuczne i naturalne materiały z różnych rejestrów w asamblażowych kompozycjach (m.in. muszle, tkaniny, kawałki płyty MDF i lakier), wzajemne powiązanie rozmaitych elementów w ziemskim ekosystemie zilustrowane zostają z subtelnością godną okładek „Newsweeka”. Interaktywna instalacja dźwiękowa Aleksandry Słyż tym wymowniej pokazuje rozmijanie się zamysłu z ostatecznym kształtem wystawy – oto widzka może ruchami swojego ciała kształtować audiosferę pokazu – ale tylko w wydzielonej przestrzeni i po założeniu specjalnych opasek na kończyny. Opowieść o wzajemnym powiązaniu wszystkiego, co żyje okazuje się wystawą rozrzuconych tu i ówdzie niezależnych od siebie obiektów, a myśl z przyszłości więcej ma wspólnego z oldskulowymi pracami Hasiora czy malarstwem materii niż wizją czegoś tak odbiegającego od tego, co znamy, że nie dającego się wyrazić.
W przypadku wystawy Z popiołów punkt wyjścia jest mocno dwuznaczny. Michalina Sablik sięga po figurę mitycznego odradzającego się ptaka, a jednocześnie przywołuje książkę Michaela Mardera The Phoenix Complex, w której zaznacza on, jak sama pisze, że „wiara w odrodzenie jest ograniczająca i konserwatywna, a nadzieja w niej zawarta może być groźna. Implikuje bowiem, że ludzie nie muszą niczego zmieniać oraz podejmować drastycznych kroków, ponieważ przyroda sama się obroni”. Feniks jako figura zrodzona w imaginarium kulturowym ufundowanym na cyklicznym, kolistym postrzeganiu czasu mimo wszystko stał się figurą patronującą wystawie podzielonej na dwie części, opatrzone patetycznymi tytułami Płomień i Narodziny. W pierwszej oglądamy więc diagnozy kryzysów, rozpoczynając od zbudowanego z odpadów robotycznego skrzydła Klary Woźniak oraz wideo Sary Bezovšek, kompilującej wszystkie dominujące w popkulturze scenariusze końca świata, jakby w kontrze do pamiętnego Grosse Fatigue Camille Henrot, w kilkunastominutowej sekwencji próbującej pomieścić wszystkie możliwe ziemskie kosmogonie. Znacznie precyzyjniej uderza duet Xtreme Girl (Lena Peplińska i Laura Radzewicz), w trzykanałowej instalacji wideo All Hardware Sucks, All Software Sucks, za pomocą cyfrowego kotka-awatara o piskliwym głosie zarysowujący historię niespełnionych technologicznych marzeń – od idealizmu hakerskiego etosu z początków internetu, szybko stłumionego przez przyszłych gigantów Doliny Krzemowej, po ewolucję myślenia o technologii blockchain, z narzędzia potencjalnej społeczno-ekonomicznej zmiany przekształconego w maszynkę do finansowej spekulacji w rękach tech bros.
Co zaskakujące, w tej opowieści o kryzysach i utopijnych wizjach ich przezwyciężenia pozostałe prace wydają się zaskakująco wyprane z emocji. Jeśli porównać je ze sztuką okresu transformacji, kiedy to w twórczości Alicji Żebrowskiej czy Zbigniewa Libery wszechobecne poczucie niepokoju i niepewności kanalizowane było w pracach o realnie mrocznym wydźwięku, podszytych ezoteryką w gnostyckim wydaniu, wiszące na ścianach Zachęty fotografie Ady Zielińskiej z miejsc dotkniętych katastrofą klimatyczną czy utrwalone na intarsjach przez Karolinę Jarzębak memy wydają się jedynie mechanicznie powielanymi obrazami. Przechodząc do sali poświęconej wizjom odrodzenia można nie zauważyć zasadniczej zmiany – w dużej mierze są one równie pozbawione emocjonalnej temperatury. Pośrodku niby na targach dizajnu stoją wyeksponowane ceramiczne naczynia Aleksandry Liput, nieopodal lewituje wykonany z alg obiekt Julii Lohmann, wyglądający trochę jak wariacja na temat lamp Isamu Noguchiego, a trochę jak rekwizyt do remake’u Nausicai Miyazakiego w wersji aktorskiej. Kącik hydroseksualny zaaranżowany przez Justynę Górowską i Ewelinę Jarosz to z kolei dowód na to, że estetyka frutiger aero faktycznie przeżywa swój nostalgiczny renesans. Monumentalny obraz Marcina Janusza jest z kolei owocem myśli sięgającej w pętli czasu tak daleko w przyszłość, że aż wracającej do ikonografii Edenu i konwencji średniowiecznych godzinek. Z niewiadomych przyczyn w tej sekcji znalazło się też wideo Agaty Lankamer, która, wskazując na dane, jakimi karmimy dziś AI, zdaje się wróżyć raczej przyszłość rodem z Terminatora, tyle że w estetyce bliższej okładkom płyt Grimes.
Kiedy przechodzę przez kolejne sale Zachęty, gdzieś zza winkla dobiega melodia wytwarzana przez osoby animujące pracę Aleksandry Słyż, ale najgłośniej słychać tu westchnienie ulgi, że wreszcie możemy wrócić do sygnalizowania kryzysu w naszym instytucjonalnym safe space. Za szumnymi deklaracjami idą więc konserwatywne w formie prace de facto sprzeczne z założeniami.
„Spekulatywne wizje ekologiczno-technologicznej przyszłości” okazują się więc przede wszystkim kolejnym remiksowaniem dawnych idei i estetyk, opakowanych w tradycyjne media. Jedynym szczęśliwym wyłomem jest tu praca kolektywu X-Philes, odprysk ich szerszej działalności nie tylko łączącej sztukę z poezją, ale i działalność archiwistyczną z misją wspólnototwórczą. W lustrze instalacji X-Philes odbija się lichość pozostałych wyobrażeń, nie odbiegających zbytnio od tego, co potrafią wyobrazić sobie, dla przykładu, korporacyjni marketingowcy Coca-Coli z ich limitowaną edycją Y3000, colą „z przyszłości” współtworzoną przez AI. Na swój sposób jest to świetna kampania, godna niemal finałowej iluminacji Dona Drapera w Mad Men – wykorzystująca nie tylko estetyczne i technologiczne trendy, ale i darmowy crowdsourcing pod maską partycypacji i kolektywności. Niestety z jakiegoś powodu ten obraz przyszłości wydaje mi się bardziej prawdopodobny niż wizje z Zachęty.
Nie chcę wyzłośliwiać się na kuratorki; fakt, przygotowane przez nie wystawy to projekty zgłoszone do Zachęty dobrowolnie, a nie wymuszone żądaniem typu „mordo, pilnie potrzebuję jakiejś wystawy na za dwa tygodnie”. Ale jednak, nolens volens, odsłaniają one jakąś głębszą prawdę o kryzysie wyobraźni w obecnej sztuce. To dwa zbiory prac przypominających egzotyczne rośliny w ogrodzie botanicznym, zdolne przetrwać tylko w swoim przytulnym ekosystemie muzealno-galeryjno-targowym. Kiedy przechodzę przez kolejne sale Zachęty, gdzieś zza winkla dobiega melodia wytwarzana przez osoby animujące pracę Aleksandry Słyż, ale najgłośniej słychać tu westchnienie ulgi, że wreszcie możemy wrócić do sygnalizowania kryzysu w naszym instytucjonalnym safe space. Za szumnymi deklaracjami idą więc konserwatywne w formie prace de facto sprzeczne z założeniami. Jednym z tych założeń jest konieczność odejścia od postrzegania innych organizmów – zwierząt i roślin – w kategorii zasobów, na co odpowiedzią jest najwyraźniej rzeźba ze szczątków martwych gołębi. Czego nie rozumiecie?
Wystawa, którą kochacie nienawidzić. „Niepokój przychodzi o zmierzchu” w Zachęcie
Aleksy Wójtowicz
Jednym z najważniejszych wątków myśli Timothy’ego Mortona (wedle zapowiedzi szczególnie w zaplanowanej na maj nowej książce Hell: In Search of a Christian Ecology, która łączyć ma ekologię z chrześcijańską teologią i mistycyzmem, dorzucając do tego Blake’a jako przewodnika) jest konieczność myślenia o ekologii w sposób intersekcjonalny – analogicznie do współczesnej myśli feministycznej czy dekolonialnej. Dla refleksji ekologicznej, wskazuje Morton, kluczowe są więc m.in. wątki rasowe i genderowe. Z popiołów i Zza gór… to z kolei, poza nielicznymi wyjątkami prac X-Philes czy Xtreme Girl, zbiory obiektów funkcjonujących w doskonałej izolacji pola sztuki, niezainteresowanych opuszczaniem swojej niszy. Trudno mi nie zgodzić się z wyrażanymi w tekstach ideami kuratorek; potrzebujemy sztuki, która będzie miała odwagę wyobrazić sobie przyszłość wychodząc poza dotychczasowe kategorie i szufladki. Sztuki trudno definiowalnej i nieokiełznanej, zawieszonej między czymś znanym a czymś obcym i dziwnym. Sztuka nie jest jednak „myślą z przyszłości” z definicji. Jak udowadniają obie zachętowskie wystawy, często bywa wręcz myślą z głębokiej przeszłości, ze świata, w którym biosfera i kultura egzystują niezależnie, kwestie klasy, płci i środowiska pozostają osobnymi obszarami badania i działania, a sztuka to po prostu coś (obiekt, zdarzenie), co wydarza się w wyznaczonej do tego przestrzeni. Nie mogę się doczekać, aż za zakwestionowaniem kategorii talentu pójdzie wreszcie rozprawienie się z najbardziej irytującym, a z tajemniczych powodów nadal żywym mitem awangardy, czyli właśnie postrzeganiem sztuki jako proroczego sygnału z przyszłości, którą reszta z nas, maluczkich, nie obdarzonych nadnaturalnym zmysłem pozwalającym lepić koślawe dzbanki z ceramiki, ujrzy swoimi prymitywnymi oczami dopiero za kilka lat.
Piotr Policht – historyk i krytyk sztuki, kurator. Związany z portalem Culture.pl, Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie i „Szumem”. Fanatyk twórczości Eleny Ferrante, Boba Dylana i Klocucha.
Więcej
